Как цвет стал главным героем картин Клода Моне
Клод Моне. Стог сена около Живерни, фрагмент. 1886
Концепция
«Я пытался сделать невозможное — нарисовать сам свет…» [8, с. 87], — сказал однажды художник Клод Моне, которого по праву считают основоположником импрессионизма. Моне навсегда изменил современное искусство своей манерой писать природу исключительно в рамках пленэрной живописи и попытках уловить состояние воздуха и света, отражая их характеристики посредством цвета.
Цвет в истории искусства всегда имел намного больше значений, чем кажется: помимо обыденного, идентифицирующего свойства он мог обладать символическими и метафорическими характеристиками. Однако отношения с цветом начали значительно меняться во второй половине XIX века. Сейчас уже несложно восхищаться колоритными сочетаниями Винсента Ван Гога или с восторгом смотреть на смелые эксперименты Анри Матисса — эти мастера действительно сделали важнейшие открытия в области цвета в искусстве и по праву считаются гениями.
Однако мне стало интересно понять, с чего начинаются эти поиски новых визуальных решений, где впервые происходит значительный слом представлений о том, каким должен быть цвет и должен ли он что-то означать. Впервые системно к вопросу о самодостаточности цвета подошёл Клод Моне, поэтому визуальное исследование обращено к его творческому пути, а точнее — к его работе со светотенью и контрастами.
Импрессионистские эксперименты Моне — это не просто хаотичные мазки и незавершённые полотна, это ряд методов, которые лейтмотивом проходят через творчество художника. Это ряд правил: как образуется тень, как используется контраст и как рисование одного и того же сюжета при разном освещении помогает увидеть цвет, абстрагируясь от самого объекта изображения. На эти три смысловые части и поделено визуальное исследование.
Безусловно, многие художники-импрессионисты, и далее все художники-авангардисты, обращали особое внимание на цвет, контрасты и светотень, но в творчестве Клода Моне можно проследить множество правил, закономерностей, которые, безусловно, оказали прямое влияние на другие направления, поэтому в основе изучения — его полотна.
Для качественного анализа и дальнейших выводов найденные мной визуальные приёмы будут подкрепляться статьями искусствоведов из журнала «Мастера рисунка и живописи», литературой и заметками из электронных ресурсов (в частности, онлайн-платформы Артхив). Исследовательская часть будет дополнена цитатами самого художника и его ближайшего окружения, поскольку поиски самостоятельного цвета — не только процесс, важный для мировой истории искусства, но и буквально дело жизни Клода Моне.
Свет и тень
В процессе развития собственных творческих воззрений, художник сформулировал три основные правила формирования тени. На её цвет влияет цвет объекта, который отбрасывает тень; цвет объекта, на который падает тень; атмосфера и время суток: пасмурная или солнечная погода, вечернее или дневное время, тёплый или холодный сезон.
Для импрессионизма кажется более невозможным делать тень чёрной или просто серой, не учитывая рефлексы от окружающих объектов. Она может стать синей, зелёной, красной, фиолетовой — любой, поскольку таковой она является в реальной жизни. «Я могу рисовать только то, что вижу» [8, с. 91], — провозглашал Клод Моне.
Клод Моне. Сорока в снегу, фрагмент. 1869
Отношение к тени хорошо прослеживается на зимних пейзажах Моне. Каменная стена на картине «Сорока в снегу» делит композицию ровно пополам, где в верхней части оказывается свет, а в нижней — тень. Они занимают равное количество холста, причём обе части не лишены тёплых оттенков: и в небе и на снегу можно уловить спокойный бежево-кремовый цвет.
Зима на картине Моне перестаёт быть грубо-холодной. Наличие тёплых тонов помогает распознать ясную морозную. Тень от забора становится акцентным синеватым пятном, она работает на контрасте с кремовыми сугробами.
