Эволюция жанра антиутопии в голливудском кино второй половины XX века
Антиутопия как кинематографический жанр берет свое начало с 1920-х годов, когда выходит первый полнометражный фильм-антиутопия «Метрополис» Фрица Ланга, и достигает своего расцвета в Голливуде 1960-х годов на волне популярности научно-фантастической литературы, по книгам которой начинается производство экранизаций. Покорение космоса, растущий триумф технологического прогресса, глобализация и сопряженная с ней экологическая повестка — все это приводит к рефлексии о тенденциях развития общества и негативных сценариях, к которым они могут привести. Все это находит отражение в творчестве голливудских режиссеров второй половины 20 века.
Как правило, действие фильмов жанра антиутопии происходит в будущем, где человечество сталкивается с кризисом. Можно сказать, что режиссеры исследуют возможные модели поведения общества в быстро меняющихся условиях — политических, технологических, экологических или социальных, предостерегая зрителя от катастроф, к которым может привести само себя человечество.
Основными темами в антиутопических картинах можно назвать критику классового неравенства, контроля государства над личностью, проблему перепотребления и ограниченности природных ресурсов, вымирание общества в условиях экологической катастрофы, страх перед технологиями, которые все более активно стали внедряться в повседневную жизнь. Государство в этих фильмах зачастую создаёт условия для «идеальной жизни», которые по факту является не столь благими, как может показаться в теории.
В своем исследовании я определяю и далее анализирую темы, которые были избраны режиссерами в процессе развития жанра антиутопии, какие проблемы и страхи были осмыслены американским кино в связи с политической, экологической, технологической и социальной тенденциями развития общества, через какие метафоры и визуальные приемы, образы режиссеры репрезентируют их на кране. Также будет выявлено, почему жанр антиутопии по-прежнему главенствует в системе голливудского кинематографа и в чем заключается его актуальность как для режиссеров, так и для зрителей.
1. Человек во власти технократии
Если кинокартины об Апокалипсисе представляют мир в свободном падении, то фильмы о порабощении человека технократическим разумом представляет противоположное — видение будущего, которое жестко контролируется, вызывает клаустрофобию несоразмерными человеку пространствами кибер-городов и отчужденными вакумами стерильных комнат. Индивид в этой реальности ограничен по признаку расы, класса или других черт, которые делают его уникальным. С унификацией пространства и уклада жизни он по сути лишается свободы воли.
Майкл Андерсон «Бегство Логана» (1976)
В антиутопических фильмах о технологическом прогрессе зачастую действие происходит в глобализированных городах — мегаполисах, в которых невозможно выцепить взглядом отдельного человека. Архитектура этих пространств несоразмерна людям, она давит своей монолитностью, как в «Бегущем по лезвию» (1982) или «Матрице» (1999). В «Бегстве Логана» город является в прямом смысле «пузырем», который не выпускает людей во внешний мир.
Кадры из фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982)
Лана Вачовски, Лилли Вачовски «Матрица» (1999)
Порой вместо города герои находятся в замкнутых, стерильных пространствах, вызывающих отторжение и страх. Безжизненные вакуумы, где находятся герои, пугают и вместе с тем демонстрируют полный контроль над индивидом, как в дебютном фильме Джорджа Лукаса «Галактика THX 1138» или в работе Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея».
1/ Кадры из фильма Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968) 2/ Джордж Лукас «Галактика THX 1138» (1971)
Майкл Андерсон «Бегство Логана» (1976)
Люди в механизированных пространствах показаны как общая масса, которая будто скована стенами. В финальной сцене «Побега Логана» человечество выходит наружу, освобождаясь от вакуума городских стен.
Майкл Андерсон «Бегство Логана» (1976)
1/ Джордж Лукас «Галактика THX 1138» (1971) 2/ Стэнли Кубрик «2001 год: Космическая одиссея» (1968)
Стэнли Кубрик «2001 год: Космическая одиссея» (1968)
Общество, существующее под контролем машин, лишено идентичности. В нем нет индивидуумов, происходит унификация общества в механизированной системе, которую режиссеры зачастую показывают через «униформу» героев, которая по сюжету может служить маркером разных социальных групп. В антиутопии «Бегство Логана» (1976) люди будущего разделены на возврастные категории, которые нужны для идентифицирования того, сколько лет им осталось жить до «перерождения», которое происходит в 30 лет — в этом возрасте они идут на механическую карусель, которая на самом деле убивает их — «идеальный мир», где все молоды и пользуются благами техно-города, на деле является иллюзией, исключающей конечность человеческой жизни и преемственность поколений. Герои здесь никогда не знали, что такое старость и могильные плиты близких.
