Деформация реальности: визуальные эксперименты чехословацкой новой волны
Рубрикатор
1. Концепция исследования 2. Титры 3. Кадрирование и перекрытие 4. Симметричность 5. Техника съёмки 6. Освещение и цвет 7. Выводы исследования 8. Библиография 9. Источники изображений
Концепция исследования
Визуальные и стилистические особенности монтажа и съёмки, создавшие эстетику чехословацкой новой волны, напрямую связаны с формированием нового перспективного взгляда молодых режиссёров в период 1960 по 1970 года, когда в Чехословакии отступили прошлые законы цензуры. Данный период интересен различными смелыми решениями и неожиданными экспериментами, а также радикальным обновлением киноязыка. Всё это позволило режиссерам выйти за рамки социалистического реализма и обратиться к уникальным формам повествования, отбросив все границы.
Социально-политические изменения периода 60-х создали благоприятные условия для творческой свободы, и кинематографисты получили возможность исследовать ранее табуированные темы: критику бюрократии, абсурдность тоталитарных систем, экзистенциальные вопросы человеческого бытия.
Смысловое своеобразие, которое подарили нам фильмы чехословацкой новой волны, характеризуется новаторским подходом к репрезентации действительности, а именно: импровизированные диалоги, черный юмор и сатира. К художественным и визуальным особенностям же можно отнести отказ от профессиональных актеров как способ сблизиться со зрителем и добиться большей аутентичности в изображении персонажей. Кроме того, интересными визуальными элементами можно назвать кадрирование, которое создаёт эффект излишней близости с персонажем за счёт крайне крупного плана, или же практически идеально выверенные симметричные композиции кадров, пугающие своей точностью и стерильностью.
За основу визуального оформления в данном исследовании были выбраны фильмы таких именитых режиссёров Чехословакии, как Душан Ганак, Збынек Бриних, Вера Хитилова, Юрай Герц, Олдржих Липский, Яромил Иреш — все эти люди творили во времена существования Чехословацкой новой волны и внесли огромный вклад в развитие кинематографа своей страны.
Текстовый материал, на основе которого построена работа, включает в себя статьи и литературу, посвященную данному направлению в киноискусстве.
Данное визуальное исследование структурировано по выделенным мною в процессе просмотра признакам, которые отличают чехословацкую новую волну от других направлений европейского кинематографа XX века. К таким визуальным монтажным решениям относятся: нестандартные титры, кадрирование (очень близкие планы, обрезка лиц персонажей), симметричная композиция, а также различные техники съемки (например, использование широкоугольной линзы) и необычные цветовые приёмы, игра со светом.
Все перечисленные особенности сформировали уникальный визуальный язык чехословацкой новой волны, а сейчас позволяют выделить её как самостоятельное явление в контексте истории европейского кино.
Ключевой вопрос для данного исследования я сформулировала следующим образом: «Каковы особенности визуального стиля чехословацкой новой волны?»
Гипотеза же заключается в том, что чехословацкая новая волна обладает уникальными визуальными особенностями, которые отличают её от других направлений европейского кинематографа XX века. Эти особенности включают в себя экспериментальные техники, нестандартные титры, кадрирование и симметрию, игру с цветом и светом. Анализ этих признаков способствует более глубокому пониманию эстетических принципов и художественных приёмов, используемых режиссёрами этого направления. Кроме того, изучение визуальных характеристик чехословацкой новой волны позволяет выявить её влияние на развитие европейского кинематографа в целом и на формирование индивидуальных стилей других режиссёров Чехословакии тех лет.
Титры
В фильмах чехословацкой новой волны очень заметен необычный поход режиссёров ко вступительным и заключительным титрам. Они практически всегда включают в себя интересное визуальное решение, которое становится изюминкой кинокартины и позволяет захватить внимание зрителя с первых секунд.
«322», 1969. Реж. Душан Ганак
Например, вступительная сцена фильма «322» чехословацкого режиссёра Душана Ганака представляет собой интересную последовательность изображений человеческих органов в сочетании с именами и фамилиями людей, работавших над данной кинолентой.
Схемы человеческих органов в титрах, словно из учебника по анатомии, с одной стороны, немного настораживают, но с другой добавляют шарм документальности. Особенно, когда в процессе просмотра зритель понимает, что главный герой смертельно болен, а название фильма относит нас к кодовому обозначению раковых опухолей — «322».