Клод Моне. Снег в Аржантёе, фрагмент. 1875
Зимние пейзажи Клода Моне — одни из немногих импрессионистских картин, на которых изображено это время года, ещё и со столь богатым, непривычным зрителю колоритом. «За цветные тени Моне будет доставаться от критиков, свято верящих в серый цвет [4].
Клод Моне. Стога сена. Эффект инея. 1891
Зимний цвет в работах Моне особенен, неповторим, он обволакивает всё пространство. Художник очень трепетно относится к его пастельным тонам и пытается запечатлеть особенности сезона. Несмотря на то, что картина «Стога сена. Эффект инея» написана значительно позже «Сороки в снегу», художник остаётся верным своим цветовым предпочтениям: зимние осадки никогда не будут белыми или серыми на его работах.
Более того, он тщательно разбирает на свет и тень не только сам пейзаж, но и отдельные объекты: в самих стогах можно чётко различить коричневые и сине-фиолетовые оттенки. Благодаря исследованию отношений между тёмным и светлым, Моне удаётся добиться реалистичного объёма в пространстве: тень от стога напоминает углубление в земле, вмятину.
Клод Моне. Адольф Моне читает в саду. 1866
Столь же виртуозно Моне обходится со свето-теневыми контрастами в тёплые времена года при солнечной погоде. Свет на весенних и летних сюжетах ложится на объекты пятнами-точками, что спустя несколько лет станет основной для направления пуантилизм.
Художник смело кладёт рядом на холсте тёплые и холодные мазки, при этом не смешивая их.
Клод Моне. Женщина читает. 1872
На картине «Женщина читает» художник изображает лучи света, пробивающиеся сквозь листья деревьев не растянутыми мазками, а пятнами: яркие округлые формы ложатся на платье и траву. Что не менее важно, Моне уделяет особое значение не только свету, но и цвету: на траву блики ложатся салатовыми, где-то даже почти лимонными пятнами, а на платье — нежно-розовыми.
Клод Моне. Парк Монсо. 1878
Мазки-блики на траве картины «Парк Монсо» очень автономны, они не подчиняются ритму холста, а уходят в диагональ, пришедшую с японских гравюр конца XVIII-начала XIX веков. Небольшой диагональный фрагмент создаёт иллюзию движения в отличие от статичных силуэтов людей и здания. Свето-теневое пятно конфликтует с задним планом картины, но вместе с этим оно оказывается в самом углу полотна. Возникает ощущение, будто важный фрагмент и вовсе ушёл за поля и остался непоказанным. Благодаря наклону зарождается ощущение внезапно возникнувшего момента, на секунду выглянувшего света — так художник делает на этом ярком световом пятне особый акцент.
Контраст
В 1871 году во Франции Моне стал особое внимание уделять светотеневым особенностям, рисуя исключительно на пленэрах. Помимо реалистичного изображения тени, стало важным найти наиболее точный способ передачи света. «Расщепляя его на чистые цвета и нанося на холст отдельными резкими мазками» [9 с. 16], художник нашёл ответ на свой запрос в контрасте.
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872; Клод Моне. Закат на Сене в Лавакуре, зимний эффект. 1880; Клод Моне. Мост Ватерлоо, затуманенное солнце. 1903
В попытках нарисовать свет, Моне ставит акцент на солнце как на пятне — оно всегда персиково-розовое или ярко оранжевое на фоне светло-голубого или предзакатного неба. Обязательной частью картин с изображением заката являются блики на воде: тёплая рябь контрастными пятнами ложится на холодную водную гладь. Динамика в водном пространстве играет особую роль в творчестве художника, и вскоре станет лейтмотивом в его работах, что станет особенно заметным в цикле «Кувшинки».
Что не менее важно — это трансформация контрастных оттенков в живописи художника. Между написанием картин «Впечатление. Восход солнца» и «Мост Ватерлоо, затуманенное солнце» прошёл 21 год, однако цветовое решение на более поздней картине значительно отдалено от реализма, который сохраняется на работе 1872 года. Подобные цветовые перемены станут закономерными во всех циклах работ Клода Моне.
