Контрформа (негативное пространство) — это не просто пустота между элементами или фон, а мощный инструмент композиции, равноценный самим объектам. Начало XX века ознаменовалось новым пониманием пространственных отношений, когда этот термин прочно укоренился в профессиональном языке дизайнеров.
«Белое пространство ― это не пассивный фон, а активный элемент композиции» [1]
― Эмиль Рудер
Вопреки своему названию, белое пространство не должно быть обязательно белым. Это может быть любой цвет, паттерн, который выполняет функцию фонового пространства.
В русскоязычном профессиональном сообществе термин «контрформа» получил широкое распространение благодаря изданию книги Эмиля Рудера «Типографика», переведенной в СССР в 1982 году. И хотя автор рассматривал контрформу преимущественно в контексте типографики, этот принцип успешно применяется во всех областях графического дизайна — от создания логотипов и плакатов до разработки целого брендинга.
Хоть и термин «контрформа» является современным, сам принцип работы этого приема существовал в самых ранних произведениях искусства. В «классическом искусстве» контрформа выступает не просто как пустое пространство, а как активный элемент композиции. Она создает необходимую глубину, формирует пространственные планы и помогает выстроить правильную перспективу. Особенно ярко это проявляется в классической живописи, где мастера использовали негативное пространство для того, чтобы впустить «воздух» и разрядить внешние элементы среды. Например, в картине «Охотники на снегу» Питера Брейгеля. Использование контрформы позволяет как «старым мастерам», так и современным дизайнерам управлять вниманием зрителя и расставлять акценты.
Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565)
Контрформа — это многогранный художественный инструмент, влияющий на восприятие произведения искусства через различные механизмы визуальной коммуникации.
В этом визуальном исследовании я рассматриваю работы дизайнеров, начиная с начала ХХ века до сегодняшних дней. По большей части я рассматриваю плакатное искусство, так как по моему мнению, именно в нем наиболее ярко проявляет себя принцип контрформы.
Негативное пространство может действовать в качестве инструмента редукции, позволяя отсекать несущественное и фокусировать внимание на ключевых элементах композиции. В некоторых случаях обильное пустое пространство создает визуальные паузы и иерархию элементов, что особенно эффективно в графическом дизайне и плакатном искусстве. Парадоксально, но контрформа может также усложнять композицию, создавая дополнительные смысловые слои, скрытые образы и визуальные метафоры. Кроме того, белое (негативное) пространство способствует закону замыкания в гештальт-психологии: человеческий мозг стремится заполнить пустоты, что создает интерактивное взаимодействие со зрителем.
Ключевая задача визуального исследования — рассмотреть разнообразные функции и механизмы контрформы в графическом дизайне
РУБРИКАЦИЯ
(1) Что такое контрформа? (2) Концепция (3) Упрощение и минимализм (4) Соединение образов (5) Негативное пространство в типографике (6) Обильная пустота (7) Выразительные пустоты (8) Цифровая контрформа (9) Контрформа как иллюзия (10) Контрформа в логотипах (11) Вывод
УПРОЩЕНИЕ И МИНИМАЛИЗМ
В начале XX века модернисты совершили революционный поворот в графическом дизайне, отходя от традиционных канонов предшествующих эпох. Они намеренно отказались от излишней декоративности, обилия цветов и стремления к реалистичному изображению, которые были характерны для их предшественников. Это было обусловлено не только эстетическими соображениями, но и новыми коммерческими требованиями эпохи: графические работы должны были обладать мгновенной считываемостью с большого расстояния и создавать запоминающиеся образы.
Плакат «Сигары Маноли» служит ярким примером эффективного использования контрформы в модернистской графике. Несмотря на минимальное количество деталей, образ не теряет своей выразительности. Негативное пространство, окружающее героя, работает как активный элемент композиции, подчеркивая значимость силуэта. В этом решении второстепенные детали — черты лица, складки одежды, текстуры коробок — намеренно уходят на второй план, уступая место чистоте и силе общего образа.
Ганс Руди Эрдт, плакат «Сигары Маноли» (1911)
Для немецкой школы плакатной графики начала ХХ века характерно особенное изображение одежды при помощи контрформы: вещи становятся плоскими объектами, без складок, драпировок и излишней реалистичности.
