Данные и нейросети: data-driven art?
Авторы «Художественного журнала» (2024. № 127) обсуждают влияние бурного развития искусственного интеллекта, вычислительных мощностей и больших данных на художественную жизнь и искусство. Масштабы этого влияния столь же неясны, сколь неясна и радикальность трансформаций, которые несет с собой стремительное развитие нейросетей и накопление огромных объемов данных о пользовательском поведении. Эта неясность вкупе с переменами
«словно вышибает былую твердую почву из-под ног человека, воспитанного в метафизическом духе: он словно проваливается в текучую воду (или таки мировой эфир?). Чрезмерное количество и качество степеней свободы воспринимается как пустота, в которой не на что опереться. Конечно, подобные настроения были привычны для цифровой среды как таковой, но ИИ резко усилил и проявил эту жидкую суть современного мира, сделав ее ощутимой и насущной для каждого […] в плане психологии наше отношение к ИИ сейчас сродни ранним языческим религиям, наделявшим природные явления одновременно субъектностью и мифичностью. Предстоит еще долгий путь избавления от подобного завороженного поклонения» (95).
Jonathan Wateridge. Guests (Night). 2023
В этих условиях важно освободиться от расхожих мифов об ИИ. Тотализирующие нарративы о тотальной автоматизации и вытеснении людей машинами из множества профессий, о смерти человеческого творчества на фоне комбинаторного творчества ИИ и прочие алармистские сюжеты с их грандиозными обещаниями и угрозами порядком надоели и постепенно отходят на задний план. Вдобавок они опираются на непроясненные предпосылки, сформулированные при помощи старых категорий. Так, в расхожем дискурсе о замене человека машиной в плоскости автоматизации труда слабо отрефлексированной предпосылкой является тезис о том, что искусственный интеллект подражает мозгу человека или копирует его работу.
Этому тезису посвящена статья Катрин Малабу, в центре ее внимания — эпигенетическая природа мозга и технология нейроморфных чипов. Разбирая особенности устройства и того, и того, она заключает, что «нам не хватает обновленного понятия мимесиса, которое бы адекватно характеризовало имитирующую способность искусственных эпигенетических систем. Если мы рассмотрим последние достижения в робототехнике, например, те, что были сделаны в Японии Хироси Исигуро, мы не сможем сказать, что эти роботы — просто „копии“» (44).
Jonathan Wateridge. Swimming Hole. 2011
Возможно, сам вопрос о подражании не является продуктивным, и следует выбрать более прагматичный путь изучения отношений, которые выстраиваются при внедрении нейросетей. Речь идет о более эмпирически обоснованных и конкретных исследованиях реальных перемен и обещаний ИИ-индустрии. В центре внимания тогда оказывается проблематика сотрудничества человека и ИИ в производстве, трансформация трудовой деятельности, социальных связей и институтов при внедрении в них нейросетей и анализа больших данных.
Еще один расхожий дискурс, от которого, по-видимому, стоит избавляться, — обсуждение Искусственного интеллекта как некоего таинственного субъекта, который таится за спиной конкретных реализаций ИИ, к чему-то стремится и имеет какие-то неявные намерения (обычно управление всем). В этом номере такой подход можно встретить в статье Станислава Шурипы, например: «Цель цифрового разума та же, что и у демона Лапласа: тотальный контроль» (77), «машины учатся править миром» (82). Мы многое упустим и не поймем в культурной и социальной жизни ИИ, если будем проецировать на него свои страхи и вычитать из него то, как люди используют ИИ в своих делах. Впрочем, и противоположная стратегия — лишение ИИ агентности — тоже тупиковая. Подробнее об этом — в тексте Вадима Эпштейна.
Jonathan Wateridge. Swim. 2019
В пользу рассмотрения нейросетей как очередного дополнения киборганической природы человека говорит тот факт, что человек всегда был существом техническим, которое преобразовывало себя и мир при помощи техники. Это упускается из виду под давлением образа человека как природного существа, для которого все искусственное, техническое — это внешние дополнения, зачастую мешающие подлинному бытию. К примеру, Вадим Эпштейн пишет, что теперь «вместо самого мира мы общаемся с его более удобоваримой моделью» (89), созданной ИИ. Оппозиция природного/подлинного и искусственного/неподлинного стара как мир и вросла в здравый смысл, но от нее стоит избавляться, поскольку она не только не верна, но и глубоко идеологизирована.
