Зеркало души: зачем в кино используют крупный план лиц с акцентом на глаза?

Крупные и сверхкрупные планы —

Возвращаясь к теме, крупные планы глаз начали использоваться активно с 1910-х годов, особенно в немом кино. Кинематографисты экспериментировали с монтажом, создавая акценты на деталях лица и взгляда. Такие приемы позволяли заменять длинные диалоги зрительными образами, что было особенно важно в эпоху немого кино, однако об этом более подробно будет говориться далее.

Также стоит отметить, что разновидностей крупных планов глаз существует огромное количество (и перебивка длинных диалогов далеко не единственный способ их использования), в этом визуальном исследовании освещаются только самые популярные режиссерские решения, которые существуют уже более ста лет.

Основной фокус исследования сосредоточен на фильмах европейского кинематографа первой половины XX века (1910-1950-е): именно в тот промежуток времени появляются первые полнометражные фильмы с достаточно комплексной структурой, которые требуют поиска новых средств выразительности. Несмотря на популярность крупных планов с акцентом на глаза, они очень мало исследованы, это и обуславливает актуальность темы; обычно такие кадры воспринимаются как данность и иногда упускаются из виду, оставляя после себя только интуитивно считанную эмоцию.

Итак, поскольку классических интерпретаций таких сцен практически нет, в этом визуальном исследовании были выделены основные паттерны (как по кадрированию и фокусу, так и по эмоциональному воздействию), повторяющиеся в ряде ранних европейских фильмов, и нашедших свое место и в современном кино; при этом одна и та же кинолента зачастую содержит в себе далеко не один способ использования «взгляда», а потому некоторые фильмы будут встречаться сразу в нескольких разделах. Главные вопросы этого визуального исследования:

1. В каких контекстах применяются крупные планы с акцентом на глаза?
2. Как этот прием воздействует на зрителя?
3. В каком виде паттерны, использованные в раннем европейском кино продолжают существовать в современном кинопроизводстве?

Итак, перейдем же от слов к делу и рассмотрим этот прием в работах различных классиков раннего европейского кино.

Первый и самый частый случай использования крупного плана лиц — это, конечно же, выражение простых эмоций. По К.Изарду существует всего 10 базальных [базовых] эмоций: интерес, радость, удивление, страдание (грусть), гнев, отвращение (брезгливость), презрение, страх, стыд (смущение) и вина. Все эти эмоции выражаются специфичной мимикой и влекут за собой отчетливое переживание, без труда понимаемое другим человеком.

Итак, именно эти эмоции чаще всего так или иначе и возникают в сюжетах немого кино. В целом, для раннего кино без звука крупные планы с акцентом на взгляд зачастую служат своего рода «иллюстрацией» к интертитрам, на которых возникают реплики персонажей. Однако именно использование простых эмоций помогает немому кино взаимодействовать со зрителями без звука, только за счет мимики и движений актеров.

Так, в «Фаусте» В.Мурнау на протяжении всего фильма зритель сталкивается с крупными планами лиц, которые становятся индикаторами состояния героев. Многие такие кадры посвящены Гретхен — возлюбленной Фауста.

Чаще всего на крупных планах девушка предстает либо радостной, её глаза буквально начинают светиться от счастья[фото справа], либо смущенной[кадр выше]; крупные планы лица девушки в первой половине фильма сопровождают её мысли о Фаусте, показывают её эмоции от времени, проведенного с ним. К концу фильма её состояние кардинально меняется, однако, об этом — в следующем разделе.

Эмиль Яннингс, играющий Мефистофеля, создает из него самого харизматичного персонажа за счет своей мимики. На крупных планах Сатана [2 и 4 кадры] появляется в основном либо с «хитрым» взглядом, либо с брезгливостью в глазах; эти кадры усиливают восприятие этого персонажа как отрицательного героя, хотя иногда его эмоции слишком утрированы и карикатурны.

И, наконец, лицо главного героя, Фауста, редко появляется крупным планом в тех сценах, где он молод. Однако в начале и конце повествования перед зрителями появляется страдающий старик [3 кадр]; его лицо часто показано крупным планом, а в его взгляде читается печаль и ощущение вины — эти эмоции проходят лейтмотивом через всю сюжетную линию героя.

Хотя А.Хичкок также в своих фильмах часто показывает эмоцию персонажа через крупный план, делает он это несколько в другом контексте. В фильме «Жилец» кадры с акцентом на глаза героев либо усиливают саспенс и тревогу, либо становятся кульминацией этого напряжения.Так, фильм начинается с изображения кричащей девушки, сразу захватывая внимание зрителя[верхний ряд, 1 кадр]. Позже по мере совершения убийств перед зрителем каждый раз сначала проносится хаотичный визуальный ряд, а после возникает женский взгляд полный ужаса; сцены с девушками становятся пиком тревоги и страха. Стоит отметить, что из-за долгого «разгона» перед ними, ощущения во время просмотра этих сцен обостряются еще сильнее.

