Зрелище и знание. Как приёмы кабинета редкостей реализуются сейчас?

Историческая часть исследования опирается на три ключевые точки в развитии анатомической экспозиции: Лейденский анатомический театр (1594), кабинет Фредерика Рюйша в Амстердаме (1670-е — 1717) и Museo La Specola во Флоренции (1775). Эти три случая выбраны, потому что в них впервые сложились визуальные приёмы, которые потом стали стандартом анатомической экспозиции. Переходный этап XIX века представлен Museum Vrolik в Амстердаме. Современный пласт исследования строится на материале Body Worlds Amsterdam: The Happiness Project. Этот выбор обусловлен тем, что амстердамская экспозиция работает на пересечении классической анатомической выставки и темы счастья, что позволяет наблюдать самую радикальную форму трансформации образовательной рамки. Полевой материал собран лично автором во время визита в выставку.

Исследование построено не по хронологическому, а по аналитическому принципу: каждая глава посвящена одной визуальной или пространственной характеристике кабинета и прослеживает её реализацию через три временных пласта (XVII–XVIII век, XIX век, рубеж XX–XXI веков). Выделено шесть характеристик: поза тела, реквизит и сцена, витрина и подложка, подпись и текст, маршрут зрителя, образовательная рамка. Такая структура позволяет увидеть, что меняется и что остаётся неизменным в каждом конкретном приёме, и сделать вывод о механизме перестановки функций зрелища и образования.

Теоретическая рамка строится на двух работах. Книга Э. Стивенс «Anatomy as Spectacle» (2011)¹ — основной академический источник, из которого взята концепция слияния медицинского и зрелищного дискурсов в публичных анатомических выставках. Эссе С. Любара о возвращении формата кабинета редкостей² используется как опора для разговора о современном музее. Биографические сведения о Ф. Рюйше и Ла Спекола уточнены по специализированным работам³, ⁴, ⁵ и академическим базам. Сайт выставки Body Worlds Amsterdam⁶ использован для проверки фактов о современной экспозиции.

Первая и самая устойчивая характеристика кабинета редкостей — активная поза показываемого тела. Тело никогда не лежит нейтрально, оно всегда что-то делает: держит, играет, рожает, плачет, бежит. Эта особенность сложилась в кабинетах XVII века и без принципиальных изменений работает в современных анатомических выставках.

В кабинете Ф. Рюйша конца XVII века детские скелеты были расставлены в композициях, где каждый занимался определённым действием. Один скелет играл на скрипке со смычком из засушенной артерии и сопровождался подписью «Ah Fate, ah Bitter Fate», другой плакал в платочек из брыжейки, третий держал жемчужное ожерелье с вопросом «Why should I long for the things of this world?»³. Сами композиции не сохранились, но известны по гравюрам Корнелиса Хёйбертса, опубликованным в «Thesaurus Anatomicus» в 1701–1716 годах.

В Museo La Specola конца XVIII века принцип активной позы воплотился в восковых «анатомических Венерах» К. Сузини. Модели лежали на шёлковых подушках с распущенными волосами и закинутыми головами, имитируя экстатическое забытьё. Поза эстетизировала анатомический разрез и сознательно работала как педагогический инструмент: зритель должен был задержаться у объекта достаточно долго, чтобы запомнить устройство тела⁴.

В Body Worlds Amsterdam этот приём используется в почти неизменной форме. В центральном зале выставки стоит пластинированная фигура мужчины у штурвала, в соседнем зале гимнастка балансирует на руках партнёра, в третьем женщина сидит на качелях. Подписи объясняют, какие мышцы работают в каждой позе. Визуально композиции прямо отсылают к скелетам Рюйша: тот же принцип действия, тот же реквизит, та же логика втягивания зрителя в нарратив.

Активная поза работает на двух уровнях одновременно. Она снимает страх перед мёртвым телом, потому что мёртвое не действует, и она удерживает внимание зрителя достаточно долго, чтобы образовательное послание было считано. Это понимали и в XVII веке, и в XXI. Меняется только содержание послания: у Рюйша поза служила аллегории смертности, у Хагенса — лекции о мышечной системе.

Вторая характеристика — реквизит, окружающий тело. Сами по себе анатомические препараты остались бы только препаратами, но окружённые предметами они превращаются в сцену с нарративом.

Реквизит Рюйша был сделан из самого тела: скрипки из засушенных артерий, платочки из брыжейки, букеты из инъецированных воском сосудов³. Этот выбор материала имел двойную функцию. С одной стороны, он демонстрировал техническое мастерство анатома, превратившего ткани в долговечные объекты. С другой — он встраивал тело в аллегорическую сцену, где каждый предмет нёс символическое значение: майская муха, живущая один день, обозначала краткость жизни; жемчужное ожерелье — тщету земных богатств.

