Как пересобрать музей науки и техники? К новой кунсткамере
Это размышление о возможной форме музея технонауки завершает серию из шести лонгридов о науке и технике и их репрезентации в музее. Все они являются частью статьи «STS и возможное будущее музея науки: к новой кунсткамере».
1 Чьим взглядом мы видим в музее: музеи-храмы и невидимые авторы.
2 Чистая наука, холодная война и STEM: из истории западных музеев науки.
3 Техника в музее. От привычных вещей к странным гетерогенным сетям.
4 Поженить ежа с ужом: к генеалогии союза науки и техники.
5 Трехмерные учебники: почему музеи науки не так много говорят о самой науке?
6 Как пересобрать музей науки и техники? К новой кунсткамере.
Mark Dion. The Texas Cabinet. 2020
Введение
Пересборка, о которой пойдет речь, касается музеев науки, однако ее идеи релевантны и для художественных музеев как продуктов модернизма, пленяющих нас тщательно сфабрикованным, стройным и последовательным движением сквозь места и века к наличному состоянию западного искусства. Эта картина, как и научная картина мира, — атрибут музеев как храмов, а не форумов: она требует довериться и поверить.
Горизонт таких мест — вечность, доступ к которой дается созерцанием искусства или строгих порядков научного знания.
Музеи науки традиционно опираются на самоописания науки, здравый смысл ученых и дидактические стандарты научной коммуникации. У институций такого типа есть существенные ограничения, из-за которых их нарратив о науке — часть правды.
Альтернативной институцией, дополняющей уже существующие и восполняющей их ограничения мог бы быть музей, который я условно назову музеем технонауки, или новой кунсткамерой. Он опирался бы на исследования науки и техники (STS), критическую социологию и историю науки. Акцент на цепочках производства знания и техники вытеснил бы вечность как горизонт в пользу принципиальной временности: это музей настоящего.
Концепция технонауки проблематизирует механизмы воспроизводства якобы очевидных и естественных различий — природы и культуры, естественного и искусственного, открытого и изобретенного, созерцания и практики, репрезентации и вмешательства. Это гибрид инструмента репрезентации природы и активной силы, (пре)образующей ее. Технонаука неотделима от контекста взаимосвязанности с обществом, экономикой, политикой и культурой, от этической ответственности. Это не какое-то новое состояние науки, она всегда или почти всегда была технонаукой.
Итак, музей технонауки, опирающийся на исследования науки и техники и ставящий себе задачей репрезентацию технонауки через ее устройство и процессы. Каким он мог бы быть?
В основе этого воображаемого музея — шесть принципов:
- двойное видение, - пересборка предмета, - пересборка собственной позиции музея, - пересборка аудитории, - музей-бриколер, - музей-форум.
Далее я опишу тематику музея технонауки, подробнее расскажу о шести принципах, приведу примеры близких по духу выставочных проектов, а также покажу возможные приемы в создании содержания экспозиции.
О чем?
Mark Dion. Evolution and the Fixivity of a Rodent Species. 1990
Накануне научных войн 1990-х годов социолог и историк науки Стивен Шейпин уже призывал к тому, чтобы говорить с общественностью не только о том, что ученые знают о мире, но и о том, как они приходят к этому знанию, как наука «делается». Тогда он привел такие примеры тем:
«Коллективное основание науки, предполагающее, что ни один ученый не может обладать всем знанием своего поля специализации; неустранимая роль доверия в научной работе и вытекающая из нее уязвимость хорошей науки перед плохими практиками; контингентность научного высказывания и его открытость для пересмотра, а потому вероятность того, что считающееся истиной сегодня может быть сочтено ложным завтра без того, чтобы кто-то был виноват в этом; интерпретативная гибкость научных данных и нормальность ситуаций, когда разные добросовестные и компетентные ученые приходят к разным оценкам одних и тех же данных» [Shapin 1992, 28].
Можно продолжить этот список. Какими путями нечто становится научным фактом и перестает им быть? Существуют ли научные объекты до их открытия учеными? В каком смысле технонаука конструирует объекты вроде электронов или бактерий, чтобы затем воплощать их в жизнь в технике? Возможна ли тогда финализация науки? Происходит ли накопление научного знания в ходе развития науки? Как конструируется научная картина мира? Есть ли инварианты в научном мышлении во всем его многообразии и исторической изменчивости?