«Хэппи-энд», 1967. Реж. Олдржих Липский
Вступительные титры в фильме «Хэппи-энд» 1967 года, созданным режиссёром Олдржихом Липским, выполняют ключевую метафорическую функцию, предвосхищая центральный художественный приём картины — обратный ход времени.
Так, титры начинаются с пустого экрана, который постепенно заполняется фрагментами портрета главного героя. Его «личность» буквально собирается на глазах у зрителя.
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
Вступительные титры в «Сжигателе трупов» (реж. Юрай Герц, 1969) выполнены не менее оригинально: коллажная покадровая техника сочетается со смысловым наполнением. Через разрывы на листках с фотографиями главного героя, зритель будто попадает в его голову.
Ритм смены кадров неравномерен, что создаёт ощущение тревожной прерывистости, отсылая к нестабильности повествования и сложным внутренним конфликтам персонажа.
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
Кроме вышеуказанных примеров, в титрах фильма «Сжигатель трупов» также используются и другие завораживающие эффекты всё в той же технике коллажа. Например, изображения голых тел или фотографий рук, постепенно перекрывающих имена.
Это становится своеобразным символом обезличивания, ведь главный герой — служащий в крематории и ему нет дела до судьбы человека, что оказался перед ним.
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
Фильм «Маргаритки» (1966) Веры Хитиловой начинается с показа отточенного механизма, шестерёнок, что бесконечно крутятся вокруг своей оси. Однако такие кадры то и дело резко сменяются яркими сценами воздушной атаки.
С помощью такого контраста противопоставляется механистическая упорядоченность и хаотичность и неестественность войны.
Титры, возникающие на фоне крупного плана шестерёнок механизма, визуально символизируют безличную, регламентированную структуру общества. Этот образ индустриальной ритмичности резко прерывается кратковременными вставками кадров со взрывами, чья яркость и нестабильность за счёт тряски камеры создаёт визуальный диссонанс с холодной геометрией механизма.
Каждый из рассмотренных примеров по-своему уникален и интересен, приоткрывает семантику сюжета ещё до того, как мы увидим первую сцену.
Однако перейдём по хронологии далее и рассмотрим некоторые сходства в фильмах чехословацкой новой волны — рамочное кадрирование и фрагментарный показ сцены (перекрытие).
Кадрирование и перекрытие
Одной из общих черт фильмов Чехословацкой новой волны, замеченных мной, было обилие искривлённого кадрирования: в кадр намеренно могут не помещать всего персонажа.
Кроме того, фильмы чехословацкой новой волны объединяет любовь режиссёров к фрагментированному показу героя и локаций, в которой он находится.
«322», 1969. Реж. Душан Ганак
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
В фильмах «322» Душана Ганака и «Сжигатель трупов» Юрая Герца используется выразительный визуальный прием: частичное перекрытие лиц персонажей полосами или другими элементами композиции. Несмотря на использование крупного плана, который традиционно призван раскрывать эмоции и индивидуальность героя, этот метод создает эффект фрагментации и обезличивания. В результате чего, лицо становится загадочным и неуловимым, при этом оставаясь физически близким к зрителю.
«Шутка», 1968. Реж. Яромил Иреш
Такой приём может быть тематически связан с тоталитарным контролем и абсурдом бюрократической системы. Так, перекрытие лиц подчеркивает утрату индивидуальности: персонажи теперь не живые люди с душой, а лишь часть общей системы, в которой личность не важна.
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
В фильме «Маргаритки» («Sedmikrásky», реж. Вера Хитилова, 1966 лица главных героинь тоже перекрываются какими-либо объектами (например, листьями початков кукурузы, когда они оказываются на поле, или же железной дверью пищевого подъемника, через маленькое отверстие которого девушки могут высунуться лишь на чуть-чуть)
В данном контексте сцены добавляют игривости и несерьёзности. Девушки балансируют между ребяческой непосредственностью и разрушительным эгоцентризмом. Они то предстают в полной мере, то исчезают, ускользая от зрителя.
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
Плановость в некоторых сценах фильма «…а пятый всадник — страх» создаёт эффект трёхмерности пространства. На переднем плане мы пролетаем через огромное количество предметов, которые периодически перекрывают главного героя. Сам же персонаж находится в отдалении, на среднем плане, изучая здание.
В целом, подводя итог вышесказанному, подобное «неуютное» кадрирование, обрезка и намеренное сокрытие части персонажа придаёт фильмам Чехословакии особый шарм и является часто появляющимся элементом в съемке кинолент этой временной эпохи.
Симметричность
Фильмы чехословацкой новой волны объединяет также часто возникновения симметричной композиции.