В Ла Спекола реквизит уже отделён от тела: шёлковые подушки, нити жемчуга на шее восковых Венер, стеклянные глаза⁴. Тело само по себе является произведением, а реквизит выполняет функцию рамки, повышающей статус объекта от препарата до драгоценности.

В Body Worlds Amsterdam реквизит вернулся к функции построения сцены, но теперь это бытовые предметы современного мира: деревянный штурвал, верёвки качелей, гимнастическая лонжа, шахматная доска, покерный стол, вешалка со шляпой. Композиция со скелетами за покером прямо цитирует барочные аллегории Рюйша, где скелеты разыгрывали человеческие сцены. Шляпа на вешалке выполняет ту же функцию, что коса в руке скелета у Рюйша: указывает на отсутствующего, на смерть, маскирующуюся под действие.

Принцип не изменился: реквизит превращает препарат в сцену и через сцену в нарратив. Поменялся словарь предметов и характер нарратива. Аллегория смертности заменилась бытовой сценой с моральным комментарием.

Третья характеристика — способ физического предъявления объекта зрителю. Анатомический препарат сам по себе вызывает отвращение и страх, но помещённый в правильную витрину переходит в категорию объекта созерцания.

Лейденский анатомический театр использовал амфитеатр как форму витрины: тело лежало внизу, зритель смотрел сверху и со всех сторон. Эта структура давала эффект, схожий с театральным: тело становилось объектом коллективного наблюдения⁷.

Рюйш использовал стеклянные банки с декоративными крышками, которые сам украшал лентами и кружевом, а его дочь Рахель — росписью и засушенными цветами. Препарат с младенческой головой в банке мог быть украшен шёлковой шапочкой и кружевным воротником⁵. Стекло и декоративный элемент работали вместе: один обеспечивал дистанцию, другой — статус драгоценности.

Восковые Венеры Ла Спекола лежали на шёлковых подушках в стеклянных витринах из розового дерева. Шёлк и розовое дерево — материалы аристократической мебели, которые встраивают анатомический объект в визуальный язык дворцового интерьера⁴.

В Body Worlds Amsterdam учебные препараты помещены в стеклянные витрины на чёрных бархатных подушках. Особенно характерна витрина с продольным разрезом головы и шеи: фрагмент тела лежит на чёрном бархате, к каждой структуре прикреплён ярлычок с английским названием, над витриной висит схема дыхания. Бархатная подушка работает так же, как шёлк у Сузини: переводит фрагмент из категории «отрезанная голова» в категорию «учебный объект, достойный созерцания».

Эмбрионы по неделям развития в Body Worlds Amsterdam показаны в ряду прозрачных акриловых кубов на чёрных подставках. Это прямая преемственность от эмбриологической коллекции Рюйша, выставленной в банках в Кунсткамере⁶. Стеклянная банка превратилась в акриловый куб, бумажная этикетка — в гравировку, но логика типологической витрины осталась неизменной.

Витрина выполняет одну и ту же функцию во всех эпохах: дистанцирует, эстетизирует и присваивает объекту статус. Меняются материалы (дерево, стекло, акрил, шёлк, бархат), не меняется принцип.

Четвёртая характеристика — словесный комментарий, сопровождающий объект. Подпись задаёт интерпретацию: зритель видит не просто скелет, а указание, как этот скелет следует понимать.

В кабинетах XVII–XVIII веков подпись была преимущественно латинской и моральной. «Memento mori» в Лейдене, «Nascentes morimur» («Рождаясь, умираем»), «Ah Fate, ah Bitter Fate» у Рюйша³. Латынь задавала статус научного знания, моральная сентенция — нравственный урок. Подпись и объект работали в единой жанровой логике религиозно-аллегорической анатомии. В Museum Vrolik и других анатомических музеях XIX века латинская сентенция уступила место медицинскому термину. «Memento mori» исчезло, появилось «patologia». Зритель больше не размышлял о смертности, а изучал отклонение от нормы. При этом эмоциональная функция подписи сохранилась: интерес к патологии работал как новая форма зрелища, легитимизированная научным языком¹.

В Body Worlds Amsterdam подпись существует в трёх параллельных слоях. Первый — учебный: анатомические термины на ярлычках («nasal cavity», «tongue», «epiglottis», «trachea»). Второй — пояснительный: тексты на стенах, объясняющие физиологические процессы («Taking a breath»). Третий — мотивационный: цитаты в духе позитивной психологии («What makes you happy?», «The moments of happiness we take us by surprise»; «Other People Matter» под композицией со скелетами за покером).

Сосуществование трёх слоёв в одной выставке — главное отличие современной подписи от исторической. Образовательная функция (анатомический термин) сохранена в неизменном виде с XVIII века. Мотивационный слой — современное добавление, превращающее анатомическую экспозицию в руководство по личному благополучию. Это самая радикальная трансформация в системе приёмов кабинета.

