Неодадаизм: маргинальная ДАДА искренность
Концепция
В периоды исторических катаклизмов обществом не раз проживалась ситуация утраты монументального стиля. На его место приходили эстетика и ценности маргинального, стремящиеся совершить уход от выученных, академических образцов, канонов и духовных ценностей в сторону линии нигилистической. Именно маргинальность можно назвать качеством, характерным для переходных, повстанческих по духу эпох, когда манифестируются все ранее «низкие» и скатологические принципы, брутальные, примитивные, декларирующие особое внимание к витальности жизни в ее острых формах физического. Тотальное смешение ценностей образует синтез всех форм и их взаимослияние, высекающее из общей энтропийной массы наиболее стойкие символы и акценты, раскрывающие искусство через призму защитной для человека реакции.
В поле искусства маргинальной культуре удалось поднять пласты нерационального познания, глубинные пласты бессознательного, стремящиеся направить наше внимание от отвергающего, внешне отталкивающего социального мира к исследованию человеком самого себя и окружающих нас процессов. Это воспевание жизни в многообразии ее форм и вариативности ее поддержания.
Эд Кинхольц// The Non War Memorial, 1970.
Жан-Франсуа Лиотар в «Авангарде и возвышенном» также связывает авангардные течения в искусстве с отказом от «больших нарративов» (идей прогресса или универсальной истины), характерных для модернизма. По его утверждению, авангард не стремится к утопии или гармонии, а, напротив, работает с диссонансом, фрагментарностью и событием, которое не укладывается в привычные категории. Такое искусство (например, работы Марселя Дюшана, Казимира Малевича или Барнетта Ньюмана) стремится к тому, чтобы сделать видимым то, что ускользает от традиционных форм репрезентации — «непредставимое». Авангардные течения не предлагают завершенных образов, а скорее ставят под вопрос саму возможность представления, создавая при этом разрыв между чувственным опытом и концептуальным осмыслением.
«Речь, скорее, идет о Необратимом отклонении в предназначении искусства, повлиявшем на все валентности условий художественного творчества. Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию».
{4}
Йозеф Бойс// Scala Napoletana, 1985
Йозеф Бойс// vor dem Aufbruch aus Lager I, 1970-80
Искусство экспериментальной эпохи ставит понятие «хаос» в разряд постижимых образов. Течения постмодерна обращаются к иронии, помогающей как художнику, так и зрителю, в выстраивании нового универсализма через тотальную критичность восприятия, недоверие и подозрение одинаково к миру «Реального» и «Воображаемому», внутреннему и внешнему.
Если в первой половине XX века протест против социальных распадов и лежащих вне понимания ужасов мировых войн свои эстетические системы выдвинули дадаизм, арт-брют, немецкий экспрессионизм и венский акционизм, то в 60–90-е годы прошлого века обновленные концепции маргинальных течений искусства были предложены поп-артом и неодадаизмом. В их тематическое поле вошла художественная образность материально-физического мира вещей, прошедшая переосмысление через постмодернистскую, постструктуралистскую призмы.
Вольф Фостель// Endogene Depression, 1975
Через вещественное искусство обращается к открытому пространству: дистанция между человеком «Высокой» культуры и бытовым, материалистическим миром культурного люмпена сокращается через принципы предметно-образного мышления. Отсюда органичное для современного художника применение подручных материалов, принципов коллажирования техник, медиумов и стилей.
«Нас, зрителей, интересует не статистически определенная закономерность, а чрезвычайное положение, особый момент, в который мы получаем доступ к внутреннему, потаенному, скрытому за медиальной поверхностью. В этот момент знаковый слой в каком-то месте становится прозрачным, в нем образуется пустота, интервал — и взгляд зрителя проникает во внутреннее, субмедиальное пространство, обнаруживающее свою скрытую истину».
{3}
Трансформация элементов того или иного стиля, в практике маргинально-искренних произведений, является не формальным выстраиванием произведения, но проникает в саму среду мыслеформ автора, конструируя многоуровневые комплексы аналогий, референсов, параллелей и цитат, сплавляющихся в единый образ. Этот принцип отчетливо заметен в неодадаистических произведениях как базис сложных коллажных смешений, которые становятся неотъемлемой частью мифотворчества художников этого направления. Такие превращения позволяют образам курсировать в едином поле, свободно перетекая по символическим слоям взаимосвязей и демонстрируя открытость этого потока от сознания автора до взгляда зрителя.
