Как цвет стал главным героем картин Клода Моне

Цвет в истории искусства всегда имел намного больше значений, чем кажется: помимо обыденного, идентифицирующего свойства он мог обладать символическими и метафорическими характеристиками. Однако отношения с цветом начали значительно меняться во второй половине XIX века. Сейчас уже несложно восхищаться колоритными сочетаниями Винсента Ван Гога или с восторгом смотреть на смелые эксперименты Анри Матисса — эти мастера действительно сделали важнейшие открытия в области цвета в искусстве и по праву считаются гениями.

Однако мне стало интересно понять, с чего начинаются эти поиски новых визуальных решений, где впервые происходит значительный слом представлений о том, каким должен быть цвет и должен ли он что-то означать. Впервые системно к вопросу о самодостаточности цвета подошёл Клод Моне, поэтому визуальное исследование обращено к его творческому пути, а точнее — к его работе со светотенью и контрастами.

Безусловно, многие художники-импрессионисты, и далее все художники-авангардисты, обращали особое внимание на цвет, контрасты и светотень, но в творчестве Клода Моне можно проследить множество правил, закономерностей, которые, безусловно, оказали прямое влияние на другие направления, поэтому в основе изучения — его полотна.

Для качественного анализа и дальнейших выводов найденные мной визуальные приёмы будут подкрепляться статьями искусствоведов из журнала «Мастера рисунка и живописи», литературой и заметками из электронных ресурсов (в частности, онлайн-платформы Артхив). Исследовательская часть будет дополнена цитатами самого художника и его ближайшего окружения, поскольку поиски самостоятельного цвета — не только процесс, важный для мировой истории искусства, но и буквально дело жизни Клода Моне.

В процессе развития собственных творческих воззрений, художник сформулировал три основные правила формирования тени. На её цвет влияет цвет объекта, который отбрасывает тень; цвет объекта, на который падает тень; атмосфера и время суток: пасмурная или солнечная погода, вечернее или дневное время, тёплый или холодный сезон.

Отношение к тени хорошо прослеживается на зимних пейзажах Моне. Каменная стена на картине «Сорока в снегу» делит композицию ровно пополам, где в верхней части оказывается свет, а в нижней — тень. Они занимают равное количество холста, причём обе части не лишены тёплых оттенков: и в небе и на снегу можно уловить спокойный бежево-кремовый цвет.

Зима на картине Моне перестаёт быть грубо-холодной. Наличие тёплых тонов помогает распознать ясную морозную. Тень от забора становится акцентным синеватым пятном, она работает на контрасте с кремовыми сугробами.

Зимний цвет в работах Моне особенен, неповторим, он обволакивает всё пространство. Художник очень трепетно относится к его пастельным тонам и пытается запечатлеть особенности сезона. Несмотря на то, что картина «Стога сена. Эффект инея» написана значительно позже «Сороки в снегу», художник остаётся верным своим цветовым предпочтениям: зимние осадки никогда не будут белыми или серыми на его работах.

Более того, он тщательно разбирает на свет и тень не только сам пейзаж, но и отдельные объекты: в самих стогах можно чётко различить коричневые и сине-фиолетовые оттенки. Благодаря исследованию отношений между тёмным и светлым, Моне удаётся добиться реалистичного объёма в пространстве: тень от стога напоминает углубление в земле, вмятину.

На картине «Женщина читает» художник изображает лучи света, пробивающиеся сквозь листья деревьев не растянутыми мазками, а пятнами: яркие округлые формы ложатся на платье и траву. Что не менее важно, Моне уделяет особое значение не только свету, но и цвету: на траву блики ложатся салатовыми, где-то даже почти лимонными пятнами, а на платье — нежно-розовыми.

Мазки-блики на траве картины «Парк Монсо» очень автономны, они не подчиняются ритму холста, а уходят в диагональ, пришедшую с японских гравюр конца XVIII-начала XIX веков. Небольшой диагональный фрагмент создаёт иллюзию движения в отличие от статичных силуэтов людей и здания. Свето-теневое пятно конфликтует с задним планом картины, но вместе с этим оно оказывается в самом углу полотна. Возникает ощущение, будто важный фрагмент и вовсе ушёл за поля и остался непоказанным. Благодаря наклону зарождается ощущение внезапно возникнувшего момента, на секунду выглянувшего света — так художник делает на этом ярком световом пятне особый акцент.

В попытках нарисовать свет, Моне ставит акцент на солнце как на пятне — оно всегда персиково-розовое или ярко оранжевое на фоне светло-голубого или предзакатного неба. Обязательной частью картин с изображением заката являются блики на воде: тёплая рябь контрастными пятнами ложится на холодную водную гладь. Динамика в водном пространстве играет особую роль в творчестве художника, и вскоре станет лейтмотивом в его работах, что станет особенно заметным в цикле «Кувшинки».

Что не менее важно — это трансформация контрастных оттенков в живописи художника. Между написанием картин «Впечатление. Восход солнца» и «Мост Ватерлоо, затуманенное солнце» прошёл 21 год, однако цветовое решение на более поздней картине значительно отдалено от реализма, который сохраняется на работе 1872 года. Подобные цветовые перемены станут закономерными во всех циклах работ Клода Моне.

На картине «Дама в саду Сент-Адресс» можно заметить, что отдельные объекты композиции написаны очень плоскостно: платье — почти монохромное пятно, а газон словно залит ярким салатовым цветом. Но на эти плоскостные поверхности ложатся шероховатые контрастные пятна. Моне разбирает объекты на очень глубокие тени и предельно яркие блики, в свет проникает и жёлтый, и красный, и голубой. «Мастер искусно овладел техникой передачи световых эффектов, избавившись от излишнего реализма» [10, с. 32].