Клод Моне. Цветущий сад в Сент-Адрессе. 1866
Продолжая рисовать отдельные фрагменты точками, Моне добавляет к свету и тени контраст: теперь помимо глубоких и ясных оттенков в композиции учитывается сопоставление цветов спектра. Идеальный контраст составляют те, что равноудалены друг от друга в цветовом круге (какими являются красный и зелёный — одно из любимых сочетаний Клода Моне). Соотвественно, один из любимых сюжетов в рамках этого сочетания — алые маки на салатовом или изумрудном поле.
Клод Моне. Дама в саду Сент-Адресс. 1867
На картине «Дама в саду Сент-Адресс» можно заметить, что отдельные объекты композиции написаны очень плоскостно: платье — почти монохромное пятно, а газон словно залит ярким салатовым цветом. Но на эти плоскостные поверхности ложатся шероховатые контрастные пятна. Моне разбирает объекты на очень глубокие тени и предельно яркие блики, в свет проникает и жёлтый, и красный, и голубой. «Мастер искусно овладел техникой передачи световых эффектов, избавившись от излишнего реализма» [10, с. 32].
Клод Моне. Поле маков у Аржантёя. 1873
«Поле маков у Аржантёя» художник композиционно разделяет на две части, как он делает с «Сорокой в снегу». Верхняя — небесная — спокойна и безмятежна, в то время поле в нижней части холста за счёт яркого сочетания красного и зелёного цветов намного экспрессивнее и напряжённее. Линия деревьев создаёт две разные цветовые зоны, где половина нижней занята маками и притягивает намного больше внимания.
Более того, если посмотреть на каждое отдельно взятое красное пятно, его тоже можно разобрать на свет и тень, а блики иногда доходят до почти белых мазков.
Клод Моне. Поле маков (фрагмент). 1886
Более поздние работы с тем же сюжетом несколько отличаются от картин 1860-1870-х годов по цветовой насыщенности, однако приёмы остаются неизменными. В основе — всё тот же зелёный и всё тот же красный, но совсем иные оттенки. Как средство — всё тот же контраст, но намного более умеренный. В работах наравне с контрастом Моне пытается ввести нюансные переходы из одного цвета спектра к другому. Сами цвета уже напрочь лишаются реализма и приобретает изумрудно-бирюзовые и персиковые оттенки.
То же самое происходило с работами, запечатлевающими закат или восход солнца, с которых началась глава.
Слева: Клод Моне. Поле маков в ложбине у Живерни, фрагмент. 1885. Справа: Винсент Ван Гог. Пшеничные поля близ Овера. 1890
Нельзя не отметить определённое сходство работы Винсента Ван Гога с картиной Клода Моне: это и композиционное подобие, и полная согласованность в выборе нереалистичных для природного мира оттенков, которые у Ван Гога ещё более утрированны. Эксперименты с цветом, на которые однажды решился Моне, несомненно послужили отправной точкой для других художественных направлений.
Клод Моне. Красные дома Бьорнегаарда в снегу. Норвегия. 1895
Клод Моне. Слева: Желтые ирисы с розовым облаком. 1910-е. Справа: Портрет Сюзанны Ошеде с подсолнухами (фрагмент). 1890
Несмотря на особую любовь к изображению маков, в творчестве художника можно найти и другие контрастные сочетания: красный и синий; жёлтый и фиолетовый.
в Норвежском пейзаже 1895 года Моне бесповоротно окрашивает снег в сине-зелёный, а в противовес ему изображает алые дома. Шагая ещё дальше, художник помещает жёлтые ирисы не под привычное зрителю небо, а под практически залитый фиолетовым цветом фон. На нём еле различимы контрастные сиреневые облака, а сам рисунок приобретает декоративность из-за плоскостности и сочетания нереалистично ярких цветов.
