Минуло Смутное время. С воцарением Романовых в страну постепенно начали возвращаться стабильность и достаток. Михаил Федорович и Алексей Михайлович установили порядок в стране. К этому времени называть Москву Третьим Римом стало делом обычным, так делали все и постоянно, уже не задумываясь об обязывающих коннотациях.
При этом не столько в официальных текстах, сколько в сознании русского общества становится все более заметен другой образ — не очерченный резко, скорее романтически размытый и потому представляющийся сказочно прекрасным — образ Святой Руси. Как и с вопросами царств и империй, тема также была не нова. Например, в созданном еще в первой половине XIII века «Слове о погибели Русской земли» можно встретить близкое по смыслу выражение «Светло-светлая Земля Русская». А в сочинениях князя Курбского присутствуют такие конструкции, как «святорусская земля», «святорусская империя» и «святорусское царство» (у историков нет общего мнения, придумал ли сам опальный политик эти выражения или взял уже устоявшиеся в народном языке или в былинах).
Как известно, русское искусство XVII века отличается особенной тягой к декоративности, к «узорочью», праздничности и нарядности. Обычно это объясняют и тем, что данное столетие — эпоха Барокко, стиля вполне интернационального; а также тем, что культура Руси после Смуты становится более светской. Однако, возможно, здесь действовал еще один фактор: русские люди ощущали себя живущими в особенном пространстве, сказочно красивом и радостном, в точке, откуда им виделся Иерусалим — город, помнящий присутствие Спасителя и несущий отблеск славы Иерусалима Небесного.
Гурий Никитин. Фрески церкви Ильи Пророка. Ярославль. 1680–1681 гг. Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном Икона из Воскресенского собора Нового Иерусалима. 1657 г.
Как справедливо отметил Сергей Аверинцев, важно понимать, что понятие «Святая Русь» никоим образом не относится к тому, что мы сейчас называем национальной идеей, к географии или этнографии. Это почти космическая категория [1]. Профессор Московского университета М. Дмитриев сформулировал ту же мысль следующим образом: «это вовсе не историческая Русь, а некое метафизическое истинно христианское православное пространство, совпадающее в народном воображении с пространством святой земли Палестины (или метафизической Палестины) и имеющее своим центром… Иерусалим!» [2]. В середине XVII века сначала Алексей Михайлович, а затем (возможно, по царской подсказке) патриарх Никон предприняли попытки воспроизвести образы Святой Земли вблизи Москвы — не столько символически, сколько буквально.
Царь начал достраивать расположенный близ Звенигорода Саввино-Сторожевский монастырь. Очень скоро вокруг старинного Рождественского собора выросли нарядные строения, палаты, надвратный храм, причудливая звонница; силуэт многоуровневой многошатровой композиции обновленного ансамбля представал перед паломниками как воплощенная мечта, чаемый град, обещанный праведным. Иначе подошел к делу Никон. В 1656–1666 годах под его руководством на холме, позже названном Сионом, близ реки Истра, с той поры ставшей русским Иорданом, строился Воскресенский монастырь — практически точная копия иерусалимского комплекса храма Гроба Господня. При этом и вся окружающая его территория была переосмыслена в соответствии с реальной географией Святой Земли, с Вифанией, Галилеей, Елеоном, горой Фавор и другими почитаемыми христианами локациями. В палестинские земли отправили специальную экспедицию, вернувшуюся с чертежами и обмерами. Макет здания, в 1649 году привезенный в Москву патриархом Иерусалимским Паисием, также пошел в дело.
Гурий Никитин. Апокалипсис. Фреска в Романовском Крестовоздвиженском соборе. Ок. 1650 г.
