Деколонизация взгляда: зритель как экспонат

Европейские музеи переписывают этикетки и возвращают артефакты — но всё это остаётся в плоскости текста. Почти никто не спрашивает о посетителе. Где его тело? Куда направлен взгляд? Чувствует ли он себя «тем, кто имеет право смотреть»? Примечательно, что его позиция кажется естественной — но это и есть колониальная оптика, которая не замечается, пока её не покажут нарочно.

Искусство в данном случае не объясняет, а заставляет пережить. Оно ставит зрителя в позицию объекта, где он теряет контроль над взглядом. Исследование задаёт неудобный вопрос: что происходит с человеком перед витриной, когда он вдруг оказывается экспонатом, — и можно ли через это изменить сам акт смотрения?

Вы приходите в музей и смотрите на экспонаты за стеклом. Они — объекты. Вы — субъект: двигаетесь, выбираете, оцениваете. Иерархия вроде бы естественная. Но почему вы по одну сторону стекла, а они — по другую? Почему вы невидимка, а они выставлены напоказ?

Всё дело в истории. В XIX веке на всемирных выставках европейцы платили, чтобы смотреть на живых людей из колоний в клетках. «Туземцы» не имели права ответного взгляда. Это называлось «человеческий зоопарк». Сегодня клеток нет, но структура осталась: зритель активен и невидим, экспонат пассивен и выставлен. Мы смотрим на африканские маски и не замечаем, что воспроизводим ту же колониальную оптику.

Как эту схему ломают? Художники лишают зрителя привычной анонимности: ставят в клетку (Фуско), окружают смотрящими фигурами (Лок), переформатируют само пространство показа. Важно другое: это исследование не об экспонатах и не об авторах. Оно о вас. О том, что происходит, когда вы сами оказываетесь по ту сторону витрины.

На курсе «Деколонизация музея» мы много говорили об экспонатах: как колониальные коллекции строились на насилии, о возвращении артефактов и переписывании этикеток. Но почти не говорили о посетителе. О том, что его позиция «нормального наблюдателя» — прямое наследие той же колониальной логики, где европеец смотрит, а на него смотрят.

Курс познакомил с ключевыми текстами. Мы читали Тони Беннетта о том, как музей дисциплинирует тело зрителя и формирует «экспозиторный комплекс» — систему власти, основанную на праве смотреть и классифицировать. Разбирали понятие «колониальной матрицы власти» Вальтера Миньоло. Говорили, что деколонизация — это не только возвращение артефактов, но и пересмотр самого акта смотрения.

Но теория — это одно. Меня зацепило другое: что, если поменять местами? Что почувствует тот, кто привык смотреть, когда вдруг на него начинают смотреть? Оказалось, художники уже давно ставят такие эксперименты. Я выбрала несколько кейсов — про разные музеи и разные стратегии принудительной видимости.

Они проходят в крупных музеях западного образца. Смитсоновский институт в Вашингтоне, Британский музей в Лондоне, Историческое общество Мэриленда в Балтиморе, Художественная галерея Нового Южного Уэльса в Сиднее. Это не галереи и не арт-центры, а институции, которые определяют, что такое «музей» и «искусство».

Они документированы. Есть фотографии, видео, интервью с авторами, рецензии критиков и отзывы зрителей. Я могу не гадать, что чувствовали участники, — а прочитать их собственные слова. И они представляют разные стратегии: клетка (физическая граница, зритель снаружи, но под наблюдением), пространство (рассеянные взгляды, которые невозможно игнорировать) и реконтекстуализация (колониальный экспонат в новом окружении заставляет пересмотреть взгляд). Это позволяет сравнить, какая стратегия работает сильнее.

Построено не по хронологии, а по логике нарастания принудительной видимости. Сначала «нормальный» музей: витрина, дистанция, иерархия, исторический предшественник — «человеческие зоопарки». Затем четыре способа стать экспонатом — каждый кейс со своей степенью принуждения. Потом реакции зрителей: не мои догадки, а реальные свидетельства — что люди говорили, чувствовали, как себя вели. Далее проверка гипотезы (может ли зритель отвернуться), границы метода и принцип отбора источников.