Mark Dion. N.Y. State Bureau of Tropical Conservation. 1992.
Эти вопросы ясно дают понять: горизонтом любой репрезентации научного знания может быть только временность. (В случае искусства тот же урок содержится, например, в идее Тьерри де Дюва об истории искусства как истории постоянно пересуживаемых прецедентов.). Многие из них вполне традиционны, но задача музея технонауки дать на них ответ средствами исследований науки и техники, а не чеканными формулами из научного здравого смысла.
Mark Dion. Department of Tropical Research. 2015
В содержание экспозиции могут войти не только такие проблемные узлы, но и инструменты их понимания и изучения в STS, чтобы сделать шаг к рефлексивности. Теория не должна превращаться в прозрачное окно в природу, будь то природу науки или мира: она должна быть объективирована как инструмент. Это концепты, доказавшие свою исследовательскую продуктивность (и неоднозначность).
Например, социотехническое воображаемое (Шейла Ясанофф), неизменяемая мобильность (Бруно Латур), эпистемическая добродетель (Питер Галисон, Лоррейн Дастон), множественное тело (Аннмари Мол), перформативность (Мишель Каллон), зона обмена (Питер Галисон), парадигма (Томас Кун) и т. д.
Mark Dion. The Marine Biologist’s Locker (Cousteau’s Cabinet). 1993
Mark Dion. The Field Station of the Melancholy Marine Biologist. 2021
Идей, инструментов и результатов критического изучения науки и техники за десятилетия его существования наработано много — это огромное поле для вдумчивой кураторской работы, для отбора, осмысления и превращения в концепцию экспозиции, экспонаты и посетительский опыт.
В состав экспозиции могут войти содержания из иных, кроме STS, областей — философии, критической теории, социологии, этнографии, антропологии.
Например, для понимания того, как циркулируют и мутируют в обществе научные знания, важна проблематизация выведения социальных и этических норм из устройства природы (то есть, суждений о должном из суждений о сущем), при котором обусловленное и произвольное волшебным образом превращается в универсальное и необходимое. Этот ход — натурализация — чаще используется в качестве легитимирующего рационального обоснования уже существующих ценностных суждений: культурное (допускающее сомнение и изменение) превращается в природное (необходимое и несомненное).
Нормативность на всем протяжении истории человечества тесно связана с порядком природы [Daston 2019]. Так, уже в наше время нормы могут обосновывать физиологическими различиями полов, особенностями строения мозга, биохимического обмена или ДНК. С помощью натурализации обосновывается, к примеру, «естественность» роли матери и жены для женщин или гетеросексуальности для всего человечества. Принцип Юма, проблематизирующий такой вывод и его использование, — значимый критический инструмент, и, вероятно, «гильотина Юма» могла бы быть среди экспонатов музея технонауки. Другой пример подобной темы — систематическое представление корреляций как причинно-следственных связей, как, скажем в вопросе о природе сознания.
Mark Dion. The Melancholy Museum Cabinet. 2019
Некоторые принципы организации: к новой кунсткамере
По ряду принципов организации музей технонауки близок к кунсткамере (Хотя во многих других аспектах они кардинально расходятся, например, в процедурах и критериях удостоверения подлинности и валидации экспонатов и информации о них (личность дарителя VS научная методология)). Далее я буду раскрывать эти принципы, соотнося их с особенностями кунсткамеры, чтобы усилить контраст с традиционными (модернистскими) музеями и центрами науки и техники:
1. двойное видение, 2. пересборка предмета, 3. пересборка позиции, 4. пересборка аудитории, 5. музей-бриколер, 6. музей-форум.
Frans Francken the Younger. Chamber of Art and Curiosities. 1636
1. Двойное видение
Вероятно, общей методологической рамкой могла бы быть идея двойного видения. Музеи и центры науки и техники представляют научное знание как достоверное «окно» в природу, оставляя без внимания устройство и историчность самого «окна», то есть, задействованных в его работе категорий мышления, практик и институций. Музей технонауки должен удерживать в фокусе оба аспекта научных знаний и объектов: и то, что они дают доступ к устройству природы, и то, что этот доступ сложно и неоднозначно онтологически и концептуально устроен, обладает собственной динамикой и историей. Другими словами, если наука объясняет мир, то и сама она во всей своей сложности нуждается в объяснении.