Эд и Нэнси Кинхольц// White Easel with Wooden Hand, 1978// White Easel with Machine Pistol, 1979
«В этом и состоит радостная, революционная, оптимистическая весть постструктуралистской мысли: благодаря постоянному движению и перемещению своих значений знаки уклоняются от сознательного контроля со стороны власти. Свободен тот, кто постоянно течет вместе со знаками: он избегает любого возможного контроля, надзора и дисциплины».
{3}
Так, маргинальное произведние можно представить как эстетическое отхождение от заданного ранее канона, обретающее свою концептуальную целостность в результате освоения идей на стыке освоенного культурой пространства и тому, что было признано его анти-формой. Сознательные решения подкрепляются импульсами бессознательного, обращаясь к вопросам экзистенциального переопределения человеком своей личности в новом пространстве мира. Это также можно расценивать как способ сопротивления укоренившимся политическим или социальным системам: новый мета-язык искусства обращается к человеку-личности и многим ее ответвлениям вместо обращения к ультимативным социальным ролям-маскам.
В данном визуальном исследовании будут рассмотрены категории «объект», «коллажность и ассамбляж» и «среда» в контексте неодадаистических произведений и призмы медиальной искренности, обнаруживающей себя в данном направлении искусства. Для анализа были выбраны произведения художников-неодадистов, чья основная практика была представлена в формах скульптуры и скульптурных объектов, инсталляций и инвайронментов, коллажей и ассамбляжей или междисциплинарными практиками в статичных визуальных формах.
Рубрикация
Концепция Рубрикация
1// Неодадаистический объект 2// Коллажность и ассамбляж 3// Пост-пространственная среда
Заключение Библиография Источники изображений
1// Неодадаистический объект
Роберт Раушенберг// Trophy IV (for John Cage), 1961
«Человек следовал рационализму до того момента, когда рационализм переродился в полную иррациональность. <…> Контроль интеллекта над природой и производство все большего и большего числа предметов сделались главной целью в жизни. В этом процессе человек превратил себя в вещь, жизнь сделалась подчинена собственности, „иметь“ стало доминировать над „быть“».
{6}
Объектность в контексте неодадаизма — принятие материальности произведения. Это коренная связь с маргинализированных материалами, неконвенциональными для мира искусства XX века, и темами, ими репрезентуемыми. Объектность манифестируется новым искусством как раскрытие прямой связи искусства и жизни, развенчание иллюзии отстраненности этих полей на уровне материальности. Смещение понятий относительно «серьезности» вызывает соответствующую ироничную реакцию: пафос произведения раскрывается на уровне бытового ритуала. Характерное для неодадаистов комбинирование живописи, графики или иных привычных медиумов с найденными объектами рутинное среды — не прямая конфронтация с ценностями арт-рынка или институционализированной среды, а прямое художественное высказывание, раскрывающее суть этого тотального смешения и синтеза. Объект как идол также объединяет в себе стороны функциональную и символическую: он представляет собой предмет духовности, которому полностью не удается стать причастным идее и, соответственно, пережить отрицания, то есть того преобразования, которое бы заключило его «истинность», преодолевающую его материальную природу.
Джон Чемберлен// Toy, 1961// Kora, 1963
Джон Чемберлен// Old Anson Impact, 1972
Маргинализированную структура неодадаистического объекта можно представить как фрагментацию символа, его распад и обновление через круг перерождения в физических формах. Такой объект не подчинен ни тотальности, ни детотализированности, но предстает на объединяющим для них ребре, когда системы, будто признавая свою созависимость, перестают выступать в конфликтующих ролях. Обнаженный ими медиум — маркер субмедиальной искренности.
«… откровенность есть феномен, манифестируемый самим наблюдателем — как впечатление от неожиданного самораскрытия другого».