Однако буквализм патриарха понравился не всем, благодаря чему современные историки могут не только любоваться замечательным архитектурным произведением, но и исследовать редкий документ, наглядно показывающий, какой виделась Никону и многим его современникам концепция безграничного распространения сакральности Святой Земли. Оказавшись в царской немилости, Никон был вынужден защищаться от множества обвинений со стороны монаршего окружения. Так, боярин Семен Стрешнев обратился к гостившему тогда в Москве патриарху Газскому Паисию Лигариду с рядом вопросов, в том числе, не является ли унижением прототипа — Святого Города, то, что Никон называет монастырь «Новым Иерусалимом»? «Никак не достойно, — отвечал Паисий с осуждением, — един есть Иеросалим на земли, а вторый на Небеси, который никогда несказателный, сиречь нерушимый; третий Иеросалим никто не здумал, толко один Никон, и то не по достоинству…»
На «Ответы» Газского патриарха (а всего вопросов и ответов было 30) русский патриарх представил большую работу — «Возражение, или разорение смиренного Никона, Божиею милостию патриарха, противо вопросов боярина Симеона Стрешнева, еже написа газскому митрополиту Паисее Ликаридиусу, и на ответы Паисеовы» [3]. Касаясь рассматриваемой темы, Никон напоминает, что всякое Евангелие, без числа переписанное и по всей Вселенной распространенное, а не только в Иерусалиме данное, Евангелием почитается; и святой Крест везде есть, хотя имеет образец, обретенный Константином и матерью его Еленой; и «якоже и Великому Василию мнится, священными иконами ум на первообразное возводити». Покажи мне пример описания Иерусалима земного и небесного, — иронически обращается Никон к Паисию, — где представлены качество и количество. Ведь нет у них границ.
Фреска в церкви Ильи Пророка в Ярославле. Вт. пол. XVII — нач. XVIII вв.
Всякий, кто принимает Закон, из Сиона вышедший, независимо от места жительства, и есть иерусалимский гражданин. «Того закона есмь любитель и слова Господня хранитель, не стыжуся и сам иерусалимлянином нарицатися и со всем воследующим нам». Итак, Иерусалим разлит везде. И новый, построенный стараниями Никона на Истре, — все тот же, что на Святой Земле (а значит, и на Небе), поскольку существует в едином для всех сакральном «поле». Вот только условие его актуализации — «соработничество Творцу» новых «иерусалимнян» [4]. Без участия православных христиан ничего не получится. Таким образом, в структуру Универсума включается новая составляющая — Человек, от усердия в вере которого теперь напрямую зависит духовный облик мироздания.
Смутное время с одной стороны вызвало разруху, которую удалось преодолеть только к середине XVII века, с другой — активизировало контакты с соседними государствами, обмен знаниями и практиками в области картографии, аптекарского дела, фортификации. Для военных нужд привлекались как свои, так и иностранные мастера, развивались заводы по производству вооружений и сукна для создаваемых регулярных полков.
Маргарита Дадыкина
При династии Романовых московский Кремль получает завершенность как архитектурный ансамбль. Его стены из красных сделались белыми — их белили известью. А. М. Васнецов. «Расцвет Кремля». 1922 г.
В этом веке на исторической сцене Русского государства становятся все заметнее новые персонажи — представители социальных групп из сравнительно далеких от двора кругов. Каждый человек — человек, независимо от того, родился ли он венценосным монархом или одетым в рубище нищим. И все равны перед Богом. В XVII веке это осознали предельно ясно. В Европе даже стал обычным взгляд на мир как на театр, где все люди актеры: Творец раздает им роли, костюмы и выводит на сцену. Когда для них падает занавес, люди сдают реквизит и, согласно вердикту Небесного Рецензента, отправляются либо в ад, либо в рай —зависит от того, насколько хорошим было исполнение. Об этом, в принципе, писали и Шекспир, и Кальдерон. Возможно, и на Руси в это время придерживались той же концепции, по крайней мере, Алексей Михайлович, оставаясь очень набожным царем, все-таки завел придворный театр.
Интересно, что именно в этом веке и на исторической сцене Русского государства становятся все заметнее новые персонажи — представители социальных групп из сравнительно далеких от двора кругов. Хороший пример изменившего даже ход истории, но незнатного человека — нижегородский «купец коровий», «говядарь» Кузьма Минин. Пожалуй, Пушкин был не прав, не соглашаясь с надписью «Гражданину Минину и князю Пожарскому…» на памятнике Ивана Мартоса [5]. В условиях, когда государственная власть рухнула, а множество претендентов на нее начали кровавую борьбу друг с другом, грабя при этом и мирное население, он оказался лидером именно гражданского движения.