Власть этой оппозиции сильна на территории искусства. Дейв Бич отмечает, что образ художника как свободно творящего духа, или гения, стал возможен благодаря делегированию производства средств художественного производства промышленности, в результате чего художник смог покинуть ремесленную мастерскую (15). Идеология гения стала возможна благодаря забвению этой индустриализации ремесла. Авангард (прежде всего дадаисты и футуристы), напротив, вскрывает этот исток и включает машину в художественный процесс. «Авангардные методы антихудожественны, потому что предполагают отказ от специфически художественных навыков — рисунка, живописи, резьбы, композиции и т. д. — и заменяют их механическими или автоматическими процессами, которые с технической точки зрения оказываются небрежными, поверхностными (perfunctory)» (20). Бич дает обзор способов авангардной механизации творчества и включения машины в произведения и заключает его отсылкой к Беньямину:
Jonathan Wateridge. Pool Party. 2010
«Если технологии воспроизведения позволяют каждому быть автором или каждому быть художником, то в модерности растворяется не только аура художественного объекта, но и аура художника. Вместо того чтобы защищать ремесленное производство отдельного художника (которое скрывает ауру художника за видением художественного производства как неотчуждаемого труда), авангард начала XX века предложил освободить производство искусства от его древней „эксклюзивности“, взяв для этого на вооружение механические техники. В этом смысле, как мне кажется, художник как категория упраздняется и переделывается в робота» (21).
Это превращение важно еще и в том отношении, что робот — это товар, а значит репрезентирует труд как товар. Художник — уже не свободно творящий в горизонте вечности дух, а трудящийся и конечный индивид. С такой точки зрения, вопрос о нейросетях и больших данных — это вопрос о разделении труда и об интересах тех, кто обладает властью это разделение менять путем автоматизации. Вопрос, который беспокоит многих в этом контексте, — возможно ли отделить труд от человечества? Согласно Бичу, одна из трудностей в размышлениях об этом состоит в том, что гений и машина — это оппозиция, и оставаясь в рамках романтизма мы вынуждены реанимировать гения, на роль которого теперь претендует каждый человек, освобожденный от труда машиной. Не тупиковый ли это путь?
Еще один важный момент. Благодаря Марксу мы понимаем, что есть труд живой, и он противостоит труду мертвому, то есть институтам, машинам, инфраструктуре, информации, товарам, в которых кристаллизуется и которые выступают для него ресурсами и ограничениями. То есть труд — по обе стороны линии противостояния, а потому технологии неотделимы от социальных форм, которые они принимают. Бич приводит цитату из «Капитала» Карла Маркса:
Jonathan Wateridge. Another Place
[…] машина сама по себе сокращает рабочее время, между тем как ее капиталистическое применение удлиняет рабочий день; так как сама по себе она облегчает труд, капиталистическое же ее применение повышает его интенсивность; поскольку сама по себе она знаменует победу человека над силами природы, капиталистическое же ее применение порабощает человека силами природы; так как сама по себе она увеличивает богатство производителя, в капиталистическом же применении превращает его в паупера (27).
Интересно, что высвобождение труда может протекать как замена одного труда на другой, как в случае письма. «Пишущие авторы — последние ремесленники индустриального мира — наблюдают, как их труд тонет в океане текстов, производимых машинами» (33). Однако нейросеть не может генерировать тексты по своему усмотрению — ей нужен оператор, который составит промпт. Гройс обнаруживает здесь удивительную вещь:
Jonathan Wateridge
Каким-то парадоксальным образом практика промптинга возвращает нас к классической фигуре автора, которую поставил под сомнение дискурс деконструкции. В самом деле, читая традиционный текст, написанный человеком, мы не могли реконструировать авторскую интенцию, породившую этот текст: читатель не мог заглянуть в мозг автора, увидеть там первоначальную интенцию и сравнить ее с текстом, который эта интенция породила. Однако тексты, написанные машиной, такую возможность дают. Надо лишь посмотреть на первоначальный промпт и сравнить его с интерпретацией, сгенерированной искусственным интеллектом (34).