{3}
Джаспер Джонс// Flashlight, 1960 (1979)// The Critic Smiles, 1959
Визуальный код объекта из парадигмы неодадаизма состоит в его неустранимой материальности, а его искренность перед взглядом наблюдателя скрывается в статусе физически воплощенного предмета. Соединенные в его многосоставности компоненты собраны в единую сущность уравнивающей силой скрытого референта. В художественном жесте «означивания» знак скрывает «означаемое» через тот же акт сигнификации, которым он указывает на «означаемое». Это упорядочивающая сила символических слоев, производимая функцией фиксировать феноменологические явления, экстраполируется на слои материального, ставя репрезентацию и репрезентируемое в отношение горизонтальной иерархии.
Йозеф Бойс// Dumb Box, 1982// Fat Battery, 1963
Роберт Раушенберг// Monogram, 1955-59// Oracle, 1962-65
Скульптурные нео-редимейды Фостеля, Чемберлена и Раушенберга как и миметического рода объекты Джаспера Джонса в своей основе одинаково соотносятся с ритуальным характером бытового: перенос его артефактов в мир искусства — это маргинализированный жест, трансформация на уровне символа, которая с одной стороны подчеркивает его материалистичность, а сдругой — усиливает его образование на уровне идейного.
Роберт Раушенберг// Empire I, 1961// Empire II, 1961
«…произведение искусства раскрывает истину „вещи“, а потому и является этой истиной».
{5}
Роберт Раушенберг// Soles, 1953
Вольф Фостель// Ruhender Verkehr, 1969
Непреодоленная материальность объекта воспроизводит механизм узнавания, который естественным образом воплощает в себе социально значимые ценности. Их значимость как для одного, так и для многих индивидов и откликается сильным личностным откликом. В этом же ряду можно представить такие объекты как памятники или стеллы, обереги или вотивные предметы, сакральный урбанистические среды, предметы «телесного» — вещевые артефакты, инсталляции Флюксус, Раушенберга или Бойса, скульптуры Дайна, Чемберлена или Фостеля.
Интенции, принципы и нарративные структуры, которые обусловливают ту или иную практику, также фиксируются через материальность объекта: на ней они замыкаются, так что ее сила представляется в возможности воспроизведения имманентного для нее процесса формирования сущности, объединяющей четко заданные отношения между конкретными вещами, которые в ином случае остаются по отношению друг к другу чужеродными.
Йозеф Бойс// Silberbesen und Besen ohne Haare, 1972// Fisch, 1964
2// Коллажность и ассамбляж
Неодадаистский коллаж как принцип восходит к работам с фотомонтажом дадаистов и сюрреалистов первой трети XX века. Первые коллажи Георга Гросса, Джона Хартфильда и «мерцбау» Швиттерса сформировались через принцип случайности, равноправности составляющих и обращения к материалам-артефактам среды.
«Энтропийное и эктропийное, взаимопроникая, формируют инверсионную модель космохаоса, в котором внутреннее — внешнее, мрачное — комическое, прекрасное — безобразное неразличимы, бинарные антиномии образуют пульсирующую плазму смыслов открытого искусства».
{1}
Вольф Фостель// Vostell on Corregio, 1979
Объект внешнего мира был вырван из своего привычного контекста-топоса, в то время как формирующие его элементы были освобождены от своего собственного определения таким образом, что смогли сформировать новые связи как с другими частями, так и между собой, монтируясь против принципов ожидаемой реальности, образуя поле парадоксальности и сохраняя свою значимость. Такой образ визуальной формы можно сопоставить с модернистскими и постмодернистскими принципами работы с текстом, представив коллаж, соответственно не столько структурой визуальной, сколько поэтической. Это жест разоблачения ожидания и эмансипации форм как в стадии мимесиса, так и абстракции.
Роберт Раушенберг// Collection, 1954-55
Эд Кинхольц// H.I.D #1, 1971//Drawing for the Jesus Corner, 1982-83
В 60 — 80-е годы его главными приверженцами выступали Роберт Раушенберг, Вольф Фостель и Даниэль Сперри. Раушенберг понимал восприятие искусства как изменение самого восприятия, а не как ознакомление с архивированным экспонатом, что откликалось в процессуальном монтаже в структуре коллажей и ассамбляжей.
