Маска как образ кризиса в визуальной культуре Серебряного века

Серебряный век — эпоха, которая умела праздновать. Маскарады, костюмированные балы, театральные премьеры, карнавальные шествия — всё это было не просто развлечением, а способом существования культуры. И в центре этого праздника неизменно оказывались одни и те же фигуры: Арлекин в пёстром ромбовом костюме, меланхоличный Пьеро в белом балахоне, простодушный Петрушка с красным колпаком. Персонажи старинной итальянской комедии дель арте, известные европейской культуре с XVI  века, на рубеже XIX– XX веков вдруг оказались повсюду — в живописи, театре, балете, поэзии. Художники, режиссёры и композиторы обращались к ним снова и снова, словно в этих старых масках было что-то, что точнее всего описывало эпоху [10].

Но чем внимательнее смотришь на то, как художники Серебряного века изображали этих героев, тем очевиднее становится странное противоречие. Арлекин — традиционно плут и весельчак — у Константина Сомова оказывается рядом со смертью [9]. Петрушка — народный балаганный герой — в балете дягилевской труппы погибает от руки соперника, а его призрак является над крышей балагана [3]. Арлекин в пьесе Блока «Балаганчик» умирает прямо на сцене, и смерть его оказывается не трагедией, а фарсом [4]. Комический персонаж раз за разом превращается в фигуру тоски, одиночества и распада. Маска, которая должна смешить, начинает пугать.

Гипотеза состоит в следующем: балаганный герой в эту эпоху перестаёт быть просто смешным персонажем и становится пограничной фигурой между праздником и катастрофой. Яркий костюм и грим не скрывают кризис — они делают его видимым. Чем ярче маска, тем очевиднее то, что за ней скрыто.

Для проверки этой гипотезы исследование последовательно обращается к нескольким ключевым произведениям эпохи. Живопись Сомова позволяет увидеть, как галантный маскарадный образ наполняется тревогой и предчувствием смерти [2]. Постановка «Балаганчика» Блока в режиссуре Мейерхольда с декорациями Сапунова показывает, как театр превращает комедийную условность в экзистенциальную пустоту [7]. Балет «Петрушка» с оформлением Бенуа исследует тему куклы, которая чувствует и умирает [8]. Наконец, балет «Карнавал» с костюмами Бакста даёт возможность рассмотреть контраст: весёлый Арлекин и одинокий Пьеро существуют в одном пространстве праздника, но переживают его принципиально по-разному [8].

Визуальный ряд исследования выстроен не как иллюстрированный справочник по теме, а как последовательный аргумент: каждый следующий блок добавляет новый поворот к одной и той же мысли, двигаясь от живописи через театр к балету и показывая, как один и тот же образ трансформируется в разных медиумах и всякий раз обнажает одно — ощущение кризиса, скрытое за яркостью костюма.

Константин Сомов — художник, который, кажется, всю жизнь рисовал праздник. Маскарады, пасторали, дамы в старинных платьях, кружева, свечи, поцелуи украдкой. На первый взгляд его живопись — это мир галантного XVIII  века, воссозданный с нежностью и иронией [9].

Но стоит присмотреться, и за этой красивой поверхностью обнаруживается что-то тревожное. Персонажи Сомова всегда чуть слишком неподвижны. Улыбки — чуть слишком застывшие. Праздник — чуть слишком похож на сон, который вот-вот оборвётся.

Эта акварель — самое прямое высказывание Сомова о природе маскарадного героя. Арлекин в пёстром костюме стоит рядом с фигурой смерти — не в ужасе, не в попытке бежать, а как будто в спокойном узнавании. Они похожи: оба в масках, оба участники одного представления. Как отмечается в каталоге выставки Третьяковской галереи, посвящённой этому кругу художников, у Сомова «Арлекин может быть жовиальным сердцеедом, а может — двойником смерти» [2]. Здесь он именно двойник — фигура, в которой веселье и конец существуют одновременно, не противореча друг другу.