Нейросеть «понимает» промпт на основе усвоенного ею массива исторически накопленных человеком текстов, который со временем меняется. В этом плане, делает вывод Гройс, «если я как пишущий автор напишу промпт, а искусственный интеллект на его основе сгенерирует текст или изображение, я сразу увижу, как мой текст понимается и интерпретируется в данный исторический момент — и не отдельным индивидом или группой людей, а всей цивилизацией, в которой я живу. ИИ есть не что иное, как воплощенный цайтгайст. Задавая промпт этой цайтгайст-машине, я получаю возможность анализировать и „диагностировать“ момент истории, современником которого являюсь» (35). В этом Гройс видит достоинство нейросети: она дает доступ к огромному культурному наследию, недоступному нам в нашей конечности: промпт оказывается формой диалога между автором и цайтгастом, причем единственно возможной.
Схожий тезис высказывает Вадим Эпштейн вслед за Венкатешем Рао. Суть ИИ –
сверхдоступный опыт столетий, этакую мудрость на аутсорсинге. Индивидуальный человеческий опыт не только линеен и медлителен в накоплении, своя память также оказывается слишком крошечной, разреженной, иногда точечной, разбросанной по пространству-времени и малоинформативной (в мировом масштабе), когда дело доходит до ее использования. То ли дело ИИ с его моментальным доступом и способностью охвата всего корпуса мировых знаний (89).
Jonathan Wateridge
В такой картине, продолжает Эпштейн, ИИ — не столько генерирующий контент аппарат, сколько аппарат наблюдения или оптика, «этакий информационный телескоп Уэбба. Разумность здесь — скрытое свойство данных, как, возможно, и самой материи, а не атрибуты аппаратов по их переработке. Иными словами, мы добываем природный разум (natural intelligence), а не создаем искусственный. Условный IQ нужно присуждать не моделям, а наборам данных; моделями же его можно измерять […] Нейросети изначально создавались как системы эффективного извлечения знаний из сырых данных» (96). Без данных нейросети — ничто.
Это ставит вопрос о том, насколько датафикация всего входит в конфликт с природой культуры. Дмитрий Галкин отмечает, что
Мир данных и прикованный к нему цепью слуга — искусственный интеллект — это мир голой жизни как физического потока компьютерных сигналов, лишенный нарративной жизненной силы, питающей мир культуры. Мир без рассказа, в лучшем случае — способный на потребительский сторителлинг. Мир данных также лишен эротизма — желания, драйва, влечения, наслаждения, несмотря на процветающую в нем порнографию (55).
Однако если мы уходим от языка замены и занимаемся связями, которые будут образовываться по мере инструментализации ИИ, то никакой радикальной трансформации не происходит. Нейросети и большие данные становятся, как уже говорилось выше, очередным шагом в переструктурировании киборганической природы человека и искусства, которую осознали и сделали предметом художественных экспериментов авангардисты.
Идея сделать весь мир со-творцом, со-художником неотделима от искусства и популярной культуры ХХ века. Мы находим ее влияние и в джазовой импровизации, и в театральном процессе по методам Мейерхольда, и в шумовой или индустриальной музыке, и в хэппенинге, и много где еще. Конечно, здесь просто нельзя не упомянуть Джона Кейджа и его опус 4"33. История с использованием искусственного интеллекта (ИИ) как подобного рода генератора — это лишь одна из страниц большого пути генеративного модернизма (56).
Галкин считает, что их поиск инстанции, которой можно было бы делегировать творческий процесс как со-творцу (дождю, ветру, облакам, другим видам, компьютеру…), привел искусство к ИИ. Он прослеживает, как это путь вел искусство через кибернетику и теорию автопоэзиса, порождая художественные проекты Джона Кейджа, Леджарена Хиллера, Гордона Паска, Уильяма Лейтема, Карла Симса и других. Это искусство — искусство голой жизни разума, как выражается Галкин, — лишено аффектов, искренности и нарратива, которые так востребованы, по мнению автора, в эпоху метамодернизма. Значит ли это, что данная линия развития искусства не станет магистральной? Галкин не дает ответа и предлагает наблюдать и запасаться нарративами.