Domenico Remps. Cabinet of Curiosities. ca. 1690
Во-первых, такой взгляд, возможно, помог бы снизить вероятность ошибочных редукционистских интерпретаций нарратива о социальном устройстве природы. Так, если говорится, что научное знание — это социальная конструкция, то двойное видение позволит акцентировать внимание на том, что при этом не имеется в виду, что она «только» или «всего лишь» социальная конструкция. Оно позволит удерживать во внимание, что, несколько вольно перефразируя Канта, у научного познания минимум два ствола — каузальная роль природы и социальное и, шире, онтологическое устройство самого познания.
Во-вторых, двойное видение самой своей конструкцией ставит под вопрос естественность и самоочевидность разграничений природы и культуры, открытого и изобретенного, теории и практики и переосмысливает отношения внутри них. Следует объяснить, как эти оппозиции устроены эпистемологически и онтологически, каковы их границы и эффекты, как они воплощаются в жизнь и приобретают влияние. Они — фундамент культуры и науки Нового времени, поэтому их деконструкция и денатурализация оставит музей технонауки по ту сторону модерна, где располагается и кунсткамера (см., напр.: [Латур 2006; Daston, Park 1998]). К тому же, двойное видение предполагает, что здесь, как и в кунсткамере, будут собираться и «природные», и «не-природные» вещи.
Mark Dion. New Bedford Cabinet. 2001.
2. Пересборка предмета: продуктивное незнание
Расцвет кунсткамер произошел задолго до появления того, что мы сегодня называем наукой. Кунсткамеры существовали в контексте других интеллектуальных проектов, другого понимания связей между словами и вещами. Казалось бы, музей технонауки далек от этого настолько, насколько это возможно, ведь его тема — современная наука и ее история, а сам он опирается на исследования науки и техники. Однако в этом исследовательском поле наука как объект зачастую теряет свою самоочевидность, ее границы (как и сама идея границы) проблематизируются и переопределяются. Это особенно явно в истории науки [Деар 2020; Дастон 2020]. Да и трудно представить себе, каким могло бы быть понятие науки, верное для всего многообразия научных дисциплин, надежно и содержательно отличающее их от иных практик и проектов.
Вероятно, чтобы схватить «всю» науку и подвести ее под сколько-нибудь содержательное понятие Науки, нам самим пришлось бы совершить уловку бога, как выразилась бы историк науки Донна Харауэй.
Более того, проблематизация определения науки может быть методологической и дидактической позицией музея. Дело в том, что разговор о науке никогда не начинается с чистого листа: аудитория всегда уже имеет какие-то представления о науке: о ней много и во многих местах (от школ до сериалов) говорится как о чем-то самопонятном, непроблематичном и очевидном. Поэтому установкой музея могло бы быть остранение науки, а его девизом — фраза Чужеземца из диалога Платона «Софист»:
«мы верили, правда когда-то, что понимаем это, но теперь пришли в замешательство» (244a).
Наука не должна с первого шага репрезентироваться через узнаваемые, привычные образы, отключающие рефлексию и интерес к ней. Экспонирование объектов незападных и незнакомых большинству посетителей культур без хорошего введения в их контекст — гиблое дело. Но почему мы должны предполагать, что, скажем, культура ученых — именно культура их повседневной работы, а не ее внешняя репрезентация — более близка и знакома? Вместо того, чтобы полагаться на предположительно имеющиеся у аудитории знания и умолчания, возможно, стоит отказаться от использования популярных образов науки и намеренно представлять ее как странную, неочевидную, контринтуитивную.
Jacques-Louis David. The Death of Socrates (fragment). 1787
Например, если вслед в духе Бруно Латура и Стивена Вулгара представлять ученых как туземное племя, а науку — как далекую культуру, проговаривая все умолчания и воздерживаясь от проецирования на нее своих предожиданий, то удастся лучше объяснить ее и избежать срабатывания ложных стереотипов.
Можно усилить этот тезис: чтобы дистанцироваться от навязчивой очевидности расхожих идей о науке, необходимо временно занять позицию продуктивного незнания. Каждая новая тематическая экспозиция — это возможность на новом эмпирическом и концептуальном материале пересобрать свой предмет: технонауку в целом или тот или иной ее аспект.
