Образы первобытного искусства в творчестве Михаила Ларионова
Рубрикатор
1. Концепция 2. Символическое и культурное значение образа женщины в искусстве палеолита и ранних неопримитивистских произведениях Ларионова 3. Творчество «первого русского авангардиста» и наскальная живопись: художественные и семантические параллели 4. Беспредметность как основа первых форм искусства и лучизма 5. Синтез образов первобытного искусства в произведениях позднего периода 6. Выводы
Концепция
Образы и сюжеты первобытного искусства в той или иной форме возникают в культуре различных эпох. Человек во все времена стремился выразить через творчество важнейшие аспекты своего существования, именно поэтому люди неизменно обращаются к вечным темам (например, жизни и смерти, добра и зла). За тысячелетия, разделяющие современного человека и его древнего предка, искусство прошло сложный путь эволюции, линейного развития средств, способствующих наиболее точному выражению реальности. Однако в конце ХIХ — начале ХХ века мировая художественная культура переживает кризис: традиционное искусство, ассоциативно связанное с эстетикой и представлениями о прекрасном, оказывается не способно передать ту сложную, хаотичную действительность, которая окружала человека данной революционной эпохи. Когда мир «сходит с ума» и основы привычного существования стремительно разрушаются, человек возвращается к примитивным формам, ведь именно они способны выразить те незыблемые ценности, которые не способна уничтожить ни одна катастрофа. Ярчайшим примером интерпретации образов первобытного искусства в культуре ХХ века, а именно в живописи авангарда, является творчество Михаила Ларионова.
Целью визуального исследования является сопоставление художественных образов «первого русского авангардиста» с доступными нам свидетельствами творчества эпохи каменного века, а также определение объединяющих их смыслов, символов и техник. Гипотеза исследования заключается в том, что древние сюжеты и художественные приемы, сохраняя свою актуальность и семантическое значение, способны, в то же время, гармонично визуализировать реальность и ценности ХХ века, становясь инструментами для выражения новых смыслов и создания революционных живописных стилей.
Для подтверждения выдвинутой гипотезы мы обратимся к наиболее характерному для выбранной темы периоду творчества художника — 1910–1930 гг. и рассмотрим произведения этого этапа в хронологической последовательности.
Символическое и культурное значение образа женщины в искусстве палеолита и ранних неопримитивистских произведениях Ларионова
Мы начинаем наше исследование с начала 1910-х годов, так как именно в это время Ларионов отходит от подражания модным европейским течениям и вырабатывает собственный стиль. До этого периода художник вдохновляется творческими экспериментами западных коллег, по-своему интерпретируя в своих работах фовизм и импрессионизм. Так, в буйных красках, ломаных позах и южных чертах лица «Деревенских купальщиц» 1909 года сказывается влияние Анри Матисса («Голубая обнаженная», 1907) и Поля Гогена («Дух мертвых не дремлет», 1892).
М. Ф. Ларионов, «Деревенские купальщицы», 1909, Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко, Краснодар
Однако именно из подражания Матиссу и Гогену рождается неопримитивизм — первое художественное течение русского авангарда, опиравшееся на традиции народного и архаичного искусства. Александр Шевченко в брошюре «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» (1913) называет лубок, примитив и икону «точкой отправления» неопримитивизма, ведь в них заключено «наиболее острое, наиболее непосредственное восприятие жизни». Появление течения прежде всего связано с выставкой «бубновый валет», организованной в декабре 1910 года, и именами Н. Гончаровой, И. Машкова, М. Ларионова.
Приняв во внимание основные источники вдохновения неопримитивистов, вернемся к «Деревенским купальщицам» Ларионова. При ближайшем рассмотрении становится заметна иная, менее очевидная реминисценция: черты фовизма и постимпрессионизма, воплощенные в палитре и технике произведения, отходят на второй план, затменные влиянием, оказанным на автора «Каменными бабами».
