Взаимодействие медиумов в жанре фото-текста
Kitchen Table Series (1980, Carrie Mae Weems)
I. Концепция исследования
Исторически строгие границы фото-текста как жанра, включающего в себя синтез двух форм сообщения, трудноопределимы. Сочетание этих смысловых воплощений встречается в разнообразных исторических артефактах повсеместно, поэтому можно говорить о бесконечно долгом становлении фото-текста как обособленного отчетливого направления в искусстве. Исследователь Тимоти Свит, анализируя труд Джефферсона Хантера «Изображение и слово: взаимодействие фотографий и текстов двадцатого века», приблизительно определяет момент зарождения такого художественного высказывания, приводя в пример работу военного фотографа Александра Гарднера периода середины XIX века «Фотоальбом Гарднера о гражданской войне», в котором авторские фотографии выступают в едином с лаконичными высказываниями текстовом пространстве.
Gardner’s Photographic Sketch Book of the Civil War (1866, Alexander Gardner)
Так, подобным образом устроены современные произведения фотографов, стремящихся к выходу за пределы визуального нарратива. В проекты вводится вторая константа в виде текстового сообщения: она вступает в определенное взаимодействие с кадром или серией, пусть даже полноценными, самостоятельными изначально, и меняет их восприятие не только своим содержанием, но и фактом присутствия и стратегией расположения. Словесное измерение, способное задать фотографии новый контекст, «переписать» считываемый ей посыл, создаёт объём в работе и предоставляет набор перспектив для зрителя. Мишель Фуко, описывая столкновение речи с живописью как изобразительной системой, замечает:
«Отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что вы сказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности» (Фуко, 1994).
You’re Fine (1988, Lorna Simpson)
Между фотографией и словами, закрепляемыми автором в каком-либо виде, открывается широкий смысловой спектр — «коннотации слов выходят далеко за пределы изображений и скорее расширяют, чем сужают семантическое пространство» (Фромм, 2020). Несмотря на многообразие и хаотичность прочтений, возникающих в результате такой междисциплинарности, физически реализованные проекты в жанре фото-текста объединяет пространственная и сюжетная логика: чтобы вступить в конфликт с необходимой интонацией, текстовые блоки и кадры должны быть размещены относительно друг друга определённым способом.
В визуальном исследовании, прослеживающем специфику фото-текстовых работ в целом и раскрывающем особенности отношений медиумов внутри каждой из выделенных групп, будут рассмотрены проекты десяти фотографов (преимущественно американских), работавших с выбранным жанром с 1970-х годов по 10-е годы 21 века. В соответствии с методом построения работы автором и формой согласованности текстовой и изобразительной частей произведения распределяются на четыре категории: «этикетаж», где обособленные ёмкие комментарии сопровождают кадр или серию; «внедрение», где слова помещаются в пространство фотографии; «интертитры», где ряд изображений перебивается текстовыми фреймами; и «свидетельство», где развёрнутое описание является «легендой» происходящего в рамках/за рамками снимка.
Encased faith (1959, Willie Doherty); God has Not Failed Us (1990, Willie Doherty)
II. Этикетаж
Работая с цельными, выразительными образами — как на чувственных портретах Лорны Симпсон и в предметной съёмке Кэрри Мэй Уимс — авторы подкрепляют их дескрипторами разной степени абстрактности, подобными музейной системе подписей к произведениям искусства. Краткая выноска, так или иначе характеризующая визуальное повествование, располагается рядом с фотографией и фальсифицирует функцию настоящей этикетки, иногда разрушая предсказуемость серии (например, в работе «И 22 Миллиона Очень Уставших и Очень Злых Людей») или контрастируя с содержанием снимка и раскрывая поле возможных коннотаций.