Участники Сольвеевского конгресса, посвященного теме «Электроны и протоны». 1927
3. Пересборка позиции
Кунсткамера представляла собой частную коллекцию, частное осмысление и структурирование мира. Научные музеи на протяжении своей истории, напротив, почти всегда дистанцировались от частного и предъявляли свой взгляд как объективный и общезначимый — за счет союза с такими инстанциями, как, например, государство, академия, наука. Отличительная черта этих инстанций — способность придавать универсальную форму частному взгляду, интересу или решению. Такой универсальный взгляд из ниоткуда (view from nowhere), исключенный из контингентного поля частных позиций, конструировался за счет сокрытия своей частности (см. подробнее лонгрид «Чьим взглядом мы видим в музее: музеи-храмы и невидимые авторы»). За каждой экспозицией стоит частный произвол и взгляд его кураторов и экспертов, а, возможно, и спонсоров и попечителей.
Frans Francken II. A Collection. 1619
Поэтому «я могу продвинуться в объективации моего объекта в той мере, в какой смогу объективировать мою собственную позицию в пространстве, отличном от пространства, где помещается мой объект, а следовательно, — в объективации моего бессознательного отношения к объекту, которое может продиктовать целиком все то, что я собираюсь сказать об объекте» [Бурдье 1996, 25].
Следуя принципу рефлексивности, музей технонауки мог бы объективировать частный подход своих кураторов и исследователей науки и техники, обсуждать их позиции, допущения и решения, из которых строятся нарратив и экспозиция. Двойная невидимость позиций науки как производства и музея как кураторского продукта должна быть устранена в музее технонауки. Стоит помнить вопросы Шэрон Макдональд, адресованные музею. Систематическая работа с этими вопросами и формулирование ответов на них для аудитории и для себя позволили бы уйти от «парадигмы Псафона» и репрезентации в модусе истины (о парадоксе Псафона см. «Чьим взглядом мы видим в музее: музеи-храмы и невидимые авторы»).
«Кто решает, что должно быть показано? Как используются понятия „науки“ и „объективности“, чтобы обосновывать конкретные репрезентации? Кто говорит от имени „науки“, „общественности“ или „нации“? Что за процессы, группы влияния, обсуждения вовлечены в конструирование выставки? Какие разногласия сглажены, о чем умолчали? И как содержание и стиль экспозиции способствуют пониманию обществом [науки]? […]
[…] Насколько свободны в своих решениях были создатели выставки? Насколько повлияли государственне политические и экономические интересы? Как формировался образ аудитории? Кто исключен? В какой мере посетители выставки могут определить ее своими словами? И как определенные экспозиционные формы или техники делают возможными те или иные прочтения?» [Macdonald 1998, 1–4].
Mark Dion. Deep Time and Disney Time. 1990
Музей, обсуждающий знание о создании знания, техники и технонаучного настоящего в целом, должен быть способен на самообъективацию. Так музей технонауки возвращается к частности кунсткамер, но на новых, рефлексивных основаниях.
Mark Dion. Cabinet of Curiosities for the Wexner Centre for the Arts. 1996
4. Пересборка аудитории: увидеть и учесть разнообразие
Как правило неявно предполагается, что раз репрезентируется объективная и общезначимая научная картина мира (или картина истории искусства), то ей коррелятивен столь же универсальный субъект, поскольку все «слишком человеческие» различия, разнообразия и несовпадения людей отступают перед универсальностью природы.
Физическая природа — общий знаменатель, стирающий все людские различия. Именно она является фундаментом в модернистском образе мира, а все социальные, психические, исторические процессы и сущности производны от нее, являются ее эффектами. Точно так же техника часто репрезентируется в непроблематичном и оптимистичном ключе: без внимания к связям между, с одной стороны, ее доступностью, внедрением и последствиями использования, а с другой — с классовым, расовым, гендерным, культурным и этническим разнообразием.
Если заострить этот тезис, то предполагается, что наука высказывается от имени «нечеловеческой» природы, музей науки — от имени науки, а аудиторией является все человечество в той мере, в какой оно разумно, ведь наука существует в горизонте задач универсального Разума, люди же при всем их многообразии живут в одном и том же для всех природном мире, о котором возможно только одно объективное, отражающее его знание.
Mark Dion. Scala Naturae. 1993
Музей технонауки переключает внимание на производство такой универсальности и объективности, разворачивающееся в материальных, социальных и иных реалиях, в которых живут — и по-разному живут — разные люди. Поэтому он мог бы стать музеем, внимательным к человеческому разнообразию и различиям. Человеческое — не просто надстройка над природным базисом, поскольку этот базис производится в человеческих реалиях, а не отражает порядок природы подобно зеркалу, объективно и общезначимо. Наука и техника неодинаковы для разных людей, по-разному действуют в их жизнях.