Дмитрий Булатов наблюдает уже давно и в своей статье делится замеченным. Среди художественных проектов, задействующих ИИ, он обнаружил два подхода к работе с ИИ и алгоритмами. В первом подходе, следующем традиционной эстетике при помощи новых медиа, в центре находится изображение, создаваемое художником-автором. Здесь работает «вера в контроль автора над алгоритмическим процессом и его значением, что подразумевает господство над зрителем и процессами его восприятия и интерпретации» (100). Здесь искусство — это система антропоцентричной репрезентации, разделяющая людей и вещи, репрезентацию и репрезентируемое, изображение и технические средства его производства.
Второй подход, продолжая обсуждавшиеся выше авангардистские практики, предполагает сотрудничество человека-художника и нечеловеческих акторов (природных явлений и сил, биологических видов) в процессе творчества. Здесь человек уже не контролирует и доминирует, но прислушивается и взаимодействует. Примеры — художественные работы Элвина Люсье, Гордона Паска, Анны Ридлер, Дмитрия Морозова. Особый упор Булатов делает на кибернетических машинах, способных на самокорректирующееся поведение. Нынешние нейросети продолжают историю сотворчества художников и кибернетических машин.
Jonathan Wateridge. Space Program, Group Series No. 2. 2008
Вместо того чтобы избегать новых технологий в искусстве, нам нужно продолжать двигаться по пути отказа от тотального антропоцентризма, присущего эпохе Просвещения, и переизобрести «культуру протезирования» (как ее называл Маршалл Маклюэн). Эта культура могла бы исследовать модели взаимодействия между человеком и нечеловеческим, развивая идеи совместной эволюции в противовес исключению и эксплуатации одного другим (107).
Принципами такого искусства, по Булатову, могут быть коэволюция вместо антропоцентризма, комплексность вместо мистификации и космогония вместо эсхатологии. Сотрудничество с нейросетями сразу ставит стандартные для любого сотрудничества вопросы. Насколько ИИ — надежный партнер и работник? Какова его эмоциональная жизнь? Что он чувствует и что вообще у него на уме? Об этом размышляет в своей статье Татьяна Сохарева.
Jonathan Wateridge
Людмила Воропай считает, что это вторжение ИИ на территорию искусства в качестве актора ставит вопрос об актуальности классического понимания искусства как целерациональной деятельности человеческого субъекта (124). Воропай отмечает, что аналогичные нынешним темы замены художника машиной, размывания понятия произведения искусства и неразличимости копии и оригинала уже обсуждались в случае раннего медиа-арта. В итоге это искусство было интегрировано в арт-систему. Исследовательница полагает, что та же судьба ждет и искусство, созданное при помощи нейросетей и машинного обучения, поскольку ничего принципиально и концептуально нового их использование не вносит в искусство. «Нейро¬сети очень быстро станут восприниматься (собственно, уже стали) просто как оче¬редной технический инструмент, своего рода автоматизированный Фотошоп, Ил¬люстратор или любой другой программ¬ный продукт Adobe & Co24» (132).
Правда, постепенный переход нейросетей на синтетические данные приведет к «эстетической и стилистической гомогенизации визуального производства в масштабах всей массовой культуры», но это угрожает дизайну и медиа-производству, в гораздо меньшей степени — современному искусству, поскольку его продуктом давно уже не является визуальный объект. Надо только помнить, что «искусство, как мы его все еще знаем, остается по определению формой самовыражения человеческого субъекта. А за художественным продуктом, даже созданным посредством non-human agency, пока по-прежнему стоят вполне себе человеческие цели, задачи и интересы» (134).
В оформлении обложки использована работа: Jonathan Wateridge. Guest. 2023
Текст является фрагментом работы: Писарев А. Уют, освобожденная модерность и лейбницеанское будущее: обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2025. № 3. С. 229-235.
