Кристо и Жанна-Клод: в поисках свободы
Творческий дуэт Кристо Джавачева и Жанны-Клод Денат де Гийбон наиболее известен по технике ампакетажа, изобретенной в 1958 году и заключающейся в оборачивании предметов тканью для создания художественного высказывания из уже существующего объекта.
Кристо и Жанна-Клод ищут возможное место для «Мастабы», февраль 1982 г. / Фото: Вольфганг Фольц © 1982
Начало было положено в доступных и компактных формах: консервных банках, бутылках и прочих бытовых предметах. Затем масштаб неуклонно рос: в итоге были обернуты здания, мосты, группы островов, но художественная работа с пространством не ограничивалась лишь таким способом: их утопические миры находили воплощение и в столь на первый взгляд простых формах как, например, расстановка зонтов на двух противолежащих побережьях океана или покрытие тропинок в парке тончайшей тканью — во всех случаях как первостепенная ценность проекта определялась практика взаимодействия посетителей со средой и между собой. Кроме того, если рассмотреть комплексный подход художников, все их работы были погоней за утопическим ощущением свободы, абсолютным творческим жестом, не стесненным рамками многочисленных рутинных процедур, преследующих каждого человека в современной среде.
«Окруженные острова», залив Бискейн, Большой Майами, Флорида, 1980-83 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1983
Ввиду неоконвенциональности подхода, работы Кристо и Жанны-Клод часто были классифицированы ошибочно, что привело к появлению отдельного раздела на сайте, именуемого «Наиболее распространенные ошибки», где помещены ответы на многочисленные вопросы и предположения о содержании или экологическом следе их произведений. Под заголовком «Концептуальные художники» приводятся несколько пояснений о том, к каким направленям художники себя не относят и по какой причине — относительно концептуализма, как можно понять из заголовка, ответ наиболее развернут и однозначен:
«НЕТ, концепция на бумаге — это не представление Кристо и Жанны-Клод об искусстве. <…> Кристо и Жанна-Клод хотят ВИДЕТЬ реализацию своего проекта, потому что они верят, что это будет произведение искусства, наполненное радостью и красотой. Единственный способ увидеть это — осуществить проект».
«Острова» (проект для Майами, Флорида) Рисунок 1980 г. Карандаш, уголь и пастель / Фото: Eeva-Inkeri © 1980
Далее художники комментируют свою вовлеченность в рассмотрение проблем окружающей среды, а также определяющую значимость участия зрителя в работе: «Художники, работающие в области экологии: ДА — потому что они создали много работ в городах: в городской среде, а также в сельской среде, но НИКОГДА в пустынных местах, и всегда на местах, уже обработанных и используемых человеком, управляемых людьми для людей. Поэтому они также не относятся к ленд-арту». Заканчивается этот сегмент шуточным предложением, суммирующим их подход: «Мы считаем, что этикетки важны, но в основном для бутылок вина». Так, Кристо и Жанна-Клод предпринимают попытку освобождения даже от институциональной классификации произведения как высказывания, относящегося к конкретному художественному течению, имеющему определенные характеристики.
Их работы совмещают и монументальность архитектуры, и компелексность идеи концептуализма, и ускользающую темпоральность перформанса.