Клод Моне. Спящий Жан Моне. 1868
Приём контраста Моне использовал не только в пейзажах. Например, в картине «Спящий Жан Моне» красные щёки ложатся на поверхность кожи очень непривычным, почти болезненным слоем: художник отходит от изображения жемчужных, белоснежных и бархатных лиц к более живым и настоящим. Контраст — то, что отличает ребёнка от куклы: для игрушки допустима белоснежная кожа с лёгким румянцем, но в чертах реального человека важно изобразить биологию. Застывшая форма куклы не так интересна, как дыхание жизни на лице сына художника.
Для того, чтобы оценить важность этого шага в творчестве Моне и в искусстве в целом, можно сравнить оттенки кожи его ребёнка с изображением телесности на эталонных салонных полотнах эпохи: например, на картине «Рождение Венеры» кожа богини чиста, гладка и белоснежна. На столь возвышенном теле кажутся недопустимыми те человеческие шероховатости, что позволяет себе Клод Моне.
Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1875
Сюжет один, цвет разный
Ещё задолго до тематических серий картин художника, исходя из вышеперечисленных работ, стало ясно, что «постоянный поиск новых сюжетов в конце концов приведёт мастера к тому, чтобы многократно рисовать одни и те же полюбившиеся объекты» [10, с. 38]. В творчестве Клода Моне можно найти абсолютно очевидные повторения сюжетов, где ракурс идентичен. Главный идентификатор сезона, погодных условий и времени суток — цвет, который и становится главным героем, предметом исследования мастера.
Слева: Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже, фрагмент. 1873. Справа: Клод Моне. Бульвар Капуцинок, фрагмент. 1873.
На левом полотне сразу видны все те приёмы, о которых рассказывалось в предыдущих главах: картина вновь композиционно делится на две часты (но уже горизонтально), где одна отвечает за свет, а вторая — за тень. Далее вступает контраст, и в нём вновь цвета спектра: жёлтый и фиолетовый, где каждый подсвечивает друг друга, отражая сиюминутный переход от одного временного пространства к другому. Солнце движется по картине и, кажется, вот-вот скроется за архитектурой города.
Клод Моне. Слева: Церковь в Варанжевиле. 1882. Справа: Церковь в Варанжевиле, пасмурная погода. 1882
«Для меня пейзаж не существует сам по себе, ведь его внешний вид меняется каждую минуту. Но окружающая атмосфера делает его живым — свет и воздух, которые всегда различаются. Для меня лишь окружающая атмосфера придает предметам их истинную ценность» [7].
Работы художника доказывают это: объекты на серийных картинах Моне из раза в раз практически идентичны. Он не разглядывает детали и не пытается найти новую форму. Его интересует исключительно цвет, это единственная изменяемая на его полотнах-циклах сущность.
Клод Моне. Слева: Палаццо Дарио. 1908. Справа: Палаццо Дарио. 1908
У Моне есть много сюжетов вне чётко обозначенных циклов, которые написаны с одного и того же ракурса в двух разных состояниях: при тёплом и холодном освещении. Подобное деление — тоже своего рода приём контраста, ведь Моне вновь изучает тёплый свет и холодную тень. Таким образом художник продолжает улавливать особенность цвета, но уже не в рамках одного полотна, а в контексте нескольких.
Слева: Клод Моне. Стога сена (Конец дня. Осень). 1890-1891. Справа: Клод Моне. Стога сена в ярком солнечном свете. 1890.
Один из важнейших циклов — «Стога сена», над которым художник работал в 1890–1891 годах в Живерни.
Самое примечательное здесь то, что работы, написанные в конце дня, приближенные к сумеркам, в рамках цветовых сочетаний выглядят более мягкими и нюансными. Напротив, объекты, которые попадают под палящее дневное солнце, обладают более холодной тенью, чем при вечернем освещении. Становится ясным, что при ярком жёлтом свете в природе образуется столь же усиленная холодная тень.