Golden Yella Girl, Red Bone Boy, Magenta Colored Girl (1997, Carrie Mae Weems)
Blue Black Boy (1989-1990, Carrie Mae Weems)
«Я всегда думала, что фотографии и текст работают совершенно независимо, а вместе они образуют нечто третье, динамичное и сложное. Я не считаю, что они обязательно зависят друг от друга. Скорее, они существуют бок о бок, в тандеме»
— Кэрри Мэй Уимс
And 22 Million Very Tired and Very Angry People (1989-1990, Carrie Mae Weems)
Chronology (1977, Theresa Hak Kyung Cha)
Подписи в проектах «Хронология» и «Вырезы» содержат лингвистические игры, усложняющие сюжет фотографий и придающие ему некоторую глубину: манипуляция языком в серии архивных кадров Терезы Хак Кен Ча оживляет их и частично объясняет связи между героями композиции, а в проекте Лорны Симпсон — вносит мотив вероятностей.
Necklines (1989, Lorna Simpson)
Stereo Styles (1988, Lorna Simpson)
Details (1996, Lorna Simpson)
Vantage Point (1991, Lorna Simpson); Double Negative (1990, Lorna Simpson)
Tricks Are For (1987, Lorna Simpson)
Portrait (1988, Lorna Simpson); Bits and Pieces (1989, Lorna Simpson)
Memory Knots (1989, Lorna Simpson)
III. Внедрение
Слова в жанре фото-текста могут быть вмонтированы в плоскость фотографии, чтобы скрыть её часть или акцентировать внимание на детали. Текст, таким образом влияющий на изображённое и прямо, и косвенно, обретает двойную силу воздействия на зрителя — через локализацию и внутреннее содержание. Как на полотнах Уилли Доэрти, реплики иногда транслируют громкое, гнетущее сообщение, окрашивая нейтральное настроение снимка и позволяя взглянуть на него под другим углом.
Shifting Ground (1991, Willie Doherty); Remote Control (1992, Willie Doherty)
Native Disorders I (1991, Willie Doherty)
Protecting/Invading (1987, Willie Doherty)
The Walls (1987, Willie Doherty); Longing/Lamenting (1987, Willie Doherty); Dreaming (1988, Willie Doherty)
Who, What, When, Where (1998, Carrie Mae Weems)
В серии «Ритуалы и Революция» Кэрри Мэй Уимс фотографии как свидетельства глобального исторического опыта переплетаются с поэтическими фрагментами, фиксирующими индивидуальные переживания. Сочетание двух информационных измерений, отвечающих за общее и частное, рождает комплексную образную историю о войне и справедливости.
Ritual and Revolution (1998, Carrie Mae Weems)
1978-1988 (1991, Lorna Simpson); Proof Reading (1989, Lorna Simpson)
Easy for Who To Say (1989, Lorna Simpson)
Sounds Like (1988, Lorna Simpson)
Combination Platter (1992, Lorna Simpson)
Good Twin Evil Twin (1989, Lorna Simpson)
Listen 25 (1991, Laura J. Padgett)
beauty is in the eye (2014, Martha Wilson); new wrinkles on the subject (2014, Martha Wilson)
IV. Интертитры
Приём введения в серию фотографий «интертитров» — блоков с текстом, функционирующих, как соответствующий элемент в кино, — чаще всего используется в репортажной съёмке. Авторы чередуют кадры со словесными описаниями, создавая определённый темпоритм повествования и тем самым увеличивая информативность и детализированность истории. Так, таблички в работе Аллана Секулы являются интонационными паузами, озвучивающими события «Аэрокосмических сказок» и делающими процесс создания произведения более прозрачным; в проекте Марты Рослер «теги», поставленные в пару со снимками, домножают поле ассоциаций с маргинальными категориями.