Особое внимание уделялось активному взаимодействию фигуры с фоном, где элементы костюма, тела или лица могли полностью растворяться в цветовой плоскости фона, создавая визуальную игру позитивного и негативного пространства. При этом основным выразительным средством становилось использование декоративных паттернов — орнаментальные решения служили главным способом разнообразить плоскость костюма и придать ей визуальный интерес.
Людвиг Хольвайн, плакаты: «Confection Kehl» (1908); Реклама для Германа Шеррера, спортивного портного (1927); «Sporting And Ladies Tailor» (1908)
Эдвард Макнайт Кауффер «Soaring to Success: The Early Bird, for the Daily Herald» (1918); Людвиг Хольвайн «AUDI Automobil-Werke» (1912); Людвиг Хольвайн «Riquet Tee Tea» (1926)
Задний фон и одежда автомобилиста на рекламном плакате автомобилей Opel становятся единым целым, отказываясь от дополнительных цветов и фактур в пользу минимализма. Кроме того, контрформа работает и в идеально круглой букве «О», пространство возле которой работает на создание ассоциативного образа руля без конкретного его изображения
Ганс Руди Эрдт, плакат автомобилей Opel (1911)
Контрформа обладает потенциалом бесконечности в тех случаях, когда цвет фона изображения органично сливается с окружающим пространством (например, черным, как в моем случае). Границы негативного пространства становятся условными, а сама форма как бы растворяется, создавая мощный визуальный эффект. Такой прием позволяет достичь особой выразительности и глубины в композиции, где контрформа становится не просто элементом дизайна, а частью бескрайнего поля, усиливая воздействие основного изображения.
Ганс Руди Эрдт «Never fail windows» (1911); Юлиас Клингер «WIPAG» (1922–24); Люсьен Бернхард «Priester» (1906)
Ганс Руди Эрдт «Little Red Riding Hood Champagne» (1912); Людвиг Хольвайн «Greenland Ice Cream»
СОЕДИНЕНИЕ ОБРАЗОВ
IBM инициировала глобальный проект «Smarter Planet», направленный на развитие информационных технологий. Для визуального сопровождения кампании дизайнеры создали серию минималистичных плакатов, построенных на принципе контрформы. Каждый плакат сопровождается остроумным слоганом, усиливающим метафоричность изображения.
Так, в плакате, посвященном образовательным технологиям для детей, объединены два образа: перо для письма и зарядка для гаджета. В работе, рассказывающей об энергоэффективных решениях, силуэты небоскребов «прорезаются» нисходящими стрелками, визуально демонстрируя снижение затрат на электроэнергию. Подобное лаконичное решение позволяет мгновенно считывать сложные технологические концепции через простые и понятные визуальные образы
Нома Бар, серия плакатов для кампания IBM «Smarter planet» (2011)
Нома Бар, серия плакатов для кампания IBM «Smarter planet» (2011)
«Я известен тем, что иллюстрирую сложные истории» [2] — Нома Бар
Нома Бар, обложка книги «Falling Man by Don DeLillo»
Стиль Кисмана, представителя голландской школы дизайна, отличается геометричностью форм и сильной графической выразительностью. Он использует взаимодействие цветовых плоскостей, где негативное пространство формирует силуэты и образы наравне с позитивным, создавая многослойное восприятие изображения. Так фон становится не просто второстепенным планом, а одной из главных частей композиции, сливаясь с визуальными объектами: гитары, короны, лиц.
Макс Кисман, плакаты (2011); (2013); (2013)
Мастер работы с негативным пространством, Нома Бар, создает работы, которые действуют как визуальные загадки. Когда зритель «раскрывает» второй смысл изображения, он испытывает момент интеллектуального удовольствия — то особое чувство удовлетворения от решения головоломки. Зритель становится соавтором, соединяя два или более значения в одном изображении. Например, логичное соединение чайных кружек, за которыми происходят все разговоры с диалоговыми «облаками». В случае с контрформой зритель испытывает еще большее удовольствие от собственной способности видеть больше, чем показано напрямую, расшифровывать визуальные коды и находить скрытые смыслы.