А. К. Саврасов. Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода. 1871 г. Монастырь был заложен в XVI веке, но после разрушения — перестроен в 1630–1640-е гг.
Когда над Нижним Новгородом возникла реальная угроза разорения, горожане смогли сплотиться. В созданный ими совет вошли представители всех жителей — дворянства, духовенства, служилых людей и посадских. Будучи избранным земским старостой, Минин повел себя вполне рационально, говоря современным языком, как эффективный менеджер. Он организовал сбор средств граждан, отчаявшихся получить защиту центральной власти от бесчинств сторонников «тушинского вора» Лжедмитрия II (вероятно, никто не кидал ценности в кучу на площади, как это представлено на барельефе памятника — все было не так пафосно). На собранные средства наняли военных профессионалов во главе с так кстати оказавшимся в расположенном неподалеку имении воеводой. Очень скоро к делу присоединились жители других расположенных на Волге торговых городов, прежде всего — Ярославля.
Печерский Вознесенский монастырь в Нижнем Новгороде. Современный облик
Логика истории сама толкнула нижегородцев и их союзников к походу на Москву: это был единственный способ прекратить смуту, принести мир и покой, а следовательно, и доста-ток в государство. Уже на подступах к Кремлю, кстати, Кузьме Минину довелось продемонстрировать и бесстрашие боевого командира. С тех пор «низшие сословия» уже не сходили с русской исторической сцены. Крестьяне, правда, пока были скорее заняты оправданием определения «бунташный век». А вот торговые люди начинают участвовать в формировании образа воспрявшего после многолетних неурядиц государства. Достаточно сказать, что нынешний облик многих русских городов определен именно купцами: нарядные приходские церкви с высокими колокольнями и процветшим золотом крестов, с белокаменной резьбой и полихромной керамикой — результат соперничества купеческих сообществ с презентацией щедрости, богатства и удачливости в делах.
Неизвестный художник. Патриарх Никон с братией Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. 1660–1665 гг.
В 1650-е годы патриарх Никон при поддержке царя Алексея Михайловича «Тишайшего» проводит реформу Церкви, первым этапом которой стала «книжная справа», то есть, редактирование текстов Священного Писания и богослужебных книг.
Целью реформы Никона было упорядочивание церковной жизни, а средством — исправлений множества неточностей и расхождений в богослужебных книгах, эти противоречия накопились за десятилетия монгольского ига и смуты. Необходимо было вернуться к древнерусским и греческим образцам. Также важно было исправить лексические и грамматические неточности, приблизить язык священных текстов к нормам русского языка того времени. Были в реформа и другие задачи: она была призвана внести больше дисциплины в деятельность священнослужителей, а также укрепить позиции Москвы по отношению к греческому церковному престолу, ведь Византия по-прежнему виделась в качестве культурного центра православного мира. Общество разделилось.
Алексей Михайлович был «грекофилом», но далеко не все были готовы отказаться от сложившихся на Руси традиций и принять реформу несмотря на ее рациональные обоснования. Общество раскололось.
«Технические», условно говоря, вопросы допустимости исправления богослужебных книг по греческим образцам, количества возгласов «Аллилуйя» на службе или способа сложения пальцев в крестном знамении привели, вопреки ожиданиям властей, к массовым движениям неповиновения, бегствам в леса, самосожжениям и даже к отчаянному вооруженному сопротивлению, как это было на Соловках [6]. Как известно, несмотря на гонения, потомки тех, кто не принял реформы Никона, часто опять-таки оказывались успешными купцами. Сказывались взаимовыручка, не дававшая «пойти ко дну» оступившимся, а также честность, самодисциплина и трезвый во всех отношениях образ жизни. Именно из старообрядцев, кстати, вышли знаменитые династии русских предпринимателей — Рябушинские, Щукины, Морозовы, Зимины, ставшие коллекционерами и меценатами и во многом определившие подъем отечественной культуры и ее место в мире на рубеже XIX–XX веков.