Три типа источников. Первичные: видеодокументация перформансов, фотографии экспозиций, интервью с авторами, официальные пресс-релизы музеев. Вторичные: академические статьи по музейной критике (Тони Беннетт, Хоми Бхабха), рецензии в газетах и отзывы посетителей. Архивы: Smithsonian Archives of American Art, British Museum Collection Online, Artangel Archive.

Анализ каждого кейса строится вокруг одного вопроса: как эта работа заставляет зрителя почувствовать себя экспонатом? Я не пересказываю биографии авторов и не описываю произведения ради них самих. Каждый комментарий возвращает к этому вопросу. Визуальный ряд — не иллюстрация, а главный инструмент доказательства. Каждый кейс представлен несколькими типами изображений: общий план пространства, фотография с пометками или авторская схема, схема векторов взгляда.

Не претендую на исчерпывающий охват всех художественных практик, работающих с колониальной оптикой. Моё исследование ограничено четырьмя кейсами. Но именно эта ограниченность позволяет задать вопрос, который обычно остаётся за кадром большинства дискуссий о деколонизации. А что, собственно, происходит с тем, на кого всё это рассчитано? С живым человеком, который стоит перед витриной? Чувствует ли он что-то? И если да — то что?

В классическом музее зритель намертво закреплен в роли «того, кто смотрит». А экспонат — «того, на кого смотрят». Иерархия, заметьте, не прописана в правилах посещения. Её нет на табличках. Она просто встроена в архитектуру. И вы её чувствуете, даже когда не отдаете себе в этом отчета.

Что немаловажно, витрина здесь — ключевой элемент. Стекло отделяет зрителя от экспоната, но отделяет не поровну. Оно защищает экспонат от нас — и одновременно выставляет его напоказ. Пьедестал поднимает объект на уровень глаз или выше. Вы смотрите снизу вверх или прямо. Никогда — сверху вниз. Почему?

Физическая иерархия закрепляет символическую. Экспонат — ценный, редкий, уникальный. А посетитель? Всего лишь гость. Временный. Тот, кому повезло смотреть.

Классическая этнографическая витрина. Стекло и пьедестал — физическая граница. И она рождает иерархию. Активный зритель закреплён в позиции «субъекта». Созерцает пассивный «объект». Искусство, которое не ответит взглядом. А вы когда-нибудь ловили себя на мысли, что смотрите, а на вас — нет?

Важно другое: взгляд здесь идёт в одну сторону. И это, пожалуй, главное, что отличает классический музей от любых других пространств. Вы — тот, кто рассматривает. Экспонат — тот, кого рассматривают. Без права ответа.

Живые люди как экспонаты. Всемирная выставка в Париже, 1889 год. Зрители здесь не просто наблюдают — они платят за вход. И воспринимают «туземцев» как часть коллекции. Как объект развлечения. У тех, в свою очередь, нет права ответного взгляда. Сиди смирно, демонстрируй «традиционный» быт и не возмущайся. Знакомая схема, правда?

Эта практика — «человеческий зоопарк» — длилась десятилетиями. Зритель оставался субъектом, экспонат — объектом. Важно другое: этот взгляд, практика «смотрения на другого» — прямое наследие колониальной оптики. Которое этнографический музей спокойно перенёс в свои витрины.

Эта схема — «нормальная» музейная оптика. Взгляд зрителя не встречает ответного взгляда. Не натыкается на препятствия. Он классифицирует, изучает. Но, что важно, не вступает в диалог.

Зритель активен. Свободен. Анонимен. А экспонат? Пассивен, выставлен напоказ, застыл. Именно эту нерефлексируемую позицию «того, кто смотрит» и будут атаковать стратегии, о которых пойдёт речь ниже. И, надо сказать, довольно жёстко.

Перформанс «Два неоткрытых америндеца посещают Запад» (1992–1994)

Художники Coco Fusco и Guillermo Gómez-Peña одеваются в гротескные костюмы. И «живут» в позолоченной клетке в музее. Выдают себя за вымышленных аборигенов с несуществующего острова Гуатинау. Клетка, что примечательно, стоит среди «нормальных» экспонатов — чучел, масок, диорам. Рядом — привычный музейный порядок.

В 1992 году они отправились в тур по музеям мира. Побывали в Смитсоновском институте в Вашингтоне, в Музее естественной истории в Лондоне, а ещё в Испании и Австралии. И везде — один и тот же перформанс. Никаких исключений.