Для работ Фостеля и Сперри центральным элементом является фиксация динамически развивающегося события в форме статики. И если для Даниэля Сперри это событие бытового и ритуального коллективного, то для Вольфа Фостеля и — обновление этого события как способа возникновения парадоксальных обстоятельств.
Вольф Фостель// Cycle Black Room (Deutscher Ausblick), 1958
Даниэль Сперри// Henkel Bankett, 1990// Collection de souliers (les trois ages), 1982
«Вот как действует новаторство в искусстве: вновь берем формулы, проверенные былыми успехами, нарушаем их равновесие посредством комбинирования с другими формулами по принципу несовместимости, посредством смешения цитат, орнаментов, стилизаций».
{4}
Относительно объекта коллаж вступает в активные отношения с понятиями рамки и поверхности холста. Он сохраняет в своей форме видимость картины, то есть конвенционального произведения искусства. При этом коллажу и ассамбляжу удается активным образом децентрировать систему картины (холста), так как его эклектичность, развивающаяся через разнородность материалов, предполагает заведомую гомогенизацию активной художественной поверхности. Такого характера единство завершает конфликт составных частей, воплощаясь в цельной идейной интенции произведения: они перестают идентифицироваться как самостоятельные и материальные, становясь взаимозаменимыми и символическими. Коллажность, таким образом, уподобляется конструкции или композиции.
Роберт Раушенберг// Retroactive I, 1963// Retroactive II, 1963
Роберт Раушенберг// Trophy III (for Jean Tinguely), 1961// Canyon, 1959
В случае работ Раушенберга мы, вероятно, можем говорить о наиболее вариативной трактовке коллажных принципов: от ассамбляжей до «Комбайнов». Его серии, подчеркивающие взаимозаменяемость составляющих объектов коллажа, как и ультиимативное преодоление рамок плоскостных ограничений, сгущают материю символических переплетений в той форме выразительного парадокса, когда мир знакомого и понятного скрещивается с самим собой и становится гипер-реальным и пластичным.
Роберт Раушенберг// Yellow Moby Glut, 1986// Snow Gate Winter Glut, 1987
Относительно посмотдернисткого взгляда неодадаизма на принцип коллажности важным образом влияет art frame effect. Общая композиция подобного составного произведения определяет задействованную физическую поверхность как фрагмент общей, глобальной децентрированной поверхности. Размыкание рамки при этом происходит как акт заключения равноправности между окружающим миром и произведением, обнаружение маргинализованных в художественном поле материалов как объектов эстетического. Ничего не значащее «ДАДА» сочетает и тотализирует, соотносит все со всем, лишает фиксированности и развивает прекорность часть искусственного метода. Его концентрация — это в том числе и монтаж зрительского внимания, создание неоднородных зон «скрытого» и «раскрытого» в поле субмедиального.
«Центральное место в постмодернизме, поменявшем маску трагического на комическую, занимает „брутальная галлюцинация реальности“».
{1}
Вольф Фостель// TV-Dé-collage, no. 1, 1958-59
3// Пост-пространственная среда
Понятие среды в неодадаизме возникает одновременно с любым произведением. Неразрывная связь, переплетающая контекст объекта, коллажа или ассамбляжа с окружающим миром заставляет рассматривать пространственность как художественное гомогенное поле, наполненное слоями эстетизированных бытовых символов. Эта среда приходит в формах «инсталляция», «инвайронмент», «хэппенинг» и «выставка», то есть в концептуализированных формах работы со средой как с медиальным. Однако через составляющую их множественность фрагментов, пространства как конкретные места повсеместного производства и происхождения действия и опыта.
Эд Кинхольц// Five Car Stud, 1969-72
Эд и Нэнси Кинхольц// The Ozymandias Parade, 1985
Среды Эда и Нэнси Кинхольц, тотальные инсталляции с применением звуковых и ольфакторных элементов, представляют собой развернутые сцены в традициях театрализованного представления. Детальность проработки пространства, к которой обращаются художники, плотно завязывается вокруг триггерных точек, усиливающих друг друга, суггестированием и гетерогенизацией.