Нома Бар, иллюстрации из книги по дизайну «Negative Space» (2009)
Нома Бар, обложка «The Economist» (2017)
НЕГАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ТИПОГРАФИКЕ
«Пробел следует рассматривать как активный элемент, а не как пассивный фон» [2] — Ян Чихольд
В типографике контрформа работает в разных начертаниях шрифтов. В жирных начертаниях внутрибуквенные просветы становятся более компактными и графичными, в то время как в тонких начертаниях они приобретают более изящный, воздушный характер.
Кроме того, на восприятие сильное влияние оказывает даже незначительные, на первый взгляд, интерлиньяж — расстояние между строками и кернинг — между буквами. Негативное пространство в таком случае отвечает за читаемость текста, внутренние ощущения от прочтения.
Том Карнезе и Херб Любалин, ранние эскизы для «Гастротипографического ассамбляжа» Лу Дорфсмана
Неизвестный автор «Festival Electro Jazz» (2019); Тео ван Дусбург, обложки «Klassiek-Barok-Modern» (1920)
В типографических плакатах контрформа часто проявляется через намеренное сближение букв до такой степени, что их внутренние пространства начинают взаимодействовать, создавая новые формы и смыслы. Дизайнеры экспериментируют с кернингом, доводя межбуквенные расстояния до минимума или даже до отрицательных значений, когда буквы начинают перекрывать друг друга. В этот момент внутрибуквенные просветы образуют самостоятельные графические элементы, которые часто становятся более выразительными, чем сами буквы.
Армин Хофманн «Die Gute Form» (1954), Херб Любалин «Avant Garde Gothic Alphabet», Неизвестный автор, типографический плакат; Армин Хофманн «Das Holz als Baustoff» (1952); Неизвестный автор, плакат
Особенно интересны случаи, когда от букв остаются только их внутренние части — вырезы. Например, в букве «О» остается только внутренний круг, в «А» — треугольник, в «Р» — полукруг, как на обложках типографического журнала «Typografische Monatsblätter». Эти элементы, собранные вместе, создают абстрактную композицию, которая, тем не менее, сохраняет читаемость исходного текста. Это происходит благодаря тому, что наш мозг привык «достраивать» знакомые формы даже по минимальным признакам
Боб Нурда, обложка журнала «Pagina Magazine» (1963)
Эл Лисицкий, обложки журнала «Вещь» (1922)
ОБИЛЬНАЯ ПУСТОТА
Плакаты с доминирующим в данном случае белым пространством (оно может быть любого другого цвета) контрформы представляют собой особый вид визуальной коммуникации, где пустота становится главным выразительным средством. Такой подход к дизайну основан на принципе «меньше значит больше» и создает мощное визуальное воздействие через минимализм.
Неизвестный автор, изображение из «Новой типографики» Яна Чихольда (1928); Икко Танака «Ryumin Super Modernism» (1986); Йозеф Мюллер-Брокман «Musica Viva» (1959)
Композиционно обширное пустое пространство создает сильный контраст с немногочисленными графическими элементами, делая их более заметными и значимыми. Это позволяет достичь максимального воздействия при минимальном использовании визуальных средств. Каждый элемент в такой композиции приобретает особый вес и значение. Так, например, в работе с квадратами невозможно ответить однозначно: что важнее «геометрические фигуры или фон?». Ведь контрформа занимает больше 70% пространства.
Икко Танаки, плакат выставки Communication and Print Comprint International (1991); Жаклин Кейси, плакат; Макс Билл «Untitled» (1989); Макс Билл «Untitled» (1972)
Кения Хара «TOKYO FIBER ’09 SENSEWARE» (2009)
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ПУСТОТЫ
Обратный эффект, противоположный предыдущему, создает минимальное количество пустого пространства, которое притягивает больше внимания, чем разноцветные и разнообразные объекты. Так контрформы, выраженные белыми пустотами на приведенных плакатах, являются главными акцентами и паузами среди визуального шума
Ричард Ниссен «Nautilus» (2011); «Sncf» (2008); «Tm city chaumont» (2007)
Дэвид Карсон использует технику наслоения, где множество форм накладываются друг на друга, создавая сложный визуальный «хаос». При этом контрформа не просто остается пассивным фоном, а становится «паузой», которая уравновешивает всю композицию
Дэвид Карсон, плакат
ЦИФРОВАЯ КОНТРФОРМА
Важную роль в создании современной контрформы играет цифровой шум — случайно генерируемые текстуры и паттерны, которые могут создавать переходы между формой и пустотой. Шум может использоваться для создания градиентных переходов, размытия границ между объектами и фоном, создания текстурированных поверхностей, которые плавно взаимодействуют с негативным пространством.
