Игорь Купряшин — «столпник» советской живописи
Статья была опубликована в мартовском номере журнала «Собрание. Искусство и культура» за 2025 год и посвящена творчеству советского художника Игоря Ивановича Купряшина (1934-1977) — одного из ярких представителей поколения «шестидесятников».
Купряшина нельзя с уверенностью отнести ни к художникам Сурового стиля, ни к нонконформистам, ни тем более — к соцреалистам: его творчество балансировало на грани различных стилевых течений, наполненное глубоким личным символизмом и индивидуальными образами. Живопись Игоря Купряшина — достаточно уникальное явление в истории советского искусства второй половины двадцатого века, которое ещё только предстоит встроить в общую канву развития этого периода.
Я свил гнездо Из красок радуги Запахов мира и сказок В нем я укрываю мечту. В белую ночь я обучаю ее летать Я учусь сам Мы вместе парим и возвращаемся, Стараясь успеть До первых кровавых выстрелов Солнечного луча.
И. Купряшин [1]
В Христианстве существует особый вид монахов-отшельников, так называемых «столпников» — они уединялись в небольших башнях-столбах, вели оттуда душеспасительные проповеди и усердно молились. Находясь на «столпе», монахи физически и символически поднимались над земным бытием, отрешались от мирских привязанностей и страстей, приближая себя к божественному, трансцендентному, вневременному абсолюту. В истории искусства также есть ряд художников, чьё творчество продолжает духовные поиски человечества в области «надмирного» существования. Они обычно не вписываются в общие тенденции, но и не противопоставляют себя традиции, синтетически объединяя духовный опыт предшествующих поколений, внося при этом и свою посильную лепту в стремление человечества преодолеть земное притяжение мирской суеты.
И. Купряшин: Эскиз к неосуществленной картине «Каток в Старой Ладоге», сер. 1970-х. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“
Одним из таких художников, как мне кажется, был Игорь Иванович Купряшин (1934-1977). Дитя одного из самых трагических периодов нашей истории, воспитанник совершенно антирелигиозного государства, он, тем не менее, на своих холстах конструировал образы земных и небесных храмов, невинных отроков и причудливые миры символистских пейзажей. Вячеслав Павлов, друг и коллега художника, писал о нём так: «О Купряшине мы можем теперь говорить как о поэте, причём поэте трагического звучания. <…> Первое и самое яркое ощущение от Игоря, было то, что не примыкал (в творчестве) ни к какой группе. Он не был ни среди людей занимавшихся формотворчеством, ни среди тех, кто приспосабливал натуралистический иллюзианизм к новым идеям. И, вместе с тем, все эти признаки и формотворчества и блуждания среди иллюзорных пропастей очевидны в его холстах» [2]. Татьяна Ермакова также считает, что: «Среди художников своего поколения фигура Игоря Купряшина представляется достаточно одинокой. На первый взгляд его творчество кажется стоящим как бы в стороне от тех представлений, которые определили развитие искусства на рубеже 50–60-х годов. В его работах нет тем и сюжетов, бытовавших в живописи „сурового стиля“. С самого начала он сумел выявить и развить поэтические качества своего дарования» [3].
И. Купряшин: Белый Мальчик (свет); Мальчики на дереве, 1969-1971; Мальчики на качелях, 1977. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“
Игорь Купряшин родился в Москве в 1934 году, закончил сначала художественно-графическое училище, а с 1952 по 1958 год учился в Суриковке, в мастерской Павла Петровича Соколова-Скаля. Вместе с Купряшиным, но у другого преподавателя занимался и его друг — Виктор Попков — один из ярких авторов Сурового стиля. В конце пятидесятых годов Купряшин и сам писал что-то суровое, в темной гамме, крупными, рублеными плоскостями, но быстро отошёл от чуждой его внутренней сути стилистики.