Принципиальной, неотъемлемой составляющей творческого процесса являлось полное финансирование проектов самими художниками, отвергающими спонсорство любого рода. Это творческий протест, являющийся закономерным, но оттого не менее утопически дерзким продолжением логики ленд-арта, в которой нет места правилам арт-рынка, институционализированным пространствам музеев или галерей, консюмеризму и тиражируемости. Несмотря на внушительный объем, расходы на каждый из проектов, тем не менее, были полностью покрыты за счёт продаж материалов, накапливаемых в процессе разработки визуальной и концептуальной составляющей проектов — эскизов, коллажей, моделей. Изначально Кристо также подрабатывал живописцем, и на многих других подработках, чтобы иметь возможность оплатить материалы независимо:
«Конечно, мы тратим деньги на свои проекты, чтобы сохранить существование свободы в абсолютном виде. Без обязательств, без подчинения кому-либо, без спонсоров, без уступок…»
Кристо и Жанна-Клод в своей студии с подготовительными работами для «Занавешенной долины „, Нью-Йорк, 1970 г. — Фото: Шунк-Кендер © 1970
«Занавешенная долина», Рифл, Колорадо, 1970-72 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1972
Радикальный подход в отвержении любых попыток оказать влияние на творческий процесс предлагает размышление над еще одним вопросом, обсуждение которого невозможно исчерпать — это торжество видения художника, в данном случае своего рода демиурга, разве что в конкретном случае не создающего свой отдельный, принципиально новый мир, но вносящего необходимые на его взгляд коррективы в существующий:
«Никто не может завладеть этой работой, никто не может купить ее или назначить цену. Этот проект — демонстрация свободы. Демонстрация абсолютной свободы и полной иррациональности. Мир проживет без „Зонтиков“, „Занавешенной долины“ или „Бегущей изгороди“. У них нет причин на существование кроме поэзии, абсолютного творчества. Свобода — самый главный компонент этого проекта».
«Зонтики», Япония-США, 1984-91 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1991
«Зонтики», Япония-США, 1984-91 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1991
Ткань, использующаяся в подавляющем большинстве произведений, обращается к традиционным формам искусства, но принцип функционирования в рамках этих произведений совсем другой — она очищает объект от лишних деталей, также избавляет его от предписанной функциональности, и иронизирует над главным принципом консьюмеризма: завернуть старое и знакомое в новый «фантик» и продать публике. Кроме того ткань подчёркивает временность всего материального — она хрупка, изнашивается в процессе эксплуатации, а также гибка и изменчива, она взаимодействует со средой, а не противопоставляет себя ей: «Самое важное свойство ткани в том, что она также имеет отношение ко временному характеру, хрупкости. Ткань позволяет нам передать эту непосредственность проекта». Кроме того, произведения из неё тактильны, что приглашает зрителя «видеть» иначе, как ребёнок, отбросить аналитический подход и обратиться к полузабытому примитивному пониманию, переинтерпретировать привычное, и уйти в несуществующий мир, фантазию художника:
«Ткань не похожа на бронзу, это очень чувственный, очень дразнящий материал. <…> Он очень тактильный. Вот почему все наши работы имеют свойство приглашать зрителя к взаимодействию».
«Обернутые деревья», Фонд Бейелер и парк Бероуэр, Риен, Швейцария, 1997-98 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1998
Тактильность противоположна практикам музея где запрещено взаимодействие с работой ввиду ее хрупкости или многих других условий. Также ткань ближе для аудитории из-за демократичности материала, в противоположность покрытым драгоценными металлами и камнями произведениям, хранящимся в музеях — вневременных пространствах — и обращенным к вечности, пафосно предполагающим возможность сохранения артефакта на многие годы:
«[мы] хотели бы с помощью своих проектов бросить вызов представлениям людей об искусстве, поставить их под вопрос. Временный характер нашей работы бросает вызов бессмертию искусства. Разве искусство вечно? Искусство бессмертно? Сооружения из золота, серебра или камней запомнятся навеки? Наивно и самонадеянно полагать, что такие вещи останутся в вечности».
Так, художники стремятся свободиться от стандартных категорий ценности произведения, соотносимости вложенного труда и получающегося в его результате изделия, и в целом того, что мы можем считать культурным наследием, формирующим и трансформирующим сознание взаимодействуюшего с предметом или пространством искусства.
«Обернутый памятник Витторио Эмануэле II», Пьяцца дель Дуомо, Милан, Италия, 1970 г. / Фото: Shunk-Kender © 1970
Для творческого союза Кристо и Жанны-Клод изменчивость являлась свойством живого, вследствие чего были выбраны короткие сроки существования произведения:
«Они [проекты] исчезнут, как наше детство, наша жизнь. <…> Когда они существуют 14 дней, то становятся особенно настойчивыми и побуждают людей к сопереживанию, потому что скоро исчезнут, испарятся».