Каменные бабы, 4 век до н. э.- 13 век н. э., классификация И. Л. Кызласова
«Каменные бабы» — «древние антропоморфные каменные изваяния"[4], возводимые в степях на юге Европы и Сибири с 4 тыс. до н. э. вплоть до 13 века н. э. Большинство специалистов связывают их назначение с космогоническими, позднее поминальными культами, однако точное применение менгиров, а также степень их антропоморфности и детализированности изображения варьируются в зависимости от этноса «скульптора», эпохи и локации сооружения. «Русское нарицательное название половецких изваяний возникло в ходе освоения юж.-рус. степей из-за их массивности и силуэта, подобного дородной женской фигуре» [4].
Исследования «каменных баб» в России велись с XVIII века, однако только на рубеже XIX и XX столетий древние изваяния вызывают интерес широкой общественности, что, конечно, находит отражение в культуре. Менгиры становятся частыми героями произведений литературы и живописи: в текстах Хлебникова, Данилевского и Бальмонта «бабы» превращаются в важный национальный символ, а Гончарова, Малевич и Ларионов видят в менгирах «визуальный прототип русской крестьянки”[6], художников вдохновляют грубые, угловатые формы изваяний.
Каменные бабы. Иллюстрация из книги Н. И. Веселовского «Современное состояние вопроса о „каменных бабах“ или „балбалах“». 1915 год
Однако «кубистическая» манера исполнения «Деревенских купальщиц» не единственное, что связывает героинь Ларионова и «каменных баб». И у тех, и у других женщин непропорциональные тела, широкие, мускулинные плечи, схожая форма груди. Есть определенные параллели и в чертах лиц: острая форма глаз и крупный нос.
В дальнейшем голоса «каменных баб» еще не раз зазвучат на картинах уже более зрелого Ларионова. Едва зримое присутствие древних идолов ощутимо и в незаконченной серии «Венер», показанной на выставке «Мишень».
М. Ф. Ларионов, «Кацапская Венера», 1912, Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород
В «Кацапской Венере» уже читается индивидуальная манера художника, основанная на принципах неопримитивизма. Венера Ларионова вовсе не похожа на героинь эпохи возрождения: классическим образцом художник руководствуется разве что в построении композиции. Однако отрицание традиции классической приводит Ларионова к традиции древней, — к тем самым «примитивам», воспринимавшимся и как качество «раннеисторического искусства», и как «признак народного творчества» [5].
Несмотря на то что на момент активной творческой деятельности Ларионова первобытное искусство оставалось весьма мало изученным, ряд важных археологических открытий, совершенных в начале ХХ столетия, будоражил воображение западного общества. Так как исследования эти проводились европейскими учеными, нельзя с уверенность сказать, был ли с ними знаком Ларионов. Тем не менее, в образах неопримитивистских «Венер» есть, заложенные или нет, но, во всяком случае, визуально явные отсылки к Венерам палеолита.
Виллендорфская Венера, около 29 тыс. лет, Венский Музей естествознания, Вена
Формы «Кацапской Венеры» в целом отвечают канону, в соответствии с которым выполнено подавляющее большинство женских статуэток первобытного мира. Так, например, Ларионовскую героиню можно сравнить со знаменитой Виллендорфской Венерой (возраст статуэтки — около 29 тысяч лет), открытой в 1908 году археологом Йозефом Сомбати. Автору Виллендорфской Венеры удается подчеркнуть важнейшие половые органы, символизирующие плодородие (а значит жизнь и процветание), не нарушая пропорций тела. Фигура известняковой статуэтки отличается округлыми формами: акцентированы крупная грудь, живот, бедра, даже пупок и складки кожи на спине и коленях. В то же время, Венера лишена лица, как вторичного элемента тела, не имеющего прямого отношения к главной функции женщины — продолжению рода. Тело «Кацапской Венеры» более вытянуто, однако и ему свойственны пышные формы. Художник, так же как и его предок, выделяет грудь героини, объемные бедра, живот, прорисовывая складки на обнаженной коже. Естественные округлые формы у Кацапской красавицы сочетаются с гиперболизированными ступнями и ладонями, брутальными руками — чертами, присущими не столько Венерам палеолита, сколько работящим крестьянкам.