Эйприл Грейман одна из первых дизайнеров, кто использовал «PageMaker» — программу, созданную Aldus Corporation, для цифровой верстки. Ярким примером использования «компьютерной контрформы» служит ее работа, в которой «зерно», созданное при помощи шума, растворяется в негативном пространстве, создавая ощущение погружения.
Эйприл Грейман «Does It Make Sense?» (1986)
Эйприл Грейман «Pacific Wave» (1987); «Fashion Show&Clothing Sale» (1986); «Art in Los Angeles» (1981)
В цифровом дизайне плакатов активно используются различные технологические приемы, которые существенно влияют на характер и восприятие негативного пространства. Особую роль в этом процессе играют режимы наложения и маски, предоставляющие дизайнерам широкие возможности для создания сложных визуальных эффектов.
Они предоставляют возможность тонко контролировать видимость и прозрачность различных элементов композиции. Растровые маски позволяют создавать плавные переходы между формой и фоном, работать с градиентами и текстурами, добавляя органичности в визуальное решение. Векторные маски обеспечивают четкость геометрических форм и точный контроль над границами элементов.
Джон Маэда, цифровой плакат (2001); Дэвид Карсон, цифровой плакат
Невилл Броди, разворот из проекта «Fuse» (1991)
При помощи фильтров в программах для создания цифровой верстки в плакатах появляются так же и закономерности, ритм, паттерн, основанные на пустотах
Джон Маеда, серия плакатов «Morisawa» (1996)
КОНТРФОРМА КАК ИЛЛЮЗИЯ
В основе этого явления лежит способность человеческого мозга воспринимать и интерпретировать визуальную информацию не только через непосредственно видимые объекты, но и через пространство между ними. Это связано с гештальт-принципами восприятия, особенно с законом фигуры и фона, где наш мозг постоянно пытается определить, что является основным объектом, а что фоном. В случае с контрформой как иллюзией эта граница становится намеренно размытой, создавая возможность двойственного прочтения изображения.
Классическим примером является ваза Рубина, где контур вазы одновременно формирует профили двух лиц. Этот принцип широко используется в современном графическом дизайне для создания многослойных визуальных сообщений
Эдгар Рубин, изображение из «Визуально воспринимаемые фигуры» (1915)
Виктор Вазарели «Vega» (1957); «Riu-Kiu-C» (1960)
В данных оптических композициях контрформа проявляется благодаря искажению сетки, которая создает иллюзия объема и движения, где негативное пространство становится таким же активным элементом композиции, как и позитивное. Пустоты между черными элементами создают эффект пульсации и глубины.
Черные и белые элементы постоянно меняются местами в восприятии зрителя, создавая динамичную игру форм. На это особенно сильно влияет подложка из черного цвета, которая сливается с цветом контрформы и создает ощущение бесконечного пространства вокруг.
Виктор Вазарели «Зебры» (1939)
КОНТРФОРМА В ЛОГОТИПАХ
Контрформа в логотипах представляет собой мощный инструмент визуальной коммуникации, который развивался на протяжении всей истории графического дизайна. Негативное пространство в создании логотипов сочетает в себе множеств аспектов, которые я рассматривала выше: соединение образов, упрощение, иллюзию и связь с гештальт-психологией.
Все это влияет на главную функцию логотипа — запоминаемость и выразительность.
Контрформа также помогает создавать более экономичные с точки зрения использования пространства решения. Это особенно важно в современном мире, где логотип должен одинаково хорошо работать как на большом билборде, так и в маленькой иконке приложения.