Цвет работает против сюжета: яркий, праздничный костюм Арлекина делает присутствие смерти рядом с ним не страшнее, а спокойнее. Как будто это не встреча, а давнее знакомство.

В других маскарадных работах Сомова смерть не появляется буквально — но атмосфера та же. «Осмеянный поцелуй» — сцена, в которой влюблённую пару застают врасплох и высмеивают. Маски на лицах присутствующих не скрывают жестокость момента, а подчёркивают её: за карнавальной условностью — настоящая человеческая холодность. В «Маскараде» фигуры кружатся в танце, но в их движении нет радости — есть механичность, почти кукольность. Персонажи Сомова веселятся так, словно обязаны веселиться [9].

Исследователи символизма указывают, что у Сомова маскарад — это не праздник, а способ существования, при котором настоящее лицо никогда не показывается [9]. Маска здесь не украшение и не игра — она защита от реальности, которая всё равно просачивается сквозь неё.

В пасторальных сценах Сомова Арлекин появляется в идиллических садах — рядом с дамами, среди цветов, в мягком летнем свете. Но и здесь что-то не так. Сады выглядят театральными декорациями. Свет — искусственным. Персонажи — разыгрывающими роли, а не живущими. Сомов изображает галантный мир прошлого с такой любовью и такой дистанцией одновременно, что любование становится неотличимым от прощания. Арлекин в этих работах — не шут и не злодей. Он просто человек в маске, который знает, что всё это — ненадолго.

Сомов не изображает кризис напрямую — он его инсценирует. Каждая маскарадная работа устроена как ловушка: входишь через красоту, выходишь через тревогу. Арлекин у Сомова существует на границе между праздником и небытием, и именно это делает его фигурой своего времени — эпохи, которая умела блестяще притворяться, что всё в порядке [2].

Если Сомов превращал маскарад в живопись, то Александр Блок в 1906 году вывел его на сцену — и немедленно убил. «Балаганчик» — маленькая пьеса, в которой Арлекин умирает, Пьеро остаётся один, а в финале оказывается, что весь театр был картонным [4]. Мейерхольд поставил её как манифест нового театра — зритель должен был смеяться и одновременно чувствовать, что смеяться неуместно [7]. Художником постановки стал Николай Сапунов [5].

Маскарадная живопись Сапунова — прямое продолжение «Балаганчика», только без слов. Фигуры кружатся в танце, лица скрыты масками, границы между фигурами и фоном растворяются. Праздник в момент распада — когда ещё танцуют, но уже непонятно зачем [8].

Балаган как место, где веселье и жуть неотличимы. Яркие цвета, хаотичное движение — и ощущение, что за этим фасадом ничего нет [5].

Петрушка — самый русский из всех балаганных героев. В отличие от Арлекина и Пьеро, пришедших из итальянской комедии дель арте, он вырос из народного уличного театра: красный колпак, крючковатый нос, грубый голос, неистребимая живучесть. Его всегда колотили, унижали и убивали — а он всегда возвращался [3]. Именно это противоречие — смерть без конца — и сделало его идеальным героем для Серебряного века.

В 1911 году дягилевская труппа показала в Париже балет «Петрушка» на музыку Стравинского. Либретто и оформление создал Александр Бенуа — художник, который, по собственному признанию, вложил в этот балет воспоминания детства о петербургских масленичных гуляньях и ощущение, что за ярмарочным весельем всегда скрывается что-то жуткое [3].

Действие балета разворачивается на масленичной площади — шумной, яркой, заполненной народом. Бенуа рисовал её как праздник, который помнит наизусть: балаганы, качели, толпа, снег. Но в центре этого праздника — будка Фокусника, внутри которой живут три куклы: Петрушка, Балерина и Арап. Снаружи — гулянье и веселье. Внутри — замкнутый мир, в котором разыгрывается маленькая трагедия [8].