Чуткость музея воплощалась бы в том, чтобы видеть в своей аудитории не бестелесных универсальных субъектов, а людей, обладающих классовой принадлежностью, расой, гендером, сексуальной ориентацией, языком и т. д. Руководствуясь идеей справедливости и воздания должного, соотносить пересборки своего предмета и своей позиции с беспокойным многообразием опыта, интересов и жизненных траекторий этих людей.
Mark Dion. Theatrum Mundi (Cosmological Cabinet). 2018
Всего этого пока не хватает музеям науки и техники, но в художественных музеях такой подход постепенно завоевывает место. Хороший пример — долгосрочные экспозиционно-исследовательские проекты Музея ван Аббе в Эйндховене (музея модернизма и современного искусства). Так, проекты Queering the Collection и Why am I here? были посвящены конвертации интереса к социальному разнообразию в музейные практики, действительно работающие на разнообразие, в частности, вовлечение квир- и транс-сообществ в институциональные контексты музея и переосмысление соответствующих аспектов музейного архива.
Проект Deviant Practice (2016–2017, 2018–2019) был нацелен на отклонение от устоявшихся способов понимания и репрезентации модернистского искусства и подходов к аудитории путем деконструкции западных институциональных, расовых, гео- и биополитических аспектов понимания аудитории, устройства архива и работы с ним. Общая рамка этих проектов — работа со стратегиями демодернизации, деколонизации, депривилегизации и денеолиберализация в контексте работы музея, но прежде всего — объективация и рефлексия собственных допущений, представлений и способов работы.
5. Музей-бриколер
В кунсткамерах эпохи великих географических открытий и колонизации собирались объекты, которые с точки зрения унаследованных античных и христианских корпусов знания не существовали и были необъяснимы. Они были диковинками, тем, что выпадало из круга очевидного, который очерчивался опытом и наличным знанием.
Mark Dion. M. Cuvier «Discovers» Extinction. 1990
В музее технонауки посетители также столкнутся с тем, что, возможно, не вписывается в круг очевидностей, сформированный расхожими представлениями о науке и технике, а также самой научной идеологией. Его экспонаты и фигурирующие в нарративах акторы, структуры и реалии могут оказаться столь же неожиданными. (Например, изучая научные практики и следуя за ними, историки часто оказываются далеко за конвенциональными границами науки [Дастон 2020, 74–75].) Им не будет предшествовать никакая тотальная система знания вроде научной картины мира, исходя из которой каждый элемент имеет свое место и предсказуем. Эмпирическое многообразие реалий, в котором существует наука, несводимо к системе или картине: любая система производна от этого подвижного многообразия, то есть, становится возможной и создается в переплетенных человеческих и природных, материальных и нематериальных реалиях.
Mark Dion. La fontaine. 2007
Порядок знания или техники — это редкие островки в океане эмпирического беспорядка, производимые в кабинетах и лабораториях и не существующие без них. Их конструирование и поддержание и есть то, что должно быть объяснено в музее технонауки через обращение к STS и созвучным им философиям нового материализма и постгуманизма.
Mark Dion. Harbingers of the Fifth Season. 2014
Mark Dion. The Wondrous Museum of Nature. 2016
К тому же в отсутствие заранее данного систематизирующего понятия науки и при условии отказа от редукции науки к одному из ее аспектов (репрезентации, методу, языку, социальным институтам, практикам и т. д.) обсуждаемый музей подобно кунсткамерам, вероятно, будет (пере)собираться путем суммирования. То есть включения в экспозицию все новых акторов, реалий, аспектов, черпаемых из эмпирических исследований науки и техники и собираемых вокруг историй, кейсов и сюжетов, несводимых к сугубо внутринаучным.
О технонауке стоит рассказывать, ведя речь о том, что действительно затрагивает жизнь, решения и переживания конкретных групп людей, поскольку технонаука буквально везде и во всем. Реляционность — принцип организации музея технонауки.