Вальтер Лэндор, лого WWF (1986); Линдон Лидер, лого FedEx (1994); Пол Рэнд, лого IBM (1972)
Классическим примером является логотип FedEx, где в негативном пространстве между буквами E и x спрятана стрелка, символизирующая движение и доставку.
Логотип гильдии писателей о еде (Guild of Food Writers) объединяет изображение ручки и ложки в одном элементе. Белое пространство внутри силуэта ручки формирует очертания ложки, создавая остроумную визуальную метафору
Херб Любалин, лого для Нью-Йорка (1966); Лестер Билл, лого International Paper (1960); дизайнерская студия 300million, лого Guild of Food Writers (2006); Неизвестный автор, лого Elefont
Одним из самых эффектных логотипов, основанных на контрформе, я считаю логотип Pittsburgh Zoo. В нем искусно сочетаются профили гориллы и львицы, силуэт дерева. Примечательно, что минималистичные части морд животных напоминают птиц, создавая дополнительный визуальный слой. Этот логотип не только демонстрирует неразрывную связь природы и животного мира, но и служит уникальным примером того, как разные зрители могут первоначально фокусировать внимание на различных элементах композиции, замечая то дерево, то птиц, то морды животных.
Неизвестный автор, лого зоопарка «Pittsburgh Zoo & Aquarium»
ВЫВОД
Таким образом, контрформа представляет собой сложный и многофункциональный инструмент художественной выразительности, способный одновременно упрощать и усложнять, акцентировать и маскировать, создавать прямые и метафорические смыслы. Её роль в современном искусстве продолжает эволюционировать, открывая новые возможности для художественного выражения и взаимодействия со зрителем.
Рудер Эмиль. Типографика. — М.: Таллер, 1998 [1]
Чихольд Ян. Новая типографика. Руководство для современного дизайнера. — М.: Издательство студии Артемия Лебедева, 2022. [2]
Клиффор Джон. Иконы графического дизайна. — М.: Эксмо, 2022.
Noma Bar: One Thing That I’m Known for Is Illustrating Difficult Stories [Электронный ресурс]. — URL: https://sfg.media/magazine/noma-bar-one-thing-that-i-known-for-is-illustrating-difficult-stories/ (дата обращения: 12.11.2024).
Королева новой волны: Эйприл Грейман [Электронный ресурс]. — URL: https://blog.romashin-design.com/koroleva-novoj-volny-epril-grejman.html (дата обращения: 12.11.2024).
Карсон и медиа [Электронный ресурс]. — URL: https://gonzo-design.ru/education/articles/carsonandmedia (дата обращения: 14.11.2024).
«Игра с контрформой в иллюстрациях Номы Бара» [Электронный ресурс]. URL: https://awdee.ru/igra-s-kontrformoj-v-illyustratsiyah-nomy-bara/ (дата обращения: 12.11.2024)
«Kisman Studio» [Электронный ресурс]. URL: https://www.kismanstudio.nl/ (дата обращения: 12.11.2024)
«Ludwig Hohlwein» [Электронный ресурс]. URL: https://www.artnet.com/artists/ludwig-hohlwein/ (дата обращения: 13.11.2024)
«Moma» [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/artists/2700 (дата обращения: 13.11.2024)
«Meisterdrucke» [Электронный ресурс]. URL: https://www.meisterdrucke.com/ (дата обращения: 13.11.2024)
«Posterhouse» [Электронный ресурс]. URL: https://posterhouse.org/wp-content/uploads/2019/12/PH_Exh_Klinger_Archive_interactive_Final.pdf (дата обращения: 13.11.2024)
«IBM Outcomes Illustrations by Noma Bar» [Электронный ресурс]. URL: https://theinspirationgrid.com/ibm-outcomes-illustrations-by-noma-bar/ (дата обращения: 13.11.2024)
«Victor Vasarely» [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/en/victor-vasarely/riu-kiu-c-1960 (дата обращения: 14.11.2024)
«Illustration Daily» [Электронный ресурс]. URL: http://www.illustrationdaily.com/max-kisman (дата обращения: 14.11.2024)
«MNP Art» [Электронный ресурс]. URL: https://mnp.art.pl/en/event/22261 (дата обращения: 14.11.2024)