Близость ко двору и полная лояльность к точке зрения церковных властей не мешали теперь купеческому сословию самому вникать в тонкости смыслов библейских повествований, как ново-, так и ветхозаветных, постигать в деталях сюжеты и, вероятно, делать собственные выводы относительно их нравственной составляющей. В этом им помогала популярность привезенных в страну европейских «Библий в картинках» — увражей с оттисками. Возможно, именно то, что царь и патриарх Никон не учли склонность своих подданных к самостоятельным суждениям в вопросах веры, а значит и спасения души, и понадеялись на привычку к безоговорочному подчинению, привело к расколу Церкви.
Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря. Заложен патриархом Никоном. 1658–1685 гг.
План Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря
Купол собора
В XVII веке меняется отношение к иконописи, постепенно возникает потребность в образах светского характера. Икона (а впоследствии и живопись) становится подобием «зеркала», отражающего наши представления о мире.
XVII век в истории русской культуры отмечен, с одной стороны, активизацией политических отношений с западными соседями, развитием промышленности и торговли, ростом городов, где жизнь становилась все более динамичной, и с другой стороны — усилением роли традиций и Церкви, окружившей царей новой династии ореолом святости. Глядя на портреты Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, мы видим сочетание приемов западной живописи (в первую очередь в работе со светотенью), с помощью которых ясно передается облик правителя, и иконописных приемов (строгая статичность композиции, надпись, сопровождающая изображение, с характерной для иконописи контрактурой, «сжиманием» слов). Так выстраивается образ царя-батюшки, освященный традицией и вместе с тем похожий на портреты государей европейских стран. Неслучайно в шта- те Оружейной палаты, ставшей центром художественной жизни Руси, были и иконописцы, и мастера живописи. Горнее и дольнее сближаются.
Неизвестный художник. Портрет царя Михаила Фёдоровича. Школа Оружейной палаты. 1670–1680 гг.
Портрет царя Алексея Михайловича. Конец 1670-х — начало 1680-х гг.
В иконописи XVII века становятся все более распространены многочастные иконы, сложные композиции, объединяющие несколько сюжетов в рассказ, наполненный живыми подробностями. Как и художники Северного Возрождения, иконописцы сохраняют основу религиозного визуального языка, в то же время стремясь сделать образ более близким и понятным, эмоционально выразительным, превратить зрителя как бы не в созерцателя, а свидетеля событий библейской истории. То же можно сказать и о фресках, украшавших стены церквей. «Евангелие прочитывается художниками как поучительное литературное произведение, откуда они берут наиболее интересные и важные эпизоды. Литературная эпизодичность, жанр яркого живописного рассказа, к которому они прибегают, заставляет их искать новые изобразительные источники, обращаться к гравюрам изданных на Западе иллюстрированных Библий.
«Поклонение волхвов» из Библии Пискатора. Ян Саделер I по рисунку Герарда Палудануса ван Гронингена. 1643 г.
В этих гравюрах, воспроизводящих картины разных, в основном нидерландских, мастеров XVI века, прихотливо сочетаются черты позднеготического натурализма, «романизма» и раннего барокко» [7]. Наиболее заметными были Библия Пискатора (Theatrum Biblicum hoc est historiae sacrae veteris et novi testamenti per Nicolaum Johannis Piscatorem, в России особой популярностью пользовалось издание 1643 года) или Лицевая Библия Маттеуса Мериана. Прориси, сделанные с резцовых гравюр местными иконописцами, тиражировались и расходились по стране. Появился особый феномен — композиции, часто восходящие к известным произведениям выдающихся западноевропейских мастеров, однако поданные в уплощенной декоратизированной иконной манере [8]. Постепенно складывается новая форма произведения, где грань между иконой и религиозной картиной стирается. Здесь важную роль сыграл «государев иконописец и дворянин московский грешный Пимин, по прозванию Симон Ушаков». Он писал и иконы, точно воспроизводящие старинные образцы, и светские портреты царя, обучал молодых мастеров Оружейной палаты.
Карп Золотарев. Богоматерь с Младенцем. Кон. XVII в.
