Эволюция создания разрушений

Разрушение в кино — это одна из самых явных вещей, по которым можно отследить, как технологии создания спец эффектов. Потому что обмануть зрителя, показывая, как крошится небоскрёб или взрывается целый район, всегда было трудно. Мы слишком хорошо знаем, как ведёт себя гравитация, как выглядит взрыв. Мы интуитивно чувствуем, когда обломки падают слишком медленно, когда дым ведёт себя не естественно. Поэтому каждый раз, когда на экране что-то эффектно разлетается от взрыва, за кадром стоит новая хитрость.

Чтобы увидеть эволюцию, нужно сравнить конкретные фильмы разных эпох. Я выбрал три блокбастера, каждый из которых в момент выхода был вершиной инженерной мысли в области экранных разрушений. Начну с «Дня независимости» 1996 года. Этот фильм оказался на стыке эпох и стал одним из последних фильмов который в большей степени полагался на старые приёмы: физические модели, пиротехника. Для этого фильма построили самое большое количество миниатюр за всю историю Голливуда того времени. Художники воссоздавали Белый дом с мебелью внутри, небоскрёбы с детализированными фасадами, улицы с припаркованными машинками. А пиротехник Джо Вискосил (в профессиональной среде его часто называют просто «Джо Пиротехник») изобрёл специальную технику, при которой огонь «бежит» по зданию сверху вниз, создавая иллюзию целенаправленного удара.

Студия Double Negative построила цифровую модель Метрополиса площадью 30 квадратных миль. Каждое здание в этой модели проектировалось так, чтобы его можно было разрушить процедурно — с помощью симуляций твёрдых тел. Благодаря чему художники не анимировали каждый падающий осколок вручную. Но, пожалуй, самое интересное в этом фильме — гибридный подход. Съёмочная группа использовала технологию «Shandy-cam»: специальную установку из нескольких синхронизированных камер, которая захватывала реальное освещение актёров на площадке в тот момент, когда они играли сцену. Затем это освещение переносилось на цифровых двойников актёров, которые уже встраивались в разрушенный цифровой город. Так удавалось сохранить живое, органичное освещение — то, что компьютерные рендеры долго не умели копировать правдоподобно.

К 2018 году технологии ушли ещё дальше. Создатели «Тихоокеанского рубежа 2» поставили перед собой сложную задачу: главная битва происходит в Токио при ярком дневном свете. Это означало — никаких компромиссов. Никакой ночной темноты, в которой можно было бы спрятать недостатки текстур. Никакого плотного дыма, сквозь который не видно «швов». Каждая трещина, каждый осколок, каждая пылинка должны быть фотореалистичными и проработанными на высшем уровне, потому что зритель видит их при солнце. Для решения этой задачи студия DNEG создала систему «kit cladding» — библиотеку взаимозаменяемых деталей зданий. Художники собирали город в котором каждая деталь была предварительно «разбита» на осколки с разными физическими свойствами. Когда в сцене начинается битва, запускается симуляция, и здания разрушаются сами — по законам физики.

Режиссёр: Роланд Эммерих Основные супервайзеры визуальных эффектов: Волкер Энгель, Дуг Смит Ключевые студии и подразделения: in-house effects team, Pacific Ocean Post, VisionArt, Digiscope

Для получения сложных эффектов — например, огненной волны, бегущей по улице, — применяли механические решения: макет поворачивали набок, и пламя двигалось снизу вверх, однако в итоговом кадре это выглядело как горизонтальное распространение огня. Цифровую обработку задействовали преимущественно для композитинга — объединения слоёв и визуального усиления взрывов, — но не для генерации самих разрушений.

Для «Дня независимости» изготовили рекордное по меркам того времени количество миниатюр. В цехе Майкла Джойса строили не только здания: оттуда выходили десятки вертолётов, истребителей, ракет и. т. д. Большинство этих моделей ждал подрыв. Самолёты нередко существовали в нескольких масштабах: уменьшенные копии давали общий план, более крупные позволяли снять падение вплотную. Детализацию соблюдали даже на самых мелких экземплярах — прорабатывали кабины, шасси, окраску, поскольку камера motion control могла приблизиться почти вплотную, и любая условность сразу стала бы заметна.