И. Купряшин: Похороны, 1958; Портрет Андрея Тутунова, 1959; Портрет художницы Нонны Хотемовой, 1959. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“
Уже в начале шестидесятых живопись Купряшина стала светлее, а формы всё отчетливее приближались к абстракции, едва балансируя на грани реальности и фантазии. Абстрагирование от реальности, от миметического подражания для художников начала 20 века стало одной из форм выхода за пределы человеческого сознания, попыткой подняться на уровень размышлений о вечном, предначальном, «надмирном». После первой мировой войны ситуация усложнилась. С одной стороны, жизнь со всеми своими материальными проявлениями уже не казалась чем-то, что нужно было преодолевать или избегать — напротив её хрупкость и недолговечность, так ярко подсвеченная войной, стала общей темой: волна нового обращения к классическому пониманию искусства накрыла многих модернистов. А с другой стороны, все ужасы войны невозможно было передать образами из реального мира, нужно было дальше искать подходящие языки, на которых получилось бы говорить обо всём том, что принёс с собой XX век. Одним из решений стал сюрреализм — направление, в котором вполне реальными образами можно было рассуждать об абстрактных и сложно формулируемых вещах. После второй мировой войны эти противоречия только усилились, но по-прежнему, абстрагирование и символика оставались главными инструментами, с помощью которых в живописи можно было говорить о сложных философских вопросах.
И. Купряшин: Источник. Крым, 1961; Крепость в Уютном, 1961; Композиция с кругом, 1960-е. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“ (1 и 2); ГМО „Художественная культура Русского Севера“ (3)
Для Игоря Купряшина в начале шестидесятых именно абстракция стала подходящим приёмом для его исканий. Например, крымские пейзажи 1961 года больше напоминают курчавые ковры с геометрическими узорами, нежели реальные места полуострова. Живописная поверхность этих работ, заботливо обработанная кистью и мастихином, мерцает и пушится, создавая беспокойную среду. Свою роль играет и сдержанная гамма теплых землистых и холодных синих цветов, добавляя к общей атмосфере ощущение загадки или миража. «Композиция с кругом» из музейного объединения «Художественная культура Русского Севера», судя по характеру мазка и общей гамме, скорее всего также относится к этому периоду: на картине — с виду, абстрактная композиция, выполненная в бежево-желтой гамме, контрастно оттененная ярко-синим пятном в нижнем правом углу. Если сравнивать эту картину с крымскими пейзажами, можно легко представить себе за этими абстрактными формами вполне реальный пейзаж.
И. Купряшиен: Портрет М. Митурича, 1961; Портрет девушки в синем, н. 1960-х; Портрет А. Комаровой, 1963. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“
Портреты начала шестидесятых также контрастируют с работами предыдущего периода: в них больше света и цвета, в героях чувствуется лирическая интонация, внутренняя энергия, а ещё немного детская растерянность. Особенно гражданка Комарова в красном платке с портрета 1963 года смотрит голубыми глазами с едва намеченными зрачками в сильном недоумении или расстройстве, силясь осознать происходящее. О чём она думает? О XX съезде КПСС, о Всемирном фестивале молодёжи и студентов, об американской выставке в Сокольниках, о Хрущеве в Манеже? Или о чём-то личном, нам неведомом? Бурные годы, столько всего произошло… Её платок и платье, едва намеченные сильно разбавленным красным кобальтом, тонким слоем прикрывают холст, оставляя темный бушлат и сизо-серый фон гораздо более материальным и весомым напоминанием о реальности. Очень сезанновский подход к портрету — когда фон и человек трактуются одинаково с живописной точки зрения, становясь как бы единым целым, не выделяя главное действующее лицо, а также немного примитивистский, даже лубочный характер изображения появился у Купряшина, возможно, через его учителя Соколова-Скаля от московских сезаннистов и Ильи Машкова, у которого в 1910-х годах учился сам Павел Петрович. В портретах Купряшин не уходит в абстракцию так далеко, как в пейзажах: реальный человек остается для художника константой, от которой он не намерен отказываться. Однако, общее чувство материальности сознательно снижено, изображение уплощается, цвет дан в отрыве от формы, он задаёт атмосферу и создаёт настроение портретируемого, а не передаёт материальный объём.