Клод Моне. Стога сена. 1890
Подбирая для цикла различные ракурсы и типы освещения, художник вновь добавляет к одной из работ свет, идущий по диагонали. Однако в этот раз, в отличие от экспериментов на картине «Парк Монсо», эта динамичная линия гармонично вписывается в общий ландшафт картины. Все мазки поддерживают линейное движение яркого луча света сверху вниз по поверхности поля, они рассыпаются по холсту, образуя диагональный ритм.
Клод Моне. Пшеничные стога (Конец лета). 1891
«Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета» [6, с. 5], — написал об одной из работ цикла Василий Кандинский. Эксперименты Моне с цветом напрямую повлияли на становление Кандинского художником и, соотвественно, на возникновение абстракционизма, в рамках которого цвет и форма провозглашаются первоосновой всего.
Клод Моне. Стога сена. Эффект снега. Утро. 1891
Возвращаясь к теме зимних пейзажей, упомянутых в первой главе, можно заметить усиление контраста в объектах, а также особое внимание к рефлексам и теням: теперь розовое небо отражается на снегу не просто тёплым кремовым, а персиковым, бледно-розовым оттенком. Моне ещё смелее уходит от зимней белизны в пользу свето-теневой игры солнца.
Клод Моне. Слева: Три тополя весной. 1891. По центру: Три тополя летом. 1891. Справа: Три тополя, осенний эффект. 1891
Цикл «Тополя» закрепляет способ наблюдения за пейзажем не только в разные части дня, но и в разные времена года. Чтобы уловить всевозможные состояния объекта. «Иногда освещение менялось так быстро, что некоторые состояния длились всего минут 7» [5]. Свет — самая неустойчивая и неуловимая сущность.
Но именно исходя из этих повторяющихся сюжетов можно сделать вывод, что для художника важно не столько то, что запечатлено, сколько то, каким образом это сделано.
Клод Моне. Руанский собор (серия картин). 1894-1895
Ещё один ключевой цикл — «Руанский собор», написанный и в сумерках, и при закате, и при восходе, и в тумане. К концу своего пребывания в Руане Моне признаётся жене в письме: «Всё, я больше так не могу, я совершенно сломлен. Всю ночь сегодня снились кошмары — на меня падал собор, а я все никак не мог понять, какого он цвета — голубой, розовый или желтый…» [3].
Клод Моне. Слева: Руанский собор в полдень. 1894. Справа: Руанский собор вечером. 1894
А собор действительно и голубой, и розовый, и жёлтый. Потому что именно на цвете фокусируется художник. Так, как архитектуру пишет Моне, писать её совсем не принято: обрезается большая часть здания, шпили не попадают на холст, а фасад совсем не детализирован. Не сложно догадаться, что художника интересует не камень, не колонны, фризы и пилястры, а то, как ведёт себя материал при разном освещении.
На полотнах видна многослойность, борьба тёплых и холодных красок, которые сменяли друг друга быстрее, чем художник успевал их улавливать. Моне рассказывал, что «он снимал комнату напротив западного фасада собора, где хранил несколько полотен и переходил от одного к другому по мере изменения освещения» [1].
Клод Моне. Сверху слева: Мост Чаринг-Кросс. 1899. Сверху справа: Мост Чаринг-Кросс. 1902. Снизу слева: Мост Чаринг-Кросс. 1901. Снизу справа: Мост Чаринг-Кросс. 1901
Клод Моне написал большое количество пейзажей Лондона, каждый из которых собирается в отдельный цикл: «Виды Темзы в Лондоне», вдохновлённые творчеством Уильяма Тёрнера; серия пастельных рисунков «Виды Лондона»; цикл «Мост Ватерлоо»; «Темза у Парламента».