В некоторой степени такой подход совпадает с идеей выставки в музейном пространстве, которая также ограничена темпоральными рамками, однако в случае «великих упаковщиков» произведение полностью уничтожалось после его демонтажа — художники всегда уделяли пристальное внимание используемым материалам и всем этапам их последующей переработки. Так, ценность опыта, получаемого при взаимодействии, возрастала в разы, поскольку не было вероятности увидеть произведение на другой выставке или в рамках постоянной экспозиции музея, из которого она была заимствована.
«Обернутые прогулочные дорожки», парк Джейкоба Луса, Канзас-Сити, Миссури, 1977-78 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1978
«Обернутые прогулочные дорожки», парк Джейкоба Луса, Канзас-Сити, Миссури, 1977-78 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1978
Кроме того, такой формат пересматривал способы взаимодействия взаимодействия с произведением был намного более инклюзивен. Так, во время реализации «Обернутых прогулочных дорожек» в Канзас-Сити, предполагавших «один миллиметр ненавязчивого вмешательства» по словам Жанны-Клод, то есть способ обратить внимание прохожего на тропинку, по которой он не задумываясь проходит каждый день: «Вы никогда не обращаете внимания на поверхность, по которой идете. А теперь каждый человек был вынужден обратить внимание на то, что он идет по ткани. В противном случае человек сломал бы нос, потому что ткань была вся в складках. В самом обычном и банальном процессе — процессе ходьбы — людям внезапно пришлось приспособиться, пересмотреть то, как они перемещаются в пространстве. Думать о каждой дорожке, о каждом шаге». С руководителем проекта, Томом Голденом, связалась группа, желавшая посетить инсталляцию, которая, как оказалось впоследствии, состояла исключительно из слепых людей. По прибытии они сняли обувь, прошлись по дорожкам и, спустя четверть часа сказали:
«Мы увидели ваш проект».
История повторилась несколько лет спустя, когда руководителем проекта «Зонтики» по стечению обстоятельств оказался тот же человек. Посетители, проехавшие значительное расстояние ради встречи с работой, также были слепы, однако это ничуть не умаляло их энтузиазма в исследовании размещенных объектов: «Спустя полчаса они пришли в наш офис. <…> Один слепой человек сказал Тому Голдену: „Я не могу поверить, что они такие большие“. Том спросил: „Откуда вы знаете, что они такие большие?“. И человек ответил: „Тень от солнца просто огромная“. Жанна-Клод: Они чувствовали тепло от солнца, когда выходили из тени зонтика. Этот человек много ходил под зонтиками и знал их точный размер. Кристо: Вот как проект развивает взаимосвязь с пространством… Жанна-Клод: Мы об этом даже не задумывались, правда. Это открытие стало для нас наградой». Так, в процессе существования проекта, дполнительный смысл в него закладывали посетители, подтвержая неотъемлемость их опыта от произведения. Во время существования «Бегущей изгороди» коровы, пасшиеся на близлежащих лугах, радостно прижимались боками к раздувавшемуся от ветра полотну, приглашающему к тактильному взаимодействию своими перетекающими формами.
«Бегущая изгородь», округа Сонома и Марин, Калифорния, 1972-76 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1976
«Бегущая изгородь», округа Сонома и Марин, Калифорния, 1972-76 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 1976
Неожиданные открытия случались не раз: так, при реализации проекта «Зонтики» целью было подчеркнуть различия в климатических условиях, распоряжении землями, что в первую очередь должны были выделялить цвета зонтов — насыщенный синий для плодородных рисовых террас, и яркий желтый для просторов с выжженной палящим солнцем травой, а кроме того и само расположение объектов в силу структурирования пространства: в Японии они повторяли геометрические контуры рисовых ферм, а на просторах Калифорнийской долины распределялись замысловатыми произвольными узорами. Но, что немаловажно, разница обнаружилась и в поведении посетителей — в то время как в США люди без стеснения использовали гигантские зонты для пикников, в Японии люди разувались, прежде чем ступить на массивное бетонное основание предмета, воспринимая его как изолированное помещение, а не часть единого пространства долины, дарующее тень и легкую прохладу. Таким образом, принцип взаимодействия публики со столь простыми и знакомыми объектами (разве что в увеличенном масштабе) отличался в зависимости от культуры страны, что укрепляло концепцию проекта в её правдивости, и добавляло не предусмотренный изначально дополнительный контекст.