На дорогах и мостах заряды размещались так, что взрывная волна шла навстречу камере и поочерёдно подбрасывала автомобили. Для такой синхронизации требовалась выдержка в доли секунды, и Вискосил сконструировал собственную систему электронного пуска. Позже она применялась почти во всех сценах разрушения фильма.

Часть кадров с летящими автомобилями снималась без пиротехники — отдельно от огня. Машины подбрасывали при помощи пневматических цилиндров и тросов: под днище заводили захват, и сжатый воздух резко выталкивал автомобиль вверх. Метод давал точный контроль траектории, автомобили взлетали, а затем на монтаже эти кадры совмещали с отдельно снятыми огненными вспышками. Так собиралась иллюзия, что машину отбрасывает взрывом, хотя в кадре с самим автомобилем возгорания не было.

Для съёмки огненной волны, которая в кадре распространяется горизонтально, использовали поворот макета. В естественных условиях пламя поднимается вверх, поэтому макет улицы с домами и дорогой закрепляли вертикально, а огонь пускали снизу. Камеру размещали сбоку, направив горизонтально. Таким образом, реальное движение огня снизу вверх при просмотре воспринималось как горизонтальное по улице в сторону зрителя. Этот приём применили в нескольких ключевых сценах разрушения городов.

Модель Капитолия строили несколько недель из гипса, в который добавили чёрный пигмент, чтобы осколки при разрушении не выглядели неестественно белыми. Внутри установили миниатюрную мебель и светильники; в готовом фильме они почти незаметны. Подрыв организовали как точную последовательность: сначала срабатывали заряды, ломавшие колонны, затем — разрывавшие купол, и только после этого воспламенялась основная огненная смесь. Съёмку вели одновременно семь камер, среди которых были высокоскоростные. Поскольку модель уничтожалась полностью и повторный дубль исключался, каждый этап взрыва предварительно отрабатывали на небольших образцах.

Режиссёр: Зак Снайдер (Zack Snyder) Основные студии VFX: Weta Digital, MPC, Double Negative, Scanline VFX Главный супервайзер визуальных эффектов: Джон «Ди Джей» Дежарден (John ‘D.J.’ DesJardin)

В фильме «Человек из стали» разрушения создавались преимущественно цифровыми методами. Студии-подрядчики моделировали города с миллионами полигонов, а деформацию конструкций просчитывали физическими симуляциями. Основной технологической особенностью стал гибридный подход: живых актёров снимали на реальных площадках и затем интегрировали в полностью цифровое окружение. Для этого применяли камеры, фиксировавшие освещение в момент съёмки; полученные данные переносили на компьютерных двойников. Такой метод позволял избежать визуального отрыва персонажей от фона, характерного для ранних полностью цифровых сцен.

Сцена на нефтяной служит отличным примером того, как «Человек из стали» раздвигал границы возможного. Постановщики построили лишь вертолётную площадку и небольшой кусок внутреннего помещения вышки. Всё остальное — сама конструкция, море, дым и огромные языки пламени — были созданы в компьютере. Актер Генри Кавилл стоял на реальной платформе, а камера снимала его на фоне зелёного экрана. Затем в кадр добавили полностью цифровую вышку. Пламя на ней было особенно сложным: оно должно было выглядеть как настоящий пожар на нефтяной платформе, с чёрным густым дымом и специфическим характером горения. Визуализаторы использовали специальное программное обеспечение, которое позволяло контролировать форму и движение огня, делая его максимально реалистичным.

Вертолёт в этой сцене тоже оказался во многом цифровым. Реальную машину отсканировали лазером, чтобы создать точную компьютерную копию, и во многих кадрах использовали именно её — это было безопаснее и давало полный контроль. Художники могли управлять даже отражениями огня на фюзеляже. Цифровой вертолёт можно было поставить в любую точку кадра, хоть в самое пекло, не рискуя техникой и людьми.