Однако Ларионов преследует иную цель нежели первобытный автор: подчеркивая формы, спустя тысячелетия приобретшие статус «несовершенств», художник намеренно принижает классический образ, бросая вызов традиции. Внешний облик «народной» Венеры, реализм в изображении которой граничит с гротеском, опущен Ларионовым до бытового уровня. В то же время, отказ от эстетики может быть интерпретирован, как попытка заставить зрителя вспомнить об истинной красоте, заключенной не во внешнем, а во внутреннем — в сакральном назначении женского тела, в его способности к рождению новой жизни.
Венера Лоссельская, около 20 тыс. лет, Музей Аквитании, Бордо
Другим важным археологическим открытием начала ХХ века стала Венера Лоссельская (возраст около 20 тысяч лет), обнаруженная в 1911 году на юго-западе Франции Ж. Лаланном. Мы, опять же, не имеем достаточных оснований, чтобы однозначно утверждать, мог ли древний барельеф стать прямым источником вдохновения Ларионова, однако и это культовое изображение имеет определенные сходства с Венерами русского авангардиста.
М. Ф. Ларионов, «Еврейская Венера», 1912, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург
Крупная фигура «Еврейской Венеры» вторит формам своей «Кацапской» «сестры»: крупногабаритные бедра, грудь, еще более детализированные складки на животе, ногах и шее, — все перечисленное роднит героиню как с Виллендорфской, так и с Лоссельской Венерами.
М. Ф. Ларионов, «Солдатская Венера», 1911-1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Изображая «Кацапскую» и «Еврейскую» Венер стыдливо прикрывающими половые органы (по античной традиции «Венер целомудренных»), Ларионов, отказываясь от классического идеала красоты, все же сохраняет верность композиционному канону. Венера «Солдатская» же стоит особняком: в ее позе нет напускной скромности: художник, продолжая развивать тему простой, «народной» красоты, «опускает» свою героиню ниже прежнего.
Костёнковская венера, ок. 21-19 тыс. лет, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Проводя сравнительный анализ героинь картин Ларионова с Венерами палеолита, нельзя не отметить их сходства с Венерой Костенковской. Данная статуэтка была найдена значительно позже (1970-е), и, хотя Ларионов физически не мог использовать ее в качестве образца, объемная фигура древней скульптуры соответствует «идеалу» художника. У Венеры Костенковской, в отличие от ее современниц, рассмотренных выше, более вытянутое тело, длинная шея, что сближает ее образ с образом Венеры «Солдатской». Кроме того, оба автора делают акценты на объемных выступающих животах, крупных бедрах, что, однако, не лишает женские фигуры плавных, извилистых линий.
Творчество «первого русского авангардиста» и наскальная живопись: художественные и семантические параллели.
М. Ф. Ларионов, «Венера и Михаил», 1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В том же 1912 году Ларионов пишет картину «Венера и Михаил», являющуюся, с одной стороны, продолжением темы Венер, а с другой, совершенно новым творческим высказыванием.
Прежде всего стоит отметить иной, «инфантильный» уровень «примитивности» стиля картины. Вызывающая простота форм, грубость линий и хаотичность композиции сводит стиль Ларионова почти что до абстракционизма. Однако будет ошибочным обозначить эти изменения линейными — в дальнейшем Ларионов еще не раз вернется к прежним средствам, ровно как и углубится в более явную беспредметность. Такая разносторонняя динамика связана с еще одним важнейшим принципом неопримтивизма — полной свободой способов выражения художественного замысла, свободой выбора образцов для подражания (от народного искусства до примитивов), а также пренебрежением стилем как таковым. Неопримитивисты призывают убрать все «пределы» и «барьеры» между искусством профессиональным и наивным, «низким» и «высоким».
Хотя изменения в художественной манере художника сильно деформируют и без того революционный образ Венеры, и это произведение изобилует отсылками к первобытному искусству. Обратим внимание на «плоскостность» изображения, снижение пластичности фигуры. Меняется и композиция: фон, уже весьма упрощенный на картине «Солдатская Венера», сводится здесь к заливке сплошным цветом. Пространство, окружающее Венеру, оказывается вторичным, детали интерьера, «декоративное обрамление» сюжета больше не интересуют художника — Ларионов фокусируется на Венере, как на главном субъекте своего исследования. То же можно сказать и о наскальной живописи: в изображениях первобытных людей нет излишних подробностей, контекста — рисунок и без них справляется с задачей визуального описания сути важнейших элементов и явлений жизни.