Троица Новозаветная Икона из деисусного чина Богоявленской церкви села Семеновского под Москвой. Сер. XVII в.
Также Ушаков создал для них теоретическую работу — «Слово к люботщательному иконного писания» (ок. 1666), где рассуждал о важности правдоподобия, о возможности иконы служить «зеркалом». Этот тезис важно понимать в соответствии с духом времени: Ушаков не стремился к тому, что мы сегодня называем реализмом, его задачей было не передать случайные индивидуальные черты человека, а придать лику святого убедительность и достоверность. Такое понимание иконы должно было «примирить традицию духовного умозрения и опыт практического, чувственного, в первую очередь, зрительного познания мира» [9].
Тем же вопросам иконописец Иосиф Владимиров посвятил свой трактат «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву мудрейшему живописцу Симону Федоровичу» (1658), где утверждал три принципа художественного творчества, одним из которых был принцип «живоподобия» [10]. Художник должен опираться на классические образы и иконографические схемы, но при этом не копировать старинные изображения, а переосмыслять их в соответствии со знанием анатомии, «внешнего» человека, опираться на собственный визуальный опыт [11].
Симон Ушаков. Богоматерь Киккская (1668 г.) и Ветхозаветная Троица (1671 г.)
Разумеется, это было непростой задачей. Мы видим, как в работах Ушакова объемная светотеневая моделировка в «личнóм письме» соседствует с плоскостным «доличным письмом» одеяний, пейзажного фона и орнаментов. Порой это выглядит несуразно, а иногда усиление «живоподобия» делает аскетичную композицию классической иконы тяжеловесной, визуально перегруженной (например, когда Ушаков пишет «Троицу», подражая Рублеву), но есть и прекрасные иконы, в которых живописного противоречия между старым и новым как будто не существует вовсе — к примеру, «Богоматерь Киккская»(1668). Божественное и человеческое, откровение и прямой визуальный опыт соединяются на картине так же естественно, как в тексте Библии. Неслучайно одним из любимых сюжетов Ушакова было чудо возникновения образа (отпечатка) лика Христа на плащанице — «Спас Нерукотворный».
Симон Ушаков. Спас Неруковторный. 1658 г.
Текст настоящей лекции приводится по материалам книги Россия: человек и образ мира. Наука, искусство, культура.
S. Averintsev, «The Idea of Holy Russia», in P. Dukes, ed., Russia and Europe, London: Collins and Brown, 1991. P.16;
Дмитриев М. В. Парадоксы «Святой Руси». «Святая Русь» и «русское» в культуре Московского государства и фольклоре 18–19 вв. // Cahiers du monde russe et sovietique. 2012/2–3 (Vol 53), pages 319 à 331. P. 326;
Патриарх Никон. Труды / Научное исследование, подготовка документов к изданию, составление и общая редакция В. В. Шмидта. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004;
Зеленская Г. М. Новый Иерусалим под Москвой. Аспекты замысла и новые открытия // Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. Редактор-составитель
А. М. Лидов. М.: «Индрик», 2009. С. 747;
Неизданный Пушкин. Собрание
А. Ф. Онегина. Пг.: Атеней, 1922 (Труды Пушкинского Дома при Российской академии наук). С. 210;
Чумичева О. В. Соловецкое восстание 1667–1676 гг. Новосибирск: Изд-во СО РАН: НИЦ ОИГГМ, 1998.
7. Лифшиц Л. И. Русское искусство X–XVII веков. Т. 1. М., 2007. С. 306;
8. Гамлитский А. В. Русское искусство под знаком «Рыбака». Выставка «Библия Пискатора — настольная книга русских
иконописцев» (Государственная Третьяковская галерея 26.06–06.10.2019) // Вестник Сектора древнерусского искусства. Журнал по истории древнерусского искусства / Отв. ред. А. Л. Баталов. 2019. № 2. М.: Государственный институт
искусствознания, 2019. С. 190–199;
9. Там же. С. 310;
10. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII веков. М., 1995;
11. Черная Л. А. Антропологический код древнерусской культуры. М.: Языки славянских культур, 2008. С. 90.