Поэтому если за музеем науки стоит метафизический миф о единстве, едином истоке и чистоте — Разума, Метода, Науки, Научной картины мира, — то музей технонауки — это, напротив, музей фукианской генеалогии и гетерогенной множественности. Вместо идеализированного происхождения знания и техники в порядке чистого мышления, вместо обозримой модели мира, он предъявляет разнопорядковые и разнородные материальные и интеллектуальные процессы и сущности, из которых исторически собирались и собираются науки, знание и техника.
Происхождение всегда множественно. Словом, ризома вместо стержневой системы.
Музей технонауки близок к тому, чтобы быть музеем-бриколером (что, однако, не означает отсутствия порядка) в пику модернистским музеям-инженерам, музеем примеров, а не музеем модели (см. статью Эдуарду Вивейруша де Кастру о различии примера и модели). Более того, музей технонауки — это музей постгуманистический в той мере, в какой он тематизирует механизмы (и истории) производства и натурализации знания и технонаучных реалий.
Mark Dion. Landfil. 1999-2000
В плане сочетания социальной критики, бриколажности и технонауки близкой этому музею могла бы оказаться эстетика киберпанка.
Музей технонауки — это место многообразных историй о науке и технике и, что важнее, историй с их участием. Поскольку наука и техника всюду и почти все опосредуют, причем чаще всего невидимо для нас [Shapin 2016], они неизбежно являются более или менее значимыми акторами любых историй. Последние должны рассказываться здесь с разных позиций, на разных языках и с участием самых разнородных акторов.
Tammy Lu. Bedding (detail). 2013
Поэтому в качестве принципов могли бы использоваться, во-первых, своеобразный методологический ирредукционизм в духе Латура. Он запрещает априорное объявление одних акторов подлинными, а других — ложными в рамках редукции (напр., «реальные» физические и «производные» социальные, или наоборот, как в случае социального конструктивизма), допускает разные онтологии и требует объективировать и объяснять процедуру редукции, если она все же совершается (двойное видение!). Во-вторых, принцип обобщенной симметрии Мишеля Каллона, согласно которому один и тот же тип объяснения должен использоваться для всех элементов разнородной сети, которая лежит в основе обсуждаемой ситуации или объекта, — социальных и природных, материальных и нематериальных [Каллон 2017, 57–58; Ло 2018, 193–194].
Акторно-сетевая теория, философии нового материализма и постгуманизма — все эти интеллектуальные проекты наряду с STS в целом и историей науки являются ресурсами для музея технонауки.
6. Музей-форум: ценность участия и разногласий
С пересборкой аудитории тесно связано представление о ней не как о пассивном потребителе, а как об активном участнике. Предлагаемые музеем технонауки идеи и проблематизации важны для публичных дискуссий по поводу общественных проблем, в которые вовлечены наука и техника. Таких дискуссий много, они остры и зачастую длятся годами и десятилетиями. В них отстаиваются ценности социальных групп или общества в целом, авторитет науки, а в их предметах напрямую проявляется контингентное устройство науки. Поэтому музей технонауки мог бы внести вклад в развитие рефлексивности и уровня этих дискуссий.
Mark Dion. Toys 'R' U.S. (When Dinosaurs Ruled the Earth). 1994
Во-первых, содержание этого музея — дополнительное основание, на которое можно опереться в публичных дискуссиях и процессах принятия решений. Оно расширяет возможности понять возможности и ограничения технонауки. Во-вторых, оно — отправная точка для включения общества в обсуждение проблем науки и проблем, в порождение или решение которых вовлечено научное сообщество. В-третьих, в силу своей специфики STS позволит «приземлить» науку, сделать более понятными ее интересы и порядки, лишив ее «высоколобости», эзотеричности и ореола from nowhere.
Данкан Кэмерон противопоставлял музею-храму, к которому близки музеи и центры науки и техники, музей-форум (см. подробнее лонгрид «Чьим взглядом мы видим в музее: музеи-храмы и невидимые авторы»):
«Форум — это место, где ведут битвы, храм — место, где отдыхают победители. Первое — процесс, второе — продукт» [Cameron 1971, 21].
Музей технонауки как медиатор и участник публичных дискуссий был бы ближе к музеям-форумам или даже к музеям-активистам в случаях, когда сам инициировал бы дискуссии. Если музеи и центры науки транслируют знание скорее в режиме истины и предполагают пассивность его восприятия и готовность поверить, то музей технонауки мог бы предлагать идеи в рефлексивном и проблематизирующем модусе. Его задача — предложить обсудить, а не убедить принять.