Присутствуют у Хичкока и классические сцены «иллюстрации эмоций» персонажей. Правда в них эмоции зачастую более реалистичны нежели, например, в «Фаусте». В некоторых моментах они становятся близки к психологизму, однако все еще остаются достаточно простыми, так как не позволяют проникнуть во внутренний мир героев, а лишь показывают внешнее состояние.

Так, немного выходит за грань базовых эмоций сцена с Джо, когда он на несколько секунд задумывается перед арестом «жильца» [нижний ряд, 3 кадр]: во взгляде полицейского мелькают сомнение и смятение, однако почти сразу они сходят на нет. Помимо этого, более сложная эмоция появляется и у главной героини Дейзи в момент поцелуя с «жильцом”[нижний ряд, правый кадр]: она находится в смятении из-за быстрого развития событий, но при этом и не противится им; при этом в глазах героини читается неопределенность. Однако обе эти сцены настолько быстро сменяются другими, что вряд ли могут вызвать какой-либо эмоциональный отклик у зрителей даже несмотря на свою акцентную форму; скорее эти моменты становятся одной из частей будущего А.Хичкока как мастера психологизма.

Более классических примеров проявления эмоций героев, характерных для немого кино предостаточно, однако нет смысла останавливаться на них слишком подробно, так как их спокойно считает даже самый неподготовленный зритель. Стоит обратить внимание только на пару контрастных сцен. В первой из них, у «жильца» в комнате проводят обыск и находят спрятанную им сумку[нижний ряд, 1 кадр]: в его глазах отражается неподдельный ужас; эта сцена очень вторит всему тону фильма по своей напряженности и, однозначно, откладывается в памяти. Финальный же фрагмент на балконе контрастирует с остальной частью фильма: герои счастливы, все проблемы позади. Фильм заканчивается крупным планом лица Дейзи, у которой от радости горят глаза.

Как уже упоминалось выше, в раннем кино (примерно до 1920-х) практически не встречаются примеры сложных, комплексных эмоций. Психологизм приходит в моду чуть позже, однако первые эксперименты со сложным внутренним миром персонажа начинаются уже в 20-х годах. Этот термин подразумевает более глубокое погружение в чувства героя: режиссер немного приоткрывает дверь в сознание персонажа и позволяет зрителю прожить все эмоции вместе с героем.

Один из ярчайших проявлений этого — фильм К.Дрейера «Страсти Жанны д’Арк».» Эта кинолента почти полностью построена на крупных планах лиц и оставляет неизгладимо тяжелое впечатление после просмотра. Психологизм в этом фильме главным образом работает как «диалектика души» самой Жанны: он целиком и полностью сосредоточен на кризисном состоянии главной героини, над которой ведется суд. Практически в каждом кадре перед зрителем предстает лицо страдающей Жанны, которая плачет от бессилия и при этом остается верной своим принципам.

Жесткое кадрирование загоняет актрису Марию Фальконетти в рамки: это тот случай, когда актер играет только глазами — абсолютно все эмоции д’Арк передаются через тяжелый, в некоторые моменты стеклянный взгляд, полный боли и надрыва.

Поскольку почти весь фильм состоит из крупных и сверхкрупных планов, сложно говорить о том, что он заостряет внимание на чем-либо, потому что он весь является акцентом, каждая деталь в нем требует внимания. Именно по этой причине с самых первых кадров и до конца фильм не выпускает зрителя из эмоционального переживания, воплощенного на экране. Вернемся непосредственно к главной героине.На протяжении всего фильма судьи пытаются сломить её дух и у них даже почти получается. В сцене с плетеной короной на голове, которую надели на нее в качестве издевательства прислужники, девушка выглядит максимально обреченной: в её глазах появляется пустота и вместе с тем покорность судьбе. Если в остальных сценах фильма героиня сильно эмоциональна, то в этой сцене случается кульминация её бессилия и потерянности.

Стоит обратить внимание и на финальную сцену, где героиню приговорили к смерти через сожжение на костре. Взгляд Жанны проходит сразу несколько ступеней: от смирения до безумия агонии. Усиливают драму и крупные планы лиц людей из толпы, для которых смерть девушки — тяжелый удар. Их глаза полны боли и сострадания к Орлеанской деве, отдавшей жизнь за свою страну. Эта сцена становится пиком эмоционального напряжения для зрителя и сильнее всего врезается в память своей драматичностью.

Важны и образы судей, однако они скорее работают на контрасте с главной героиней. В них нет жалости и грусти, наоборот перед зрителями предстают безучастные взгляды, тем не менее тоже снятые крупно и акцентно. Судья смотрят на Жанну свысока, это подчеркивается постановкой кадра сверху вниз (в то время как кадры с самой девушкой сняты наоборот с постановкой сверху вниз), при которой зритель оказывается под пристальным взглядом этих людей, примеряя на себя роль д’Арк. На лицах у судей часто появляется хитрый прищур и даже злорадство, хотя многие из них остаются безучастны. При этом особенно сильное давление оказывает «итальянский план» лица главного судьи, глаза которого наполнены злостью и ненавистью.