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
Главные героини фильма «Маргаритки» (реж. Вера Хитилова, 1966) имеют похожий инфантильный и весёлый характер. Они всюду ходят вместе. Кроме того, у них одинаковые имена — Мария.
Очень много сцен в данном произведении посвящено тому, чтобы показать их сходства. В том числе и с помощью симметричной композиции.
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
В фильме «…а пятый всадник — страх» симметричная композиция используется не так часто, но позволяет сфокусировать внимание на герое, который, например, выходит из тёмного переулка в неизвестное нам направление.
Но симметрия может быть также и способом создать жуткую и пугающую атмосферу за счёт ощущения неестественности происходящего.
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
Однако, несмотря на общность таких изобразительных средств, как симметрия или кадрирование, техника съёмки и работа со светом, наоборот, значительно варьируются от режиссёра к режиссёру, демонстрируя индивидуальный творческий почерк каждого.
Техника съёмки
Стремление к новаторству в операторской работе фильмов чехословацкой новой волны проявляется в экспериментах с ракурсами, движением камеры и монтажом, что придаёт фильмам уникальность даже в рамках единого кинематографического движения.
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
В фильме «Сжигатель трупов» (1969) режиссёра Юрая Герца активно используется широкоугольная линза, создавая нарочитую деформацию пространства. Этот приём искажает пропорции объектов, искривляет линии архитектуры и лиц персонажей, придавая изображению гротескный, почти сюрреалистический характер. Подобная визуальная стилизация не случайна: она работает на усиление атмосферы абсурда, тревоги и отчуждения, пронизывающей повествование.
Кроме того, одной из функции так называемого эффекта «рыбий глаз» является психологическое давление, поскольку за счёт искривления пространства создаётся ощущение дисбаланса и дезориентации, что подчёркивается мрачным тоном повествования. В контексте чёрной комедии деформация лиц и интерьеров показывает смену внутренние изменения персонажей и алогичность мира, окружающего их.
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
«Сжигатель трупов», 1969. Реж. Юрай Герц
Эффект от широкоугольной линзы, на которую сняты некоторые сцены фильма, наводят ужас за счёт нарушения естественного восприятия пространства.
Человеческое лицо, снятое таким способом, приобретает уродливые пропорции (раздутые носы, вытянутые подбородки), а интерьеры кажутся тесными и давящими. Это вызывает подсознательный дискомфорт, или даже ощущение угрозы.
«Шутка», 1968. Реж. Яромил Иреш
«Шутка», 1968. Реж. Яромил Иреш
В фильме «Шутка» (1968) режиссёра Яромила Иреша важным стилистическим приёмом становится прямой взгляд актёров в объектив камеры, создающий эффект визуального контакта со зрителем. Этот метод разрушает традиционную «четвёртую стену» кинематографа. Когда персонажи смотрят прямо в камеру, зритель психологически вовлекается в их переживания, будто оказываясь на месте того, к кому обращена речь.
Подобный приём также отсылает нас к эстетике прямого кино и интервью, усиливая ощущение реальности показанных событий, документальности.
«Шутка», 1968. Реж. Яромил Иреш
В некоторых сценах прямой взгляд персонажа в камеру может также усиливать дискомфорт. В таком случае съёмка, особенно крупным планом, вызывает отторжение за счёт агрессивности и вынужденного зрительного контакта.
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
Збынек Бриних в своём фильме «…а пятый всадник — страх» вносит разнообразие большим количеством мелких деталей, интересных для рассмотрения. Например, зал с огромным количеством фортепиано, стена, увешанная часами, бесконечные полки с банками.
Подобное намеренное нагромождение сцены избыточными деталями интерьера создаёт эффект паттернов и узоров.
Освещение и цвет
Несмотря на то, что большинство рассматриваемых в данной визуальном исследовании фильмов являются черно белыми, это не мешает им выделится за счёт светового решения. Засветы и двойные экспозиции не редкой для кинокартин этого направления. За этими приёмами скрывается загадочность и таинственная атмосфера.
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
«Маргаритки», 1966. Реж. Вера Хитилова
«Маргаритки» определённо становятся негласным лидеров в данной главе. Благодаря насыщенной цветовой палитре, меняющейся на протяжении всего фильма, визуальная составляющая действительно увлекает. Так, отдельные сцены являются черно-белыми, иногда цветными, иногда ярко тонированными в один оттенок.