Вместо того чтобы симулировать огромный вихрь целиком, художники создали библиотеку маленьких фрагментов смерча. Затем, как из конструктора, они собирали из этих кусочков готовое торнадо, подбирая нужную форму, скорость и направление вращения. Летящие обломки зданий и машин в отличие от самого торнадо не симулировали, а анимировали вручную.

При съёмке на зелёном экране возникает расхождение между студийным освещением актёра и расчётным освещением цифрового фона. В фильме эту задачу решали при помощи конструкции из нескольких синхронизированных камер (условно названной «Shandy-cam»), которая делала серию снимков актёра непосредственно на площадке. Полученные изображения проецировались на компьютерную модель, и программа корректировала освещение цифрового дублёра в соответствии с реальными условиями. Такой перенос световых параметров обеспечивал визуальную согласованность между актёром и полностью цифровым окружением, снижая заметность стыка реального и сгенерированного элементов кадра.

Режиссёр: Стивен С. ДеНайт (Steven S. DeKnight) Основная студия VFX: DNEG (Double Negative) Главный супервайзер визуальных эффектов: Питер Чанг (Peter Chiang)

Фильм «Тихоокеанский рубеж 2» отличался тем, что основные сцены разрушений происходили при дневном свете, без затемнения, тумана или плотного дыма. Городская застройка создавалась методом процедурной генерации: художники разработали библиотеку взаимозаменяемых элементов. Это позволяло многократно воспроизводить разрушение кварталов, меняя параметры симуляции. Движения роботов записывали с помощью motion capture: акробаты и танцоры в специальных костюмах разыгрывали боевые сцены, после чего аниматоры адаптировали их пластику под массу и кинематику машин.

Цифровая модель Токио. Художники вручную создавали отдельные элементы — стены, балки, крыши, — после чего размножали их, заполняя кварталы. Такой метод ускорял построение мегаполиса и упрощал его разрушение: целые массивы зданий можно было заменить при изменении планировки улиц, необходимой для размещения крупногабаритных персонажей.

Превращение трёх кайдзю в одного было показано через плотный дым, искры и абстрактные световые эффекты. Этот приём маскировал технические трудности: требовалось сохранить узнаваемые черты исходных монстров и одновременно избежать неестественного нагромождения конечностей. Дым и пар выполняли две функции — художественного приём и средство скрытия стыков геометрии при сборке.

Движения гигантских роботов в фильме «Тихоокеанский рубеж 2» получены при помощи motion capture с живых исполнителей. Затем аниматоры вручную корректировали запись: убирали излишнюю плавность, ограничивали некоторые оси вращения и добавляли инерционную дрожь, чтобы передать ощущение массы многотонной машины.

«День независимости» (1996) опирался на практические эффекты: миниатюры, пиротехнику и motion control. Модели подрывали динамитом. Цифровая обработка сводилась к композитингу.

«Человек из стали» (2013) сочетал цифровые симуляции разрушений со съёмкой актёров на реальных площадках. Освещение фиксировалось системой камер («Shandy-cam») и переносилось на компьютерные модели, что обеспечивало визуальную согласованность живых и цифровых элементов.

«Тихоокеанский рубеж 2» (2018) — полностью цифровая среда при дневном свете. Город собирали из модульных блоков и разрушали процедурно. Движения роботов записывали motion capture, после чего аниматоры убирали излишнюю плавность и добавляли инерционную дрожь, передающую массу машины.

Эволюция разрушений в кино двигалась от практических практик к цифровым. В 1996 году каждый взрыв был уникальным событием: модель строили неделями и уничтожали за секунду, а у съёмочной команды не было права на ошибку. В 2013 году на смену пришли симуляции, но ключевой проблемой оставалось освещение — как заставить компьютерный свет вести себя как естественный. В 2018 году эту проблему решили, но ценой полного отказа от физических эффектов: города, роботы, монстры и даже огонь стали цифровыми. При этом парадокс в том, что чем точнее физика просчитывается компьютером, тем больше художники вынуждены вручную корректировать её — добавлять хаотичность, убирать излишнюю правильность, имитировать случайность. Секрет убедительного разрушения по-прежнему лежит не в совершенстве технологий, а в человеческом чутье.