Одна из таких серий — «Мост Чаринг-Кросс». Моне шагает ещё дальше своих попыток уловить цвет Руанского собора при разном освещении. Теперь в силу вступает монохромная палитра, где при определённом освещении один цвет не просто преобладает над другими, а становится единственным возможным.
Клод Моне. Мост Чаринг-Кросс. Работы 1899–1903 гг
«Изображая одни и те же места снова и снова в разное время суток и при разных погодных условиях, Моне подчёркивал, как оптические эффекты меняют его восприятие мира» [2]. Мост и башню на заднем плане при такой живописи уже практически невозможно разглядеть: цвет здесь превалирует над формой, оставляя от неё лишь смутные очертания.
Клод Моне. Водяные лилии, утро. Год неизвестен
«Кувшинки» — заключительный цикл из приблизительно 250 картин Клода Моне, на основе которых можно проследить то, к чему логично приводят все практики художника. В этом цикле воссоединяются все средства выразительности, которые исследовал мастер-импрессионист на протяжении всей жизни. Цвет уже главенствует над формой, поскольку она перестаёт однозначно считываться — сотые попытки уловить цветовые закономерности природы уводят Моне от фигуративности. Кувшинки становятся пятнами с контуром, а водоросли и вовсе напоминают орнаментально-декоративные мотивы.
Клод Моне. Водяные лилии. 1904; Клод Моне. Водяные лилии. 1904; Клод Моне. Водяные лилии. 1905; Клод Моне. Водяные лилии. 1905
«Главное здесь — зеркальная поверхность воды, которая постоянно меняется, отражая небо» [11, с. 56], — лаконично излагал свою задачу Моне. Цвет на его кувшинках может варьироваться от холодного голубого до изумрудно-зелёного и даже тёплого салатового. Оттенки отражённого неба теперь не имеют оттеночных границ. Сколько в мире есть вариаций освещений, столько и могло бы быть картин — бесконечно много.
Клод Моне. Слева: Водяные лилии. 1907. Справа: Водяные лилии. 1907
В этом цикле главной задачей стояло познание тайн природы через законы света и тени, нюанса и контраста, статики и динамики. В 1900-е годы аутентичность света на картинах Моне стала настолько привычной и обоснованной, а цвет стал столь самодостаточным героем, что удивить кого-то коричневыми оттенками или неоново-бирюзовыми тонами в изображении пруда уже было невозможно.
Клод Моне. Слева: Водяные лилии. 1905. Справа: Кувшинки, фрагмент. 1908
Можно заметить, что работы поздних лет становятся более лирическими и сентиментальными. Буйство цвета уходит на второй план, а на авансцену выдвигаются пастельные оттенки. Вода теперь не кобальтовая, а нежно-голубая; зелень теперь не сочно-изумрудная, а салатовая. И неизменно эти водные цвета оттеняются отнюдь не белыми, а розоватыми кувшинками и такими же рефлексами на воде.
Вместо размытых границ на работе 1908 Моне даже пытается подчеркнуть контур растений контрастным оттенком, что в эти годы ещё выглядит новаторским. Однако это важный показатель движения в сторону цветового обобщения и упрощения.
Клод Моне. Кувшинки. Заходящее солнце. 1920—1926
Крайние работы красноречивее любых слов отражают итоги поисков художника. Цвет обретает высшую на данном уровне степень самодостаточности. Объект окончательно уходит на второй план и перестаёт быть различимым. На полотне 1920–1926 годов мы видим цветовые пятна и линии, но не конкретные образы. Кажется, что здесь происходит один из важнейших шагов в сторону абстрактного искусства.
Заключение
До импрессионистов цвет никогда не был чем-то самодостаточным, он принадлежал объекту: небо — синее, трава — зелёная, вода — голубая. Укреплялась его роль и за счёт символических значений, где, например, красный на платье Богоматери считывался как символ искупительной жертвы Христа.