Эд и Нэнси Кинхольц// The Merry-Go-World or Begat By Chance and the Wonder Horse Trigger, 1988–92
«Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. <…> Социальная среда больше не узнает себя в произведениях искусства, она их игнорирует, отвергает как непостижимые, а спустя какое-то время позволяет интеллектуальному авангарду сохранять их в музеях как следы попыток, несущих свидетельство мощи духа и его бедности».
{4}
Событийность, раскрываемая через подобного образа транзитную форму, образует коммуникации индивида-зрителя и среды посредством феноменологической передачи информации. Сама возможность создания активных и пассивных для восприятия зон изменяет взаимодействие человека и места, также разбивая рамку между «бытовым» и «художественным», индивидуальным и коллективным, своим и чужим. Эта метафорическая поверхность холста одновременно и появляется (активное поле художественного высказывания) и самодеструкцируется через смешение с окружающим и смонтированным взглядом наблюдателя.
Роберт Раушенберг// A Quake in Paradise (Labyrinth), 1994
Переход на уровень метафорической коммуникации обусловливает утрату телесности и физического, переживаемой как в границах собственного «Я», так и пространственного окружения. Оно превращается в образ постоянного, разнородного множества всех материй: время, топос, материальные медиумы и человек подчиняется единой плоскости координат.
Лиотар описывает возвышенное как момент «здесь и сейчас», когда зритель сталкивается с чем-то, что вызывает чувство потери ориентации. Авангардное по своей форме произведение провоцирует этот опыт, предлагая не утешение или простое понимание, а подчеркивая пределы человеческого восприятия.
Вольф Фостель// Endogene Depression, 1975
Вольф Фостель// Endogene Depression, 1975
«Наше тело часто оказывается ненужным, лишним в своем действии, в множественности и сложности его органов, тканей и функций; все концентрируется в мозге и генетических кодах, которыми и определяется вся операциональность бытия. Тело, окружение решительно исчезают со сцены, так же как и общественное пространство».
{9}
Вольф Фостель// Elektronischer dé-collage Happening Raum, 1969
Йозеф Бойс// The End of the Twentieth Century, 1983–85
Для Вольфа Фостеля, как и для Йозефа Бойса в создаваемых инсталляциях и инвайронментах на первый план выходит идей «происхождения», генерации событийности, которая в конечном счете и становится образующим для них элементом. Это может быть как раскрытой ситуацией действия, так и скрытой, когда оно выносится «за скобки» — до или после ситации образования пространства. В данном случае себя в качестве художественного метода обнародует маргинализированное понятие «разрушения», манифестируемое как методами создания, так и коммуникацией элементов внутри активного пост-пространственного поля.
Возникает новая система определения пространства как такового, культурная «пост-пространственность». Когда конвенциональная архитектурная композиция наделяется новым спектром параметров оформленности внутренних ритуалов. Ее привычное положение меняется как только возникает смещение нарратива и материальных границ, когда пространственное перестает быть равным материальному. С приходом тотального ДАДА-отрицания или модернистского перемонтажа физическая трехмерность перестает быть определением пространства как такового. Неодадаизм вступает в активный диалог с культурным и бытовым, из-за чего структура его среды — это конструкция переменчивых сочетаний, адаптивное наслоение, возникающее как метод коммуникации вне четких медиальных, тематических рамок и адаптивное к любому роду интервенции за счет воспроизводства принципа природного (энтропического) образования «места».
Йозеф Бойс// zeige deine Wunde, 1976
Заключение
Поворот к принцип ДАДА во второй половине XX века и соответствующее образование неодадаистических концепций можно посчитать маргинализированным поворотом в сторону нигилистической линии. Ироничность высказываний и дуальность нарратива этого направления высекла себя на формальном уровне, реконструирующим конвенциональные формы произведений искусства. Брутальные формы, случайность и тотальное смешение манифестируют витальное утверждение равноправия всего со всем и дают срез из наиболее концентрированных символов.