Но одними из самых запоминающихся сцен фильма становятся те, где использован эффект RGB расцветки. Движения героинь оставляют за собой переливающийся разноцветных шлейф, который выглядит одновременно безумно и завораживающе.
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
«…а пятый всадник — страх», 1964. Реж. Збынек Бриних
Работе с освещением в фильме «…а пятый всадник — страх» заключается по большей части в контрастности. Тёмная сцена, свет в которой приходится лишь на фонарик, отличный тому пример. Или же сцена в кабинете главного героя: одна из стен полностью белая, в то время, как он сам и его рабочий стол представляют собой крупное чёрное пятно. Разбавляют столь очевидный контраст стены по бокам, на которых висят бесчисленные предметы — ключи и листы.
«322», 1969. Реж. Душан Ганак
«322», 1969. Реж. Душан Ганак
Похожим образом контрастные оттенки показал Душан Ганак. Локация больницы фильма «322» за счёт белых сияющих оттенков представляется максимально стерильным пространством, на фоне которого грубая и плотная черная одежда главного героя кажется чуждой и не подходящей под общую атмосферу.
Выводы исследования
В чехословацкой новой волне существуют визуальные элементы, которые объединяют несколько фильмов, но, в большинстве случаев, режиссерами создаются новые приёмы и эффекты, которые делают фильм непохожим ни на один другой. Например, творческий подход при создании титров позволяет с самых первых секунд заявить атмосферу и уникальное визуальное решение, а также подобные титры могут стать отличным началом для истории, которую зритель ещё не увидел.
Вторым приёмом, описанным мной, становится кадрирование и перекрытие, которые в чехословацком кинематографе 1960-х выполняют не только эстетическую, но и смысловую функцию. С его помощью подчёркивается конфликт личности и системы.
Симметрия, в свою очередь, используется для разных целей: может подчёркивать идентичность персонажей, или создавать тревожную атмосферу изоляции. Также данный вид композиции может придавать ощущение неестественности.
Ещё одним ключевой элемент художественного языка, работающим на эмоции и смысл является техника съёмки. Она проявляется совершенно разными способами: через искажение пространства, прямой контакт со зрителем и визуальную перенасыщенность режиссёры передают абсурд, тревогу и отчуждение, делая формальные эксперименты частью нарратива.
Последним (не по значимости) пунктом стали эффекты освещения. В фильмах Чехословацкой новой волны, даже выполненных в чёрно-белой гамме, световые решения создают атмосферу таинственности и визуальной выразительности. Так, «Маргаритки» выделяются экспериментальным использованием цвета, а в фильмах «…а пятый всадник — страх» и «322» присутствует контрастное освещение, усиливающее драматизм сцен.
Очевидно, радикальные изменения в политическом устройстве страны модернизировали кинематограф Чехословакии, а молодые режиссеры с помощью своих навыков, вдохновения и таланта оформили визуальную составляющую чехословацкой новой волны.
Peter Hames The Czechoslovak New Wave [Текст] / Peter Hames — Second edition. — New York, London: Wallflower Press, 2005 — 288 c.
PopMatters Staff Czech New Wave Cinema: The Children of Marx and Kafka / PopMatters Staff [Электронный ресурс] // Popmatters: [сайт]. — URL: https://www.popmatters.com/czech-new-wave-cinema (дата обращения: 01.05.2025).
Лукеш Я. Чешская «новая волна» (1960 — 1968) / Лукеш Я. [Электронный ресурс] // Синематека: [сайт]. — URL: http://www.cinematheque.ru/post/136842/print/ (дата обращения: 24.04.2025).
Попов А. Чехословацкая «новая волна»: опыт группового портрета / Попов А. [Электронный ресурс] // Кинопресса: [сайт]. — URL: http://kinopressa.ru/6031 (дата обращения: 24.04.2025).
Поршукевич Н. Краткий словарь визуальных образов чехословацкой новой волны / Поршукевич Н. [Электронный ресурс] // Cineticle: [сайт]. — URL: https://cineticle.com/prazske-jaro/ (дата обращения: 24.04.2025).
«322» (реж. Душан Ганак, 1969)
«…а пятый всадник — страх» (»…a pátý jezdec je Strach», реж. Збынек Бриних, 1964)
«Маргаритки» («Sedmikrásky», реж. Вера Хитилова, 1966)
«Сжигатель трупов» («Spalovač mrtvol», реж. Юрай Герц, 1969)
«Хэппи-энд» («Happy End», реж. Олдржих Липский, 1967)
«Шутка» («Žert», реж. Яромил Иреш, 1968)