Mark Dion. The Pursuit of Sir William Hamilton. 2013
Такое видение музея технонауки совпадает с одним из векторов движения музеев науки (возможно, несколько отстающих в этом плане от музеев других типов, например, художественных): в сторону открытости за счет междисциплинарных сотрудничеств и развития коммуникации науки с обществом, искусством, культурой, политикой, бизнесом. Смещение акцента на коммуникацию частично связано с отказом от дефицитарной модели научной коммуникации.
Майкл Горман, основатель Галереи науки в Дублине (2009) и директор-основатель BIOTOPIA, обновленного Naturkundemuseum в Мюнхене, в своей книге-манифесте «Будущее научных музеев» [Gorman, 2020] в качестве желаемого будущего музеев науки предлагает модель институции, сердцем которой является не продвинутая интерактивная или партисипативная репрезентация системы научных фактов, а форум, где ученые встречаются с представителями всех упомянутых сфер, где идеи продуктивно сталкиваются ради решения проблем отношения людей и природы. Необходимо, утверждает Горман, наведение мостов между социальными капиталами и соединение людей из разных социальных групп, а не просто трансляция культурного капитала.
Из хаоса и столкновений на форуме сегодня музей должен построить коллекции, которые завтра будут говорить нам, кто мы и как в это «завтра» попали [Cameron 1971, 23].
Референсы
Задуманный музей технонауки имеет предшественников, близких по подходу, эстетике и некоторым принципам организации. Это своего рода синоптические выставки, кураторы и участники (ученые, художники, историки, социологи, философы и др.) которых с разных сторон ведут обсуждение существенных для современности идей или проблем.
Первый пример — знаковая выставка «Нематериальные» (Les Immatériaux), прошедшая в 1985 году в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже под кураторством философа Жана-Франсуа Лиотара и теоретика дизайна и куратора Тьерри Капу. Это комплексная выставка, посвященная осмыслению дематериализации (и виртуализации), охватившей во второй половине XX века основные сферы жизни: современное искусство и философию, науку и технику, промышленность и коммуникации.
Документацию выставки см. здесь; об устройстве, истории и идее выставки см.: [Смолянская 2009; Lyotard, Blistène 1985; Raijchman 2009]. Также с 2022 года доступна виртуальная модель выставки.
Les Immatériaux. 1985
Les Immatériaux. 1985
Les Immatériaux. 1985
Второй пример — масштабная выставка «Столкновение образов: по ту сторону войн образов в науке, религии и искусстве» (Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art) под кураторством исследователя науки Бруно Латура. Она прошла в 2002 году в Центре искусства и медиатехнологий Карлсруэ и прослеживала связи между конфликтующими режимам репрезентации в обычно разделяемых науке, религии и искусстве (отправные точки концепции выставки — такие разные явления как разрушение талибами статуй Будды, сомнения в научных изображениях и разоблачения манипуляций в медиа).
См. изданный по следам выставки сборник [Latour, Weibel 2002], комментарий самого Латура, а также список кураторов и художников. Доступна виртуальная модель выставки.
Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. 2002
Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. 2002
Пример нарратива. Историзация и реэнактмент
Стать музеем-форумом и не стать музеем-храмом — одна из причин, по которым подход музея технонауки должен быть рефлексивен и следовать принципу пересборки своей позиции. Исторична и его позиция, и инструменты, поэтому, подвергая историзации технонауку, он должен объективировать собственную позицию в социальном и культурном поле, эксплицитно отвечая на «музейные» вопросы Шэрон Макдональд (см. выше).
Примером реализации этого подхода в музейной сфере является исследовательский проект Play van Abbe (2009–2011) Музея ван Аббе. В рамках этого проекта музей и его архив использовались для изучения и обсуждения изменений, произошедших в обществе в последние десятилетия. Это требовало отстраненной рефлексии музейной идентичности и практик, а также деконструкции невидимой и якобы нейтральной власти музейных кураторов. Для этого экспонировались произведения, приобретенные прежними директорами институции — это позволяло выявить историческую обусловленность музейной коллекции и разницу подходов к ее формированию. Также в рамках этого проекта повторно экспонировались прежние выставки начиная с 1960-х годов — в изменившемся контексте удавалось историзировать их и сделать видимыми их идеологию и паттерны мышления кураторов.
Этот прием — историзация через повторение или реэнактмент — может быть задействован и в музее технонауки. У науки громадный и непрерывно увеличивающийся архив, работа с ним может многое объяснить в ее устройстве.