Арап — красивый, жестокий, бездумный. Балерина — кокетливая и пустая, она выбирает Арапа не потому что он лучше, а потому что он ярче. Петрушка — уродливый, нескладный, но единственный из трёх, кто по-настоящему чувствует. Бенуа выстраивал эту иерархию через костюм: чем богаче и эффектнее наряд — тем меньше внутри [3]. Это прямое продолжение логики Сомова и Сапунова: яркость костюма и пустота внутри идут рука об руку.

Самая сильная сцена балета визуально — комната Петрушки. Чёрные стены, карикатурный портрет Фокусника, клочок неба в окне. Пространство тюрьмы, сделанное руками того же человека, который создал праздничную площадь снаружи [8]. Бенуа намеренно строил этот контраст: чем ярче внешний мир — тем темнее то, что внутри.

В финале балета Арап убивает Петрушку на глазах у толпы. Толпа в ужасе — но Фокусник успокаивает всех: это просто кукла, просто опилки. Праздник продолжается. Но затем над крышей балагана появляется призрак Петрушки — и грозит Фокуснику кулаком [3].

Балаганный герой убит — но не исчезает. Кукла, которая не была по-настоящему живой, оказывается единственной, кто чувствовал. [1].

В 1910 году дягилевская труппа показала балет «Карнавал» на музыку Шумана. В отличие от «Петрушки», здесь нет смерти и нет тёмных комнат — только карнавальное веселье, кружение масок, флирт и танец. Костюмы создавал Лев Бакст, и они стали одними из самых узнаваемых образов эпохи [8]. Но именно в этом балете — самом праздничном из всех — одиночество балаганного героя становится наиболее очевидным. Не потому что кто-то умирает. А потому что веселье происходит вокруг него, но не с ним.

Бакст решал двух главных героев балета через костюм как прямой контраст. Арлекин — стремительный, яркий, ромбовый узор подчёркивает движение даже в статичном эскизе. Пьеро — белый, мягкий, силуэт округлый и замкнутый, как будто фигура сама себя обнимает. Поставленные рядом, эти два костюма говорят всё без слов: один создан для действия, другой — для наблюдения [2]. Бакст работал с костюмом как с характером — не украшением, а психологическим портретом персонажа [8]. В «Карнавале» этот принцип работает с максимальной точностью.

Фотографии постановки фиксируют то, что эскизы только намечают: в общей сцене карнавала Арлекин всегда в центре движения, Пьеро — на краю. Не изгнан, не отвергнут — просто существует в другом ритме. Карнавал кружится, а он стоит [1]. Фокин выстраивал хореографию так, что зритель видел обоих одновременно — и контраст между ними работал без слов сильнее любого монолога [8].

Серебряный век не случайно выбрал Арлекина. Из всех возможных образов эпоха взяла именно того, кто по природе своей существует на границе — между смехом и слезами, между праздником и пустотой, между живым человеком и куклой. И в этом выборе уже был ответ на вопрос, который эпоха задавала себе, но не могла сформулировать прямо. Сомов одевал своих Арлекинов в яркие костюмы и ставил рядом со смертью — и смерть не выглядела чужой. Блок убивал Арлекина на сцене и делал из этого лирику. Сапунов рисовал маскарад так, что веселье в нём было неотличимо от тревоги. Бенуа создавал Петрушку — куклу, которая чувствует и умирает, но возвращается призраком, потому что даже смерть не освобождает её от роли. Бакст рисовал Пьеро одиноким в центре карнавала — окружённым праздником, но не причастным к нему [2].

Во всех этих случаях работает один и тот же механизм: яркость костюма не скрывает внутреннее состояние героя, а делает его очевидным. Чем наряднее маска — тем виднее то, что за ней. Балаганный герой становится зеркалом, в котором эпоха видит себя честнее, чем в любом другом образе. Итог один: в визуальной культуре Серебряного века комическая маска перестаёт быть просто маской — она становится способом говорить о кризисе, тревоге и ощущении конца на языке, который не требует прямых слов. Праздник продолжается. Арлекин улыбается. И именно поэтому — страшно [4].