Объекты, переплетенные с формами искаженного бытового мира, коллажность, представленная как фрагментирование глобального визуального образа и среда, реконцептуализированная в пост-пространственное поле взаимодествуя и случая, развиваются как обновленное понимание восприятия искусственного контекста. Они признают постижимость хаотичных сигналов окружающего мира через иронию, критический взгляд и подозрение, при этом укореняя искренность медиального как метода высказывания.
Маргинальный концептуализм — метаязык современного искусства // cyberleninka URL: https://cyberleninka.ru/article/n/marginalnyy-kontseptualizm-metayazyk-sovremennogo-iskusstva (дата обращения: 26.05.2025).
Неодадаизм // ru.knowledgr.com URL: http://ru.knowledgr.com/00681729/Неодадаизм (дата обращения: 26.05.2025).
Борис Гройс Под подозрением. Феноменология медиа. — 2-е изд. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2025. — 240 с.
livejournal // Humanities portal URL: https://art-out-of-time.livejournal.com/1102.html (дата обращения: 26.05.2025).
Уильм Питц Проблема фетиша. — V–A–C Press и Artguide Editions, 2019. — 264 с.
Эрих Фромм Дзен буддизм и психоанализ. — Издательство АСТ, 2011. — 100 с.
Швиттерс, Раушенберг, Захаров-Росс // ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE URL: https://moscowartmagazine.com/issue/70/article/1506 (дата обращения: 26.05.2025).
После пространства. Фрагменты протоколов архитектурных испытаний // ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE URL: https://moscowartmagazine.com/issue/70/article/1506 (дата обращения: 26.05.2025).
ЖАН БОДРИЙЯР: ЭКСТАЗ КОММУНИКАЦИИ // Humanities portal URL: https://gtmarket.ru/library/articles/3091 (дата обращения: 26.05.2025).
Neo-Dada // The Sketchline URL: https://thesketchline.com/en/authors_cat/neo-dada/ (дата обращения: 26.05.2025).
John Chamberlain // TATE URL: https://www.tate.org.uk/art/artists/john-chamberlain-885 (дата обращения: 26.05.2025).
Toy // Art Institute of Chicago URL: https://www.artic.edu/artworks/32587/toy (дата обращения: 26.05.2025).
John Chamberlain, Old Anson Impact // The Impatient Reader URL: https://raineyknudson.substack.com/p/61-john-chamberlain-old-anson-impact?utm_campaign=post&utm_medium=web (дата обращения: 26.05.2025).
«Mind/Mirror» Distills Jasper Johns’ Tantalizingly Enigmatic Oeuvre // ArtandObject URL: https://www.artandobject.com/news/mindmirror-distills-jasper-johns-tantalizingly-enigmatic-oeuvre (дата обращения: 26.05.2025).
Jasper Johns Refuses to Play by the Book // Hyperallergic URL: https://hyperallergic.com/164942/jasper-johns-refuses-to-play-by-the-book/ (дата обращения: 26.05.2025).
Wolf Vostell: Elektronischer dé-coll/age Happening Raum (1969) // Flickr URL: https://www.flickr.com/photos/marcwathieu/4250866136/in/photostream/ (дата обращения: 26.05.2025).
Художник без границ // the Blueprint URL: https://theblueprint.ru/culture/art/robert-rauschenberg (дата обращения: 26.05.2025).
Artworks // Robert Rauschenberg Foundation URL: https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/soles (дата обращения: 26.05.2025).
вольф фостель. «эндогенная депрессия» // VK URL: https://vk.com/wall-32961164_135367 (дата обращения: 26.05.2025).
Selected works // THE WOLF VOSTELL ESTATE URL: https://www.vostell.de/collection/ (дата обращения: 26.05.2025).
JOSEPH BEUYS Plastics and Environments from the collection of Lothar Schirmer and Lenbachhaus // Lenbachhau URL: https://www.lenbachhaus.de/en/program/exhibitions/details/joseph-beuys (дата обращения: 26.05.2025).
Beyond Hope: Kienholz and the Inland Northwest // Jordan Schnitzer Museum of Art WSU URL: https://museum.wsu.edu/exhibit/beyond-hope-kienholz-and-the-inland-northwest/ (дата обращения: 26.05.2025).