Ее рабочие объекты, бывшие когда-то на переднем краю познания, становятся частью истории науки по мере ее развития и смены теорий, проблематики и парадигм. Благодаря этому движению обнаруживается их сделанность, и становятся более различимыми швы, скреплявшие их «натуральность» и реалистичность, — теоретические, эстетические, социальные, культурные и иные. Такие объекты, выпавшие из связей прагматики и функциональности, лишенные очевидности, присущей «окнам» в природу, несут в себе большой дидактический потенциал.
Например, такое перемещение из актуальной науки о живом в историю и архив науки и превращение из научного объекта как части природы в «сделанный» эстетический объект произошло с таксидермией: после этой «смерти» жизнь чучел в музейном пространстве и культурном контексте не прекратилась, но, наоборот, стала весьма разнообразной и поучительной, в том числе для понимания устройства науки ([Писарев 2020, 116–127], см. также лонгрид «Зачем смотреть на мертвых животных»).
Bryndis Snaebjornsdottir, Mark Wilson. nanoq: flat out and bluesome. 2001-2006
Bryndis Snaebjornsdottir, Mark Wilson. nanoq: flat out and bluesome. 2001-2006
Однако важен и другой эффект таких реинсценировок, работающих с архивом истории науки. Посетитель попадает в область работы воображения, в том числе реинсценировки той работы воображения, которая была проделана в другом времени или культуре и принадлежит им. Поэтому подобно первой в своем роде выставке «Когда отношения становятся формой» (1969) под кураторством Гарольда Земана, гипотетический музей технонауки мог бы быть перформативным: не демонстрировать объекты, а делать видимыми, ощутимыми — присутствующими — некоторые состояния. К примеру, произвести своего рода обращение, переключение взгляда, похожее на то, что когда-то произошло с Томасом Куном и позволило ему понять историчность науки:
«Я сидел за своим письменным столом, перечитывая с карандашом „Физику“ Аристотеля. Погруженный в размышления, я оторвался от текста и рассеянно взглянул в окно. Внезапно обрывки мыслей в моем сознании сложились в совершенно новую картину. Я вдруг понял, что Аристотель был очень хорошим физиком, но особого рода, о котором я никогда не думал. Теперь я смог понять, что он говорил, почему говорил и на чем основывался его авторитет. Утверждения, которые ранее казались мне ошибочными, теперь предстали в качестве элементов влиятельной и в целом успешной традиции» [Кун 2014, 24].
История науки — жизнеспособный путь к пониманию гетерогенности и контингентности современной науки и ее динамики. Оператор «история» при «науке» отсылает не к пыльным и скучным архивам, а к теоретически насыщенным и нетривиальным историям собирания того, что сегодня называется наукой, из разнородных языков, практик, событий, социальных и культурных форм, проектов и идей.
Вместо заключения
Музей технонауки не будет неким интеллектуальным изыском, скучным для большинства и интересным лишь для тех, кто имеет вкус к вопросам устройства познания. Технонаука с нами с рождения в окружающих нас явлениях и установлениях — здравоохранении, образовании, городской среде, технике, бюрократии, рынке, питании, атмосфере, воде, почве и наших телах. Через все это она присутствует в жизненном мире людей, пусть даже иногда невидимо. Узнавать, как устроена и работает технонаука, значит узнавать, как работает наш социотехнически опосредованный мир, как он создавался и создается, а также как создается представление о том, что мы привыкли называть природой. Может ли это не быть близким, важным и интересным?
Обычно у музея есть собственный свод ценностей, на который он ориентируется в работе. Свою версию такого свода можно сформулировать и для музея технонауки.
— Продуктивное незнание (отказ от априорного понятия науки и пересборка ее понимания на конкретном материале).
— Критичность (внимание к путям производства знания; борьба с неоправданными ожиданиями в отношении науки; критическая приверженность науке как центральному проекту современности).
— Разнообразие (исследование своей аудитории и чуткость к различиям внутри нее; отказ от универсализации).
— Дискуссионность (не избегать разногласий, присущих научным процессам; представлять знание, способствующее развитию и повышению компетентности дискуссий вокруг науки и техники; служить платформой для этих дискуссий).
Mark Dion, Jackie McAllister. Thirst for Knowledge. 2003
Полный текст статьи и список источников см. здесь.