«Плавучий пирс», озеро Изео, Италия, 2014-16 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 2016
«Плавучий пирс», озеро Изео, Италия, 2014-16 гг. / Фото: Вольфганг Фольц © 2016
Кроме прочего, для художников было принципиально, чтобы работы задействовали привычную для посетителей среду, и освобождали пространство от упорядоченности, создавая место, которое не существует постоянно и никому не принадлежит, утопию. На примере «Плавучего пирса»: с одной стороны, модульная система доков подстраивается под позаимствованную на время среду, повторяя движения волн, а с другой— резко контрастирует с ней и по очевидным формальным признакам вроде ярко-шафранового цвета, и по принципу функционирования, позволяя посетителям свободно ходить по субстанции, обычно недоступной для этого — по воде. Кроме того, благодаря свободному проходу зрителей, достигается и цель его полной трансформации по воле художника:
«Плавучий пирс был продолжением улицы и принадлежал всем. <…> В нашем мире каждая вещь принадлежит кому-то: кто-то спроектировал тротуары, улицы, даже шоссе; кто-то проложил воздушные трассы. 24 часа в сутки мы находимся в предельно упорядоченном пространстве, которое создано политиками и урбанистами. И, конечно, это пространство полно правил, прав собственности, полномочий и значений. <…> По сути, мы заимствуем пространство на короткий срок и используем его довольно необычным образом».
«Плавучий пирс», озеро Изео, Италия, 2014-16 гг. / Фото: Спутник ЕКА Sentinel-2A © 2016
Также несмотря на кажущееся безумие большинства художественных задумок, перечисленных выше, художники считают себя реалистами. По словам Жанны-Клод, они не станут браться за проект, если сочтут, что его реализация невозможна. Таким образом они отклонили амбициозное предложение NASA «устроить что-нибудь там, наверху». Кроме того, что немаловажно, в данном случае был бы исключен фактор взаимодействия посетителей со знакомой, угадывающейся в очертаниях, но целиком подмененной средой, обыкновенно не являющейся художественной.
Кристо в своей студии с самыми первыми эскизами для «Над рекой», Нью-Йорк, 1992 год / Фото: Саймон Чапут © 1992
Кроме того, довольно любопытно, что нереализованные проекты, несмотря на то что отвергнуты, тем не менее, несут не менее объемную смысловую нагрузку, и справляются с задачей передать зрителю заложенный смысл, пусть и в менее «поэтичном», тактильном виде. К примеру, проект «Над рекой», получивший все разрешения на воплощение после тщательного анализа экосистемы, ставил своей основной задачей как раз привлечение внимания к её проблемам. Тем не менее, он был вынужденно отложен Кристо для сосредоточения внимания на других проектах, поскольку ироничным образом местные эко-активисты подали сразу несколько протестных исков в суды, процессы по которым продолжались около 5 лет. Так, несмотря на то, что сами художники были не согласны отнести свои работы к концептуальному искусству, их посыл имел практически равноценное значение с реализацией.
Над рекой (проект для реки Арканзас, штат Колорадо). Рисунок 2010 года. Карандаш, пастель, древесный уголь и восковой карандаш
Кристо знакомится с одним из 459 фермеров, выращивающих рис, которые разрешили художникам использовать свои частные владения для установки проекта «Зонтики». Ибараки, октябрь 1987 г. / Фото: Вольфганг
Поэтому работа всегда велась сразу над несколькими проектами параллельно — сложно было предугадать, какая из идей получит одобрение раньше, а в некоторых случаях — получит ли она его вообще. Здесь нельзя не отметить значение подготовительной, продюсерской части проекта, когда людей необходимо было убедить в том, что реализация предлагаемой на их взгляд бессмыслицы, все же имеет цель, и довольно значимую для общества:
«Идеи могут быть у всех, но идея — ничто, — утверждает Жанна-Клод. — Чтобы осуществить ее, нужно обладать огромным даром во многих сферах».
