Как цвет говорит со зрителем: от русского авангарда до немецкого Баухауса

1. Концепция

2. Русский авангард 2.1 Супрематизм К. С. Малевича 2.2 М. В. Матюшин и «расширенное смотрение» 2.3 Лучизм М. Ф. Ларионова

3. Футуризм 3.1 Контрасты и волны Л. Руссоло 3.2 Д. Балла и траектории движения

4. Баухаус 4.1 Д. Альберс и «Дань квадрату» 4.2 Кубо-футуризм Л. Фейнингера

5. Заключение

Цвет, на протяжении долгой истории изобразительного искусства, являлся главным инструментом художника для создания произведения. С течением времени роль и смысл использования тех или иных цветов и их сочетаний менялись, менялось и их эмоциональное восприятие.

В искусстве до второй половины XIX века функция цвета главным образом заключалась в реалистичной передаче свойств объекта, в формировании светотеневой композиции. Несмотря на множество живописных жанров и сюжетов, от пейзажей и натюрмортов до батальных и религиозных картин, использование цветов было главным образом подчинено стремлению к реалистичности. И от этой главной задачи произрастали остальные. Однако, это вовсе не значит, что те или иные сочетания оттенков вовсе не были наделены смыслами и символами. Известный немецкий художник-пейзажист эпохи романтизма Каспар Давид Фридрих отражал свой авторский замысел в картинах именно с помощью определенных осмысленных цветовых сочетаний, противопоставляя свое искусство принципу подражания натуры. Цвета в его пейзажах наполнены эмоциями и человеческими переживаниями, будь то печаль, смерть, тревога, умиротворение и спокойствие. Взаимодействие оттенков провоцировало определенные ощущения зрителя.

Начало XX века ознаменовалось глубокими и стремительными изменениями в обществе и культуре, в частности, и в изобразительном искусстве. Происходили революции, войны. Нарастало национальное самосознание, накалялись идеологические схватки. На фоне целого множества исторических событий, многие традиции в искусстве стали меняться, ломаться, трансформироваться в нечто иное. Как и многие аспекты живописи, способы использования цвета расширялись, дополнялись новыми символами, смыслами, наделялись новыми формами. Стремительно нарастало количество самых разных художественных течений и направлений. Художники и теоретики стали больше размышлять об эмоциональном и психологическом восприятии цвета человеком. Развивалось беспредметное искусство, где роль колористики становилась еще более важной. Цвет в живописи перестает быть лишь средством передачи реальности — он становится более выразительным, конструктивным и даже самостоятельным элементом художественного языка.

Данное исследование призвано осветить процесс изменения ролей и смыслов цвета в европейском искусстве первой половины XX века, рассказать о стремительном развитии теории цвета, сформировать картину перехода роли цвета в искусстве от реалистической до символической, на примере деятельности некоторых значимых художников того времени, от русских авангардистов и итальянских футуристов до мастеров Баухауса.

Представители русского авангарда, охватившего период с 1900 по 1930-е гг. внесли весомый вклад в искусство, создав немалое количество теоретических трактатов и художественных направлений. Одним из известнейших среди них является супрематизм (от лат. supremus — наивысший), основанный Казимиром Малевичем — русским художником и теоретиком искусства. Таким образом им были описаны собственные абстрактные картины, представленные на «„Последней футуристической выставке „0,10“» в 1915 году.

Это была настоящая революция, воспринятая в полной мере лишь позже. А пока, в то время, общество не принимало экстремальные идеи авангардиста. Художник размещает свои работы на выставке. Среди них — несколько картин с черными квадратами, один из которых вешается в «красный угол», т. е. в специальный угол комнаты, в котором традиционно в русской культуре было принято размещать иконы. Это, естественно, вызвало целую волну возмущения общества.

Малевич вдохновлялся простыми орнаментальными формами и цветами народного искусства: чистотой и минимальным количеством цветом, графичность, плоскость. Тем не менее, впоследствии искусство малевича стало оппозиционным в отношении народного и традиционного.

Для подавляющего большинства супрематических изысканий Малевича характерна беспредметность, изначальная бессознательность. Здесь цвет и его форма — главные действующие лица, создающие друг друга но не привязанные к реальному пространству, а парящие в невесомости, образующие самые разные композиции, взаимодействуя друг с другом, провоцируя ассоциации, более характерные для поведения космических тел, нежели обыденных земных объектов, окружающих человека.

Однако поиск нового не заканчивался на формах, он продолжался и в смыслах. В свое новое направление Казимир Малевич закладывал собственную философию. Каждая геометрическая фигура и ее цвет имеют значение. Так, основой его работ являются базовые геометрические фигуры. Круг — как символ бесконечности и целостности. Квадрат — как универсальная монолитная форма. Треугольник — как воплощение динамики. За осмысленностью форм следовала и осмысленность цвета. В фундаменте супрематизма заложены главным образом красные, желтые и синие оттенки, создающие контраст и усиливающие эмоциональное восприятие. Все эти элементы двигали новое искусство в сторону отдаления от реальности, в сторону чистоты идеи и формы, лишенной многочисленных деталей, будто не позволяющих художнику-авангардисту дышать свободно.

Одной из ключевых и разносторонних фигур русского авангарда является Михаил Васильевич Матюшин — художник, музыкант и теоретик искусства. Он соединил в своей как творческой, так и научной деятельности два своих главных интереса — музыку и живопись. Его исследовательская деятельность о восприятии цвета и звука оказала влияние на ряд русских художников начала XX века, включая К. Малевича.

Творческий путь Матюшина прокладывался через модернизм к авангардизму, однако был далек от протестности и революционности, в сравнении с другими художниками этого направления. Его произведения были тесно связаны с собственными исследованиями цвета. Вместе с учениками Матюшин вывел закономерности изменяемости цвета и формы, привожу далее некоторые из них:

— Цвет играет формообразующую роль: теплый цвет «смягчает», округляет острую форму, холодный цвет округлую форму — заостряет;

— Изменение цвета и формы в зависимости от расширения угла зрения;

— Усиление цветности формы и среды при условии движения этой формы в данной среде;

— Возникновение между цветным объектом и средой, в которую он помещен, третьего цвета — сцепляющего. Он разрешает сложные пространственные соотношения цветов, уравновешивает их на живописной плоскости, дает объемную выразительность без употребления светотени, очищает цвета, создавая их свечение.

Матюшин не только отражал свои изыскания на холстах и нотной бумаге, но и систематизировал свои эксперименты. В 1932 году был издан справочник по цвету «Закономерности изменяемости цветовых отношений» — результат многолетних исследований, в котором были опубликованы результаты опытов и наблюдений отдела Органической культуры ГИНХУКа, возглавляемого Матюшиным. Были опубликованы схемы об изменчивости восприятия цветовых аккордов человеческим глазом, цветовой круг Матюшина и другие справочные материалы касательно теории цвета.

В основе сформированной Матюшиным теории «расширенного смотрения» лежало изучение воспринимаемого пространства и принципов взаимодействия цвета и среды, цвета и формы, цвета и звука, а также временных изменений формы. Опыты и наблюдения велись в направлении взаимодействия осязания, слуха, зрения и мысли.

Продолжая повествование о новаторах России начала XX века, сложно не упомянуть художника и сценографа Михаила Федоровича Ларионова. Он является основателем и теоретиком одного из самых ранних направлений абстрактной живописи — лучизма. Но это произойдет в 1912 году, а в 1900-х Ларионов принимает участие в бурной художественной жизни как России, так и Европы.