Майкл Андерсон «Бегство Логана» (1976)
Примечательно, что, несмотря на разделение героев зеленых (кто еще долго будет жить) и красных (кто уйдет из жизни через несколько дней), при входе на церемонию «очищения» все они попадают под красный свет — драматургия цвета здесь напоминает зрителям, что все это человечество будущего живет в антиутопической реальности, где отсутствует ценность человеческой жизни.
Майкл Андерсон «Бегство Логана» (1976)
Страх перед механизированностью и унификацией показан в работе Джорджа Лукаса «Галактика THX 1138», где население живет под контролем полицией андроидов, которые сдерживают людей от проявлений эмоций и любви. Герои носят одинаковые белые костюмы, побриты налысо. Вместо имен они получают номера — к примеру, главного героя зовут THX-1138.
Кадры из фильма Джорджа Лукаса «Галактика THX 1138» (1971)
Сведение человеческой индивидуальности к набору данных на экране — еще один характерный визуальный прием в научно-фантастических антиутопиях. Эра телевидения, когда вся информация становится электрическим сигналом, стала еще одним предметом осмысления дистопического кинематографа.
Кадры из фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982)
Майкл Андерсон «Бегство Логана» (1976)
Еще один страх, связанный с развитием технологий, затрагивает телесность человека. Обращение машины против живого существа, проигрывающему первой в силе. Будь то машина для смены внешности, которая может выйти из строя и навредить («Бегство Логана») или же пыточный аппарат в «Бразилии» (1985), отвращающий зрителя своим холодным металлом и нитью проводов.
1/ Кадры из фильма Майкла Андерсона «Бегство Логана» (1976) 2/ Терри Гиллиам «Бразилия» (1985)
Страх перед прогрессом технократии осмысляется с точки зрения непредсказуемости поведения бездушной машины, с которой будет трудно совладать человеку. Страх вероятности того, что машины могут стать оружием массового убийства человечества или как минимум ограничителя свободы человека находит отражение в таких работах, как «Терминатор», «2001 год: Космическая одиссея (1968)», «Побег Логана» и тд.
Джеймс Кэмерон «Терминатор 2: Судный день» (1991)
1/ Стэнли Кубрик «2001 год: Космическая одиссея» (1968) 2/Терри Гиллиам «Бразилия» (1985)
1/ Кадры из фильма Майкла Андерсона «Бегство Логана» (1976) 2/ Кадры из фильма Джорджа Лукаса «Галактика THX 1138» (1971)
2. Человек и государство
Антиутопия как жанр берет свое определение от противоположного термина — утопия. Идеальное государство, в котором общество функционирует по заданным алгоритмам подвергается критике в антиутопических фильмах, поскольку тотальный контроль власти неосуществим при свободе воли, он неизбежно ведет к человеческому обезличиванию, создание единой общественной массы, лишенной голоса.
В фильме «Крепость» главный герой подвергается пыткам за неповиновение строгому режиму своего мира, где истощение ресурсов приводит к закону о том, что можно иметь не больше одного ребенка. Главный герой нарушает это правило, из-за чего его заключают в Крепость — изощренную тюрьму — для отбывания наказания.
Стюарт Гордон «Крепость» (1992)
Места лишения свободы в антиутопических фильмах напоминают камеры, однако они намеренно сужены, тем самым обостряя чувство несвободы главных героев.
1/ Стюарт Гордон «Крепость» (1992) 2/ Кадры из фильма Майкла Андерсона «Бегство Логана» (1976)
В «Заводном апельсине» герой подвергается «лечению» от девиантного поведения путем прохождения своеобразной пытки, во время которой ему показывают сцены насилия. Аппарат, которым его сковывают, напоминает стул для пыток с изощренным механизмом удержания век.
Кадры из фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971)
Символом подавления его воли служит сцена, где герой перед аудиторией покорно лижет ботинок ударившего его мужчины.