The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-1975, Martha Rosler)
Aerospace Folktales (1973, Allan Sekula)
«Мы видим много произведений искусства, в которых используется текст, но я думаю, что в целом мир искусства предпочитает списки, повторяющиеся формы, простые пропозициональные структуры; я думаю, что в 1970-х годах это было во многом связано с престижем логического позитивизма и „аналитической“ философии, с ощущением строго аналитического приближения к языку»
— Аллан Секула
Here? (1973, Eleanor Antin)
Suite Vénitienne (1980, Sophie Calle)
Sleepers (1979, Sophie Calle)
Kitchen Table Series (1980, Carrie Mae Weems)
V. Свидетельство
Наиболее распространённый способ введения текстовой константы в фотопроект — подкрепление изображений развёрнутым комментарием, который достоверно отображает или подделывает сюжет, имевший место в кадре. Написанное становится «мифом» для снимка, таким же объемным массивом данных, как и само фото. Личное, исповедальное или, напротив, холодно-документальное сообщение придает материалу «вес» — аутентичность и реальную основу.
Framed By Modernism (1996, Carrie Mae Weems)
Ain’t Jokin’ (1987-1988, Carrie Mae Weems)
Hush of Our Silence (2003, Carrie Mae Weems)
A Portfolio of Models (1974, Martha Wilson)
David (2018, Sophie Calle); North Pole (2018, Sophie Calle)
Exquisite Pain (1984-2003, Sophie Calle)
«Я никогда по-настоящему не считала себя фотографом, мне всегда был нужен текст. В то же время, я никогда не была настоящей писательницей, мне всегда было нужно изображение»
— Софи Калль
The Blind (1986, Sophie Calle)
The Blind (1986, Sophie Calle)
Gestures and Reenactments (1985, Lorna Simpson); Test (1988, Lorna Simpson)
Two Pairs (1997, Lorna Simpson)
What Should Fit Here Is an Oblique Story About Absence (1993, Lorna Simpson)
Love You Always, Mart (1979, Fred Lonidier)
Love You Always, Mart (1979, Fred Lonidier)
VI. Заключение
Специфика фото-текста как современного жанра, активно практиковавшегося мировыми авторами в 70-е и имеющего широкое распространение в наши дни, строится на методах столкновения фотографического и языкового измерений. Как две фундаментальные смысловые константы, изображение и слова могут определять эффект друг друга; снимок, будь то портрет Софи Калль или интерьерная фотография Фреда Лонидье, безвозвратно меняется в восприятии, во-первых, от присутствия слова в своем пространстве или вокруг него и, во-вторых, от его содержания и характера размещения. Комментарий может образовывать иронический или сатирический слой, наделять произведение материальностью и подлинностью, сдвигать фокус внимания с одних элементов композиции на другие или окрашивать оригинальное изображение любыми настроениями.
В зависимости от построения и локализации текста, он может играть роль «этикетажа», быть «внедрённым» в фотографию, становиться «интертитром» или являть собой «свидетельство» запечатлённых событий; реплики в этих категориях функционируют неодинаково и имеют разные степени интенсивности влияния на кадр. Тем не менее, все они образуют синтез со вторым медиумом и рождают третье, комплексное и неограниченное для интерпретаций смысловое пространство на пересечении.
VII. Источники
Timothy Sweet. On Image and Word: The Interaction of Twentieth-Century Photographs and Texts. American Literary Study. 1992. Vol. 18, No. 2.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. Вступительная статья Н. С. Автономовой. СПб., A-cad, 1994. 407 с.
Karen Fromm. Context matters: Image and Text in the Works of Allan Sekula and Martha Rosler. Kunst und Aktivismus, Berlin, 2020.
Eckardt S. Carrie Mae Weems Reflects on Her Seminal, Enduring Kitchen Table Series. Wmagazine (https://www.wmagazine.com/story/carrie-mae-weems-kitchen-table-series-today-interview) (просмотрено: 20.05.2024)
Tchen J. Interview with Allan Sekula (http://artsites.ucsc.edu/sdaniel/230/sekula_interview.pdf) (просмотрено: 20.05.2024)
Watlington E. Sophie Calle Moved into Picasso’s Museum and Put His Paintings in the Basement. But She Didn’t Want to Cancel Him. Art in America (https://www.artnews.com/art-in-america/interviews/sophie-calle-interview-musee-picasso-1234688373/) (просмотрено: 20.05.2024)