Аморфное тело героини Ларионова лишено женственности. У Венеры нет округлых бедер и объемного живота, однако, сохраняя верность классической позе и четко прорисовывая грудь утрированно геометричной формы, автор как бы играет с устоявшейся системой ассоциаций и традиционным мышлением, ставя провокационный вопрос: только ли ярко выраженные феминные черты делают женщину женщиной?
Наскальные изображения в пещере Альтамира, между 35 и 11 тыс. лет, Кантабрия
Абстрактный образ Венеры больше напоминает схематичные изображения человека на стенах древних пещер, нежели палеолитические статуэтки, символизирующие плодородие. Героиня Ларионова схожа с фигурами на рисунках в испанской Альтамире, иллюстрирующими группы охотников с оружием, женщин и мужчин с вытянутыми, бесформенными телами.
На картине «Венера и Михаил» появляется еще одна особенность, присущая разным формам примитивного искусства, от вывески до наскальной живописи: развитая система знаков и символов. Изображение дерева, текст, а также абстрактная фигура в правом углу полотна лишь малая часть той богатой палитры знаков, которую Ларионов разработает в следующей серии картин «Времена года».
М. Ф. Ларионов, «Осень» из цикла «Времена года», 1912, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Наскальные изображения в пещере Магура, ок. 42 тыс. лет, Видин, Болгария
Рисунок Ларионова на полотнах данной серии целиком приближен к письму, автор словно стирает границы между пиктограммой и текстом. Картины наполнены условными знаками, каждый из которых является частью четко выстроенной системы и отсылает зрителя к ритуалам и символам, связанным с определенными временами года. Так, например, на картине «Осень» ветки в клювах птиц и молодые люди, подступающие к дереву, как бы знаменуют сбор урожая, в частности винограда, колбочки и стаканы вокруг женской фигуры — символы виноделия. «Лето» же изобилует знаками, иллюстрирующими полевые работы: серп, пшеница, фрукты, конь и корзины с урожаем в руках у людей — все эти образы бессистемно «разбросаны» по полотну, однако все вместе они обретают вполне конкретный смысл.
Подчеркнутая условность и функциональность этих обозначений соотносится с повествовательным характером некоторых наскальных изображений, например таких, которые мы встречаем в болгарской пещере Магура. Одни из древнейших первобытных рисунков в Европе представляют собой набор знаков, иллюстрирующих охотников, танцующих женщин, духов, животных, звезды, инструменты и растения — иначе говоря, важнейшие элементы бытовой и духовной жизни человека. На стенах Магуры также изображён поздний неолитический солнечный календарь, знаменующий как минимум 5 праздников и 366 дневный год. Другим важным символом, найденным в пещере, является условное обозначение женщины с поднятыми руками, которое в дальнейшем эволюционирует в образ Богини-Матери.
И Ларионов, и древние «художники» используют абстрактные, минималистичные символы для передачи ключевых элементов бытия, составляющих основу жизни человека.
М. Ф. Ларионов, «Зима» из цикла «Времена года», 1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Наскальные изображения в пещере Магура, ок. 42 тыс. лет, Видин, Болгария
Кроме идейных и композиционных особенностей, картины серии «Времена года» и наскальные рисунки Магуры связывают конкретные визуальные параллели в изображении животных и инструментов. Серп и лопата на полотнах Ларионова напоминают орудия (подобие вил, косы) первобытных авторов, похожи техники иллюстрации птиц — длинношеии существа с тонкими ногами и хохолками на голове. Условность изображения некоторых животных не позволяет с точностью определить их вид, однако и на картине «Зима», и на стенах пещеры нарисованы четвероногие создания, похожие на собак.