И. Купряшин: Базилика. Крым, 1961; Городской пейзаж, 1961; Анасамбль Шах-и-Зинда, 1962. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“(1 и 3); ГМО „Художественная культура Русского Севера“ (2)
В шестидесятые Купряшин много путешествовал: Таруса, Новгород, Крым, Паланга, Бухара, Самарканд. Новые места дарили художнику новые впечатления, многие из которых остались не только в картинах, но и на страницах его записных книжек: «Если долго смотреть на плывущую степь, то глаза закрываются. Вечер. Мир состоит из выгоревшей терракоты, двух черных ворон и чуть розовато, чуть серого неба. Пустыня» [4]. «Мы видим как желтый солнечный шарик путается в проводах, прожигает деревья и несется, несется… но все-таки падает. Падает к горизонту; а на земле остаются распятья высоковольтных вышек с поднятыми руками, да козы в тумане за сеном» [5]. Многие из этих записей кажутся сейчас его «вербальными картинами», через слова, полные невероятных образов, проступает живопись художника, вместе они составляют особый, причудливый мир Игоря Купряшина.
И. Купряшин: Северная улица, н. 1970-х; Белая ночь. Мойка, 1972; Весенний лес. Ладога, 1974. Место хранения: ГМО «Художественная культура Русского Севера»
Купряшин был не первый, кто из пейзажа вышел в абстракцию — например, с Кандинским в начале 1910-х случилась та же метаморфоза. Но во второй половине XX века упоение свободным цветом и формой уже не было достаточной парадигмой для художника — новое время требовало более сложных решений, смысловых наполненностей: прошлая эпоха постепенно уступала место интеллектуальным играм постмодернизма. Как пишет Александр Боровский: «Требовался какой-то новый уровень содержательности, дистанцированности как от мелкотемья, так и от нагнетания масштаба, свойственного церемониально-этатическому искусству» [6]. К тому же, не будем забывать, что Купряшин не был, по сути, неофициальным художником — он состоял в Союзе, писал «комбинатские» портреты, ездил в дома творчества, выполнял иллюстрации к книгам. Исходя из всего этого, вариант выбора чистой абстракции для художника не стоял, подойдя к ней вплотную, немного «постояв на краю», Купряшин решил пойти другой дорогой — дорогой символизма.
И. Купряшин: Новороссийск, сер. 1960-х; Натюрморт, 1964; Гараж. Таруса, 1964. Место хранения: ГБУК МО «Музей „Новый Иерусалим“(1 и 2); ГМО „Художественная культура Русского Севера“ (3)
К середине шестидесятых живописный стиль Игоря Купряшина снова меняется: в качестве характерного приёма на первый план выступает рваный, дерганый мазок. Живопись ещё больше «пушится», беспокойно ощериваясь в окружающее пространство. Из этих цветных раздельных мазков, отсылающих не то к древним мозаикам, не то к экспериментам дивизионистов начала века, складываются натюрморты и пейзажи Купряшина этого периода. Они мерцают и вибрируют от внутреннего напряжения, посылая в вечность беспокойные сигналы о своем времени и пространстве. На картине 1964 года из Тарусы черный квадрат гаража дрожащими ветвями загораживает дерево — растущее, живое начало символично побеждает темный провал беспредметности, постулируя незыблемость земной реальности.
Игорь Купряшин. Мы неподвластны никому! / составитель Григорий Анисимов. М., 2006. С. 60
Вячеслав Павлов, художник. 20 октября 1991 г. URL: https://forum.artinvestment.ru/album.php?albumid=15961&ysclid=logvanl44y475282422 (дата обращения 25.02.2024)
Игорь Купряшин. Мы неподвластны никому! / составитель Григорий Анисимов. М., 2006. С. 31
Там же. С. 125
Там же. С. 130
Боровский А. После Авангарда: От символизма до реализмов. М.: ГК «РИПОЛ классик» / «Пальмира», 2020. С. 210