И в творчестве Клода Моне цвет далеко не сразу стал главным объектом. Для прихода к свето-теневой самодостаточности художнику потребовалось много лет практики, долгие годы построения собственных методов и законов. И если в начале этого пути мастер-импрессионист искал новые сюжеты и места, то в конце он пришёл к поиску истинной сущности цвета. Клод Моне не уставал писать одни и те же сюжеты годами, его циклы состояли иногда из двадцати, а иногда более чем из ста работ, написанных в рамках одного и того же сюжета, но с разным освещением. Его шаги в сторону цветовой цельности — основа для последующих направлений, таких как постимпрессионизм, фовизм и абстракционизм.
Отношения с цветом оказались для Моне намного более глубокими, чем у других художников того времени. Это была задача жизни, которую он не предавал до конца своих дней. Поиски разгадок природных тайн не прекращались вплоть до смерти, как и плодотворная работа над природными сюжетами. Сам он одновременно с ужасом и упоением признавался: «Цвет — моя каждодневная одержимость и моё мучение» [7].
Laura Auricchio. Claude Monet (1840–1926) // The Met, 2004. URL: https://www.metmuseum.org/toah/hd/cmon/hd_cmon.htm (Дата обращения: 06.11.2023)
Laura Auricchio. The Transformation of Landscape Painting in France // The Met, 2004. URL: https://www.metmuseum.org/toah/hd/lafr/hd_lafr.htm (Дата обращения: 06.11.2023)
Анна Сидельникова. Руанский собор, главный вход и Тур д’Альбан на солнце. Клод Моне. Живопись. 1894, 107×73 см // Artchive, 2016. URL: https://artchive.ru/claudemonet/works/2247~Ruanskij_sobor_glavnyj_vkhod_i_Tur_dAl'ban_na_solntse (Дата обращения: 03.11.2023)
Анна Сидельникова. Сорока. Клод Моне. Живопись. 1869, 89×130 см // Artchive, 2016. URL: https://artchive.ru/claudemonet/works/377381~Soroka (Дата обращения: 03.11.2023)
Анна Сидельникова. Тополя. Клод Моне. Живопись, 1891, 116,2×72.2 см // Artchive, 2016. URL: https://artchive.ru/claudemonet/works/377353~Topolja (Дата обращения: 03.11.2023)
Василий Кандинский. Текст художника. Ступени. 1913. URL: https://vk.com/doc9152010_25191671?hash=8nkp46ebEdhv0wgDyov24nUgbsn1RlRPrVguhyfzBPw&dl=72cuWTeM3AiG4U5b7JIxRHd9DFfRuzAjoqSZbO0YT1L 22 с. (Дата обращения: 20.11.2023)
Евгения Сидельникова. Говорит и показывает: цитаты Клода Моне о свете и воздухе, садоводстве и усталости // Artchive, 2016. URL: https://arthive.com/ru/publications/1842~Govorit_i_pokazyvaet_tsitaty_Kloda_Mone_o_svete_i_vozdukhe_sadovodstve_i_ustalosti (Дата обращения: 11.11.2023)
Искусство. Для тех, кто хочет все успеть. Москва: Эксмо, 2019. 126 с. (Дата обращения: 20.11.2023)
Креславский Д. Я. Жизнь. Мастера рисунка и живописи. 2017. № 4. С. 13-27. (Дата обращения: 03.11.2023)
Креславский Д. Я. Творчество. Мастера рисунка и живописи. 2017. № 4. С. 27-89. (Дата обращения: 03.11.2023)
Росс Кинг. Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии. СПб.: Азбука-Аттикус, 2023. 506 с. (Дата обращения: 01.11.2023)
Artchive. URL: https://artchive.ru/claudemonet/works/type:painting-annotation:true (Дата обращения: 11.11.23)
Google Arts& Culture. URL: https://artsandculture.google.com/entity/claude-monet/m01xnj (Дата обращения: 15.11.23)