М. Ф. Ларионов, «Лето» из цикла «Времена года», 1912, Частная коллекция, Париж
Петроглифы Гобустана, ок. 25 тыс. лет, Гобустан
Фигуры людей на картинах данной серии еще более аморфны чем прежде: тела героев Ларионова становятся «бесполыми». Анатомически мужчины и женщины «Времен года» не отличимы друг от друга, теперь для обозначения гендера служат прически (короткая стрижка/ косички, бантики) и одежда (рубаха, брюки / юбка). Крайняя условность изображения человека, а также позы и пропорции героев картин напоминают петроглифы Гобустана, иллюстрирующие группу людей.
М. Ф. Ларионов, «Весна» из цикла «Времена года», 1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Иллюстрация из книги З. А. Абрамовой «Древнейший образ человека», гравюры двух человеческих фигур на стоянке Истюриц, ок. 15 тыс. лет, Сен-Мартен-д’Арберу.
Изображая людей в профиль, Ларионов, как и первобытные «художники», словно уподобляет лица мордам животных. «Портреты» героев «Времен года» можно сравнить, например, с гравюрами человеческих фигур, обнаруженных на стоянке Истюриц. Оба автора изображают пологие лбы, противоестественно сливающиеся с теменем, гиперболизировано крупные носы, объемные шеи, сильно скругляют линии скул. Обозначения ртов и глаз крайне условны, уши Ларионов располагает противоестественно низко, а первобытный «художник» и вовсе не выделяет эту часть тела.
В серии картин «Времена года» Ларионов продолжает исследовать средства и сюжеты примитивного искусства, а также пробует синтезировать пиктограмму и рисунок так, как это делали первобытные люди.
Кроме того, в данных работах художник поднимает поистине вечную тему, ведь, как бы далеко не ушел прогресс, быт людей во все времена остается подчинен естественным процессам, таким как смена сезонов, — и такая иерархия является одним из древнейших столпов гармоничного сосуществования человека и природы.
Беспредметность как основа первых форм искусства и лучизма
М. Ф. Ларионов, «Голова быка», 1913, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Лучизм — одна из первых систем беспредметной живописи в практике мирового художественного авангарда, разработанная М. Ф. Ларионовым [3]. Идею, стоящую за данным направлением, на мой взгляд, лучше всего передает характеристика И.Зданевича: «В лучизме живопись свободна. Мы видим лишь сумму лучей, исходящих от предметов. Поэтому надо писать не предметы, а лучи между нами и предметами»
М. Ф. Ларионов, «Петух. Лучистый этюд», 1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Абстрактный узор, выгравированный на куске дерева, найденном в пещере Бломбос, ок. 73 тыс. лет
Так, уходя в беспредметность, Ларионов невольно обращается к еще более глубокой древности. Техника, с помощью которой художник стремится передать реальность через проекцию световых лучей, сопоставима с паттернами, являющимися самыми ранними свидетельствами творческой деятельности человека. Хотя назначение абстрактных узоров, выгравированных на камнях и ракушках, спорно и, безусловно, далеко от сути лучизма, система изображения линий в сочетании с четкой геометричностью образуемых ими форм создает визуальные параллели между данными объектами искусства.
М. Ф. Ларионов, «Белые лучи», 1915-1918, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
«Зигзаг» на раковине моллюска, 500 тыс. лет, музей «Натуралис», Лейден
Если на более ранних «лучистских» полотнах Ларионова все еще сохраняется объект изображения — животное (примечательно, что одним из этих животных является бык — существо, крайне часто встречающееся на наскальных рисунках), то в более поздних работах линии становятся скорее средством создания хаотичного узора, нежели законченной композиции. Бессюжетность и простота форм «Белых лучей» напоминают «Зигзаги» неандертальцев, выгравированные на раковине моллюска.
Синтез образов примитивного искусства в произведениях позднего периода
Для позднего творчества Ларионова характерна крайняя степень обобщения, стилевая небрежность и инфантильность. Все эти признаки еще больше сближают работы «парижского» периода с древней наскальной живописью и петроглифами.
М. Ф. Ларионов, без названия, ок. 1928, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Петроглифы Онежского озера и Белого моря, 3-4 тыс. лет, Карелия
Животные серии «крафтовых» зарисовок напоминают Онежские петроглифы. Птицы Ларионова, скорее всего павлины, столь же схематичны, сколько и древние изображения лебедей.