Кадры из фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971)
Главный герой фильма «1984» Уинстон Смит имел непреодолимое отвращение и страх к крысам, поэтому О’Брайен решил использовать именно этот, по его словам, «нравоучительный способ наказания в Китайской империи». Он собирался закрепить на голове Уинстона специальную маску с животными внутри, но в последний момент герой не выдерживает и предаёт свою возлюбленную Джулию, умоляя О’Брайена назначить это наказание ей, а не ему.
Слом духа и упадок нравственности — главная тема антиутопических кинокартин о борьбе человека и государственной машины.
Майкл Рэдфорд «1984» (1984)
В «Матрице» (1999) главный герой Нео попадает на допрос к агенту Смиту, представляющему власть в мире Матрицы. Когда герой хочет защитить свои права и требует адвоката, Смит заявляет, что герой не может разговаривать — тот буквально лишается рта, а агенты хватают его и вживляют ему жучок.
Лана Вачовски, Лилли Вачовски «Матрица» (1999)
3. Постапокалипсис и экологическая катастрофа
Кинокартины об Апокалипсисе зачастую представляют разрушенную человеческую цивилизацию, лишенную будущего. Пустынные пейзажи руин, безжизненные оставленные дома или затопленные континенты заставляют задуматься о ценности сохранения окружающей среды, в которой мы живем.
В «Безумном Максе 2» энергетический кризис парализовал города, а за топливо теперь дерутся любыми средствами. Одинокий водитель Макс странствует в безжизненных пейзажах былого мира.
Джордж Миллер «Безумный Макс 2: Воин дороги» (1981)
В фильме «Парень и его пес» после ядерной войны общество раскололось надвое. На радиоактивной поверхности живут одиночки-отбросы, занятые борьбой за выживание.
Л. К. Джонс «Парень и его пес» (1974)
В «Почтальоне» действие происходит в постапокалиптической и неозападной версии распавшихся Соединенных Штатов в недалеком будущем 2013 года, спустя шестнадцать с лишним лет после неуказанных апокалиптических событий под предводительством Натана Холна, перешедших к войне, за которыми последовали эпидемии, которые в совокупности оказали огромное влияние на человеческую цивилизацию и стерли большую часть технологий.
Кевин Костнер «Почтальон» (1997)
В «Водном мире» представлен мир будущего, где полярные снега растаяли, покрыв практически всю Землю водой. И ходят легенды, что где-то остался кусочек пригодной для жизни суши, её до сих пор никто не смог найти.
Кевин Рейнольдс «Водный мир» (1995)
Главный герой выживает: он добывает пресную воду из своих испражнений, экономит еду.
Кевин Рейнольдс «Водный мир» (1995)
Заключение
Проанализировав ряд кинокартин жанра антиутопии, можно сказать, что режиссеры второй половины 20 века в полной мере отразили те социальные, политические и экологические проблемы, существующие по сей день. Намеренное доведение до абсолюта властных систем, будь то государство или технократия, является отрезвляющим сценарным ходом для зрителя, а также возможностью для рефлексии о том, где начинается и заканчивается свобода человека, до какой степени наша жизнь подвергнется автоматизации в недалеком будущем и какие ошибки может совершить человечество в целом.
Логичные и прагматичные на первый взгляд механизмы миров будущего оборачиваются для героев и нас — зрителей — антиутопичным будущем, далеким от человеческих ценностей. Сама концепция идеального мира, развитых до предела систем контроля во имя долголетия человечества и исправной работы общества ставит под сомнение саму жизнь, личный выбор человека и свободу воли.
Жанр антиутопии не теряет свою актуальность и в наше время. С обострением экологических проблем, локальных и глобальных войн, развитием интернета и технологий кинематограф продолжает обращаться к дистопическим картинам будущего в целях рефлексии над ценностью человеческой жизни, опасностью тотальной власти, моральным и физическим обезличиванием — все это волнует современного человека. Антиутопия со своей обращенностью в будущее позволяет зрителям заглянуть в далекое «завтра», которое пугает своей реалистичностью и схожестью с действительностью, но именно это позволяет человеку осознать важность настоящего, в котором он живет. В способности влиять на течение общественной мысли через кинематограф антиутопия находит свою ценность и актуальность для современной культуры.
Библиографический список
Филатов, В. И. Антиутопия ХХ века как метод предвидения будущего Айс де Трейн. Об Антиутопии