Кристо и Жанна-Клод обсуждают проект " Обернутый Рейхстаг» с Вилли Брандтом, бывшим канцлером Западной Германии, у себя дома Нью-Йорк, 04 октября 1981 года / Фото: Вольфганг Фольц © 1981
К примеру, на согласование «упаковки» Рейхстага ушло более 20 лет и бесчисленное число разговоров с множеством политиков и представителей общественности. Для реализации «Бегущей изгороди» и «Зонтиков» Жанна-Клод беседовала с каждым землевладельцем, на территории которого должен был располагаться проект. Из-за этого, в частности, на реализацию всегда требовалось немало времени и сил, прежде чем все подробности были разъяснены, недоразумения и трудности устранены, а разрешения получены. Пара даже предпочитала летать на разных самолетах, чтобы в случае возникновения неожиданных обстоятельств труд их жизни был завершен.
Кристо и Жанна-Клод собирают песок для создания макета «Мастабы». Объединенные Арабские Эмираты, февраль 1979 г. / Фото: Вольфганг Фольц © 1979
Профессоры из Швейцарского федерального технологического института (ETH), представляют предварительное обоснование проекта «Мастаба». Нью-Йорк, 24 марта 2007 г. / Фото: Вольфганг Фольц © 2007
Таким образом, совокупность смыслов, заложенная в проекты, тщательное переплетение компонентов которой было рассмотрено выше, позволяет им оставаться актуальными даже по прошествии значительных временных промежутков с множеством событий и изменений языка искусства. К примеру, проект «Обёрнутая Триумфальная арка» в Париже был реализован в 2021 году, не потеряв актуальности за 60 лет ожидания, а амбициозная «Мастаба» для Объединенных Арабских Эмиратов, задуманная парой ещё в 1977 году, только ждет реализации, несмотря на то, что обоих мастеров уже нет в живых — Жанна-Клод ушла из жизни в 2009 году, Кристо — в 2020. По желанию последнего воплощением задумки в жизнь займется племянник, Владимир Джавачев, который был привлечён к созданию проектов на протяжении последних тридцати лет. Эта инсталляция станет последней в их творчестве, и единственной постоянной. Довольно любопытен произошедший процесс, кажущийся инверсией философии, но на практике являющийся её логическим продолжением, — при жизни объекты несли в себе часть её непрерывности, неделимости, неуклонного изменения, в то время как смерть — неизбежно статичная категория, несущая посыл остановки, цикличности.
Мастаба (проект для Абу-Даби, ОАЭ). Рисунок 2012 года в двух частях / Фото: Андре Гроссманн
На данный момент от масшабных произведений остались лишь фотографии и воспоминия посетителей, и «Мастаба» станет единственным напоминаем о творческой деятельности, но, что примечательно, в силу своего масштаба он не сможет быть продан, перемещен, помещен в музей. Рано или поздно и он уйдет в небытие, но это изначально не рассматривается как проблема:
«Вот почему наши работы не вечны. Потому что свобода — это враг обладания, а обладание равно статичности…»
Установка пакета объемом 5 600 кубических метров («второй кожи»). Кассель, 1968 г. / Фото: Клаус Баум © 1968
Christo and Jeanne-Claude: Early Works 1958-64 / Matthias Koddenberg — 2009.
«Christo: Unveiling the Body» / Matthias Koddenberg, published in Christo: Femmes 1962–1968, Musée Yves Saint Laurent Marrakech — 2019.
Модернизм и современное искусство / Эми Демпси [пер. с англ. Е. Куровой]. — М. : Ад Маргинем Пресс; АВСдизайн, 2020
Искусство. 50 идей, о которых нужно знать / Сьюзи Ходж [пер. с англ. М. Александровой]. — М. : Фантом Пресс, 2016
Непонятное искусство. От Моне до Бенкси / Уилл Гомперц [пер. с англ. И. Литвиновой]. — М. : Синдбад, 2019
Art since 1900 / Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloch, David Joselit, Hal Foster, Rosalind Krauss
Ideas about art / Kathleen K. Desmond
Transmedium / Garett Stewart