М. Ф. Ларионов, без названия, 1928, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Петроглифы Онежского озера и Белого моря, 3-4 тыс. лет, Карелия
По-прежнему словно «звериные» лица, изображенные в профиль, сопоставимы с Онежскими петроглифами человеческих фигур: у героев обоих произведений искусства открыты рты и вытянуты руки, они словно совершают некий ритуал. Работа руки древних «художников» в данном случае отличается даже большей детализированностью, чем рисунок Ларионова. В петроглифах соблюдена анатомическая точность: реалистичное изображение головы пропорционально остальному телу, — герои Ларионова же едва ли похожи на людей.
М. Ф. Ларионов, без названия, 1928, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Наскальные изображения в пещере Альтамира, между 35 и 11 тыс. лет, Кантабрия
В позднем творчестве художника изображения человека вообще характеризуются условными формами и архаичными, дикими позами. Герои Ларионова словно придаются иступленному танцу или языческому обряду, как фигуры на наскальных рисунках в Альтамире. Поднятые вверх руки и широко расставленные ноги героев придают динамику композициям, будто акцентируя внимание на исключительной важности производимого действа.
Только если на изображениях в Альтамире люди заняты вполне конкретным делом — охотой, то отсутствие контекста на зарисовке Ларионова оставляет простор для фантазии. На мой взгляд, эта «одичавшая» фигура словно сбежала с ранних произведений художника, посвященных теме Венер. Однако страшные события, произошедшие в мировой истории за промежуток времени, разделяющий данные картины, «свели» героиню «с ума»: женский образ лишен прежней гармонии и отныне воплощает не идеал художника, а хаос, охвативший сознания его современников.
М. Ф. Ларионов, «Лежащая обнаженная», 1925-1930, Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Венера бесстыдная, ок. 17 тыс. лет, Национальный музей естественной истории, Париж
В 20-е года Ларионов вновь возвращается к теме Венер, но интерпретирует ее совсем иначе. «Лежащая обнаженная» лишена дородных форм своих предшественниц: у героини худощавое строение тела, аккуратные ступни и руки, небольшие грудь и бедра. Однако в первобытном искусстве встречаются примеры изображения и такой женской фигуры. Венера «Бесстыдная», например, тоже не отличается обилием феминных черт: ее туловище непропорционально вытянуто, как и тело «обнаженной», грудь практически сливается с торсом, а живот и вовсе не выделен. Однако раз первобытный человек счел нужным посветить время и усилия созданию столь андрогинной фигуры, значит, древняя женщина, вероятно, имела некоторое значение и функцию (например, сакральную), отличную от репродуктивной. Нечто в этом роде пытается сказать и Ларионов, утверждая разные, не шаблонные идеалы красоты.
М. Ф. Ларионов, без названия, 1928, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
М. Ф. Ларионов, без названия, 1928, национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Венеры Кукутени, около 4,5 тыс. лет, музей Ботошани, Румыния
Женские тела на «безымянных» зарисовках 1928 года написаны в соответствии с тем же новым «каноном» Ларионова. Стройные фигуры героинь не лишены изящества: их точеные талии расширяются к тазу, подчеркнута аккуратная грудь. Плавные изгибы женских тел напоминают форму древней Венеры Кукутени. Фигура статуэтки «вписана» в треугольник: крупные бедра сочетаются с худощавым торсом и небольшой грудью. Лишая Венеру головы и рук, автор акцентирует внимание на теле. Ларионов тоже отказывается от изображения рук: героиня второго произведения прячет руки за спиной, обхватывая локти ладонями, а у «обнаженной» первой зарисовки эта часть тела и вовсе отсутствует. Можно предположить, что такое пренебрежение прорисовкой данной детали обусловлено тем, что руки, с точки зрения обоих авторов, являются второстепенным элементом фигуры, не обладающим явным символическим значением. Кроме того, руки нарушают гармонию формы, создавая излишний «шум» вокруг четко-выверенного феминного силуэта.
Ларионов, изучая различные формы женского тела, отходит от традиции и современных стандартов красоты, однако каждый его образ по-своему гармоничен. Это то, что связывает авангардиста с древними авторами — поиск различных граней эстетики и духовности, познание единых смыслов, заключенных в совершенно полярных «оболочках».
М. Ф. Ларионов, «Человеческие фигуры», 1920-1930-е, Частные собрания
Петроглифы Гобустана, ок. 25 тыс. лет, Гобустан
Последнее творческое высказывание Ларионова, которое мы рассмотрим в рамках данного исследования, становится апофеозом «первобытных» экспериментов авангардиста. Кажется, изображая «Человеческие фигуры», художник не обращается ни к какой из изученных прежде форм примитива, а как бы синтезирует «впитанные» им смыслы и средства, обращая их в самобытные и, в то же время, поистине архаичные формы. Схематичность тел героев, противоречащая анатомии, вновь отсылает нас к петроглифам Гобустана. Крошечные головы, дисгармонирующие с длинными объемными туловищами, руки «линии», геометричность форм, динамичность поз, — то, что объединяет произведения.
Однако данные зарисовки не просто визуально «схожи» с образами первобытного искусства — они словно подражают самой их сути. В «Человеческих фигурах» нет фальши и напускной инфантильности — они являются воплощением настоящей свободной творческой энергии, той самой, которой руководствовались древние «художники».
Выводы
Так, проанализировав визуальные и смысловые параллели между произведениями Михаила Ларионова и искусством каменного века, мы выяснили, что древние сюжеты и художественные приемы не теряют своей актуальности и в действительности новейшего времени.
Первобытные авторы, отобразив в своем творчестве духовные и физические основы жизни, определили семантические каноны — вечные темы, на многие тысячелетия закрепившиеся в культуре различных эпох и цивилизаций. Обращаясь к данным сюжетам в начале ХХ века, Ларионов словно ищет незыблемые истины, способные пережить кардинальный передел мира, свидетелем которого он стал. Смешивая древнюю традицию с современной повесткой, художник изучает образ женщины, и как продолжательницы рода, и как самодастаточной, свободной от предрассудков единицы, человека, как гармоничную часть природы, и как ее разрушителя, времена года, как естественные процессы, определяющие быт людей, и, в то же время, подавляющие их свободу. Порой Ларионов неотступно следует за древними творцами, порой смело деформирует их идеи, однако каждое художественное решение авангардиста служит цели визуально вольной, но эмоционально точной интерпретации реальности.
Абрамова З. А. Древнейший образ человека: Каталог по материалам палеолитического искусства Европы. — Спб.: Петербургское Востоковедение, 2017. — 304 с.
Веселовский Н. И. Современное состояние вопроса о «каменных бабах» или «балбалах» // Записки Одесского общества истории и древностей. — Т. XXXIII. — Одесса, 1915. — 40 с.
Иньшаков А. Н. Лучизм. // Энциклопедия русского авангарда. [Электронный ресурс]. URL: https://rusavangard.ru/online/history/luchizm/(дата обращения: 11.11.2024).
Каменные бабы // Большая российская энциклопедия 2004-2017. [Электронный ресурс]. URL: https://old.bigenc.ru/archeology/text/2038428 (дата обращения: 11.11.2024).
Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М.: Искусствознание, 1998. — 432 с.
Тимофеева О. Что такое неопримитивизм // Академия Арзамас. [Электронный ресурс]. URL: https://arzamas.academy/mag/383-neoprimitivism (дата обращения: 11.11.2024).
Шевченко А. В. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. — М.: Типография 1-й Московской Трудовой Артели, 1913. — 31 с.
Шер Я. А. Первобытное искусство: учебное пособие. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 2006. — 351 с.
Mikhail F. Larionov (Sans titre) vers 1928
Mikhail F. Larionov (Sans titre) vers 1928
Mikhail F. Larionov (Sans titre) vers 1928
Mikhail F. Larionov Rayons blancs [1915 — 1918]
Mikhail F. Larionov (Sans titre) vers 1928
Mikhail F. Larionov Deux silhouettes à contre-jour vers 1930 — 1935
Mikhail F. Larionov Nu allongé vers 1925 — 1930
Mikhail F. Larionov (Sans titre) vers 1928
Mikhail F. Larionov (Sans titre) vers 1928