Пятая характеристика — организация движения зрителя в пространстве. Кабинет XVII века был, как правило, одной комнатой или несколькими комнатами, расположенными по кругу. Посетитель входил, обходил пространство, рассматривал объекты в любом порядке. Композиция витрин предполагала свободное движение взгляда, и хозяин кабинета сам водил гостя от одного экспоната к другому, рассказывая истории². Маршрут не был задан архитектурой, а формировался диалогом.

Музеи XIX века сохранили принцип кругового обхода, но добавили систематизацию: залы группировались по типам объектов (минералы, скелеты, патологии). Зритель мог двигаться свободно, но порядок объектов уже работал как нарратив.

В Body Worlds Amsterdam маршрут полностью линейный. Выставка разделена на тематические блоки (дыхание, движение, нервная система, развитие, старение), каждый блок имеет вход и выход, переходы между блоками задаются архитектурой. Каждый блок открывается крупной фигурой в активной позе, дальше идут учебные препараты и подписи. В конце маршрута — сувенирный магазин с книгами, плакатами и брелоками в виде анатомических органов.

Сдвиг от кругового обхода к линейному нарративу — единственная характеристика, в которой изменение действительно радикально. Если все остальные приёмы работают почти без изменений, то организация пространства принципиально переродилась. Барочный кабинет предполагал свободного зрителя, составляющего собственный маршрут. Современный музей предполагает ведомого зрителя, проходящего через заранее построенный рассказ.

При этом внутри каждого блока тела расставлены по логике кабинета: эффектная фигура в центре зала, учебные препараты вдоль стен, аллегорические композиции в отдельных нишах. Барочный кабинет встроен внутрь современного музейного маршрута как структурная единица. Меняется только внешняя архитектура, организующая последовательность кабинетов.

Шестая характеристика — содержание образовательного послания, в которое вписаны все остальные приёмы. Это центральная характеристика для главного тезиса исследования, потому что именно здесь происходит перестановка функций.

В кабинетах XVII–XVIII веков образовательное послание было встроено в моральную и религиозную рамку. У Рюйша анатомия служила доказательством божественного устройства мира; рассматривая препарат, зритель одновременно изучал тело и размышлял о бренности. Образование и зрелище не разделялись, потому что оба входили в единый жанр религиозно-морального зрелища.

В XIX веке образовательное послание получило научную рамку. Анатомия отделилась от теологии, патология стала отдельной дисциплиной, музей переориентировался на классификацию и систематизацию. Зрелище никуда не делось, но теперь оно прикрывалось научным языком¹.

Body Worlds Amsterdam демонстрирует следующую стадию трансформации образовательной рамки. Постоянная выставка называется «The Happiness Project»⁶ и посвящена не только устройству тела, но и тому, как эмоции и образ жизни отражаются в физиологии. По залам разбросаны цитаты на стенах, в витринах — таблички с советами: фокусироваться на маленьких радостях, замечать других людей, заботиться о теле. Анатомия становится не только знанием о себе, но и иллюстрацией к программе самопомощи. Тело используется и как объект изучения, и как доказательство тезисов о благополучии.

Здесь концепция Э. Стивенс работает буквально. В «Anatomy as Spectacle» она пишет, что публичные анатомические выставки исторически учили зрителя видеть собственное тело как объект, требующий постоянного самонаблюдения и управления¹. Body Worlds Amsterdam доводит эту функцию до предела. Раньше зритель уходил с мыслью «жизнь хрупка, помни о смерти». Сейчас он уходит с мыслью «следи за дыханием, замечай радость, береги сердце».

Перестановка функций видна именно здесь. Барочный кабинет работал на размышление о смертности и устройстве мира. Анатомический музей XIX века работал на знание о норме и патологии. Современный анатомический музей работает на личное благополучие посетителя. Зрелище осталось зрелищем, анатомическое содержание осталось анатомическим, но рамка вокруг них превратилась из «помни о смерти» в «живи лучше».

Сравнительный анализ шести характеристик кабинета редкостей через три временных пласта показывает, что визуальный язык анатомической экспозиции сложился к концу XVIII века и в основе своей не менялся. Поза тела, реквизит, витрина и подложка, словесный комментарий — эти приёмы работают в Body Worlds Amsterdam так же, как они работали у Рюйша и в Ла Спекола. Меняются материалы и словарь, не меняется грамматика.

Существенно изменились две характеристики: маршрут зрителя и образовательная рамка. Круговой обход кабинета сменился линейным нарративом музея. Моральная рамка memento mori сменилась мотивационной рамкой happiness project. Между этими двумя сдвигами есть связь: линейный маршрут необходим для того, чтобы зритель получил образовательное послание в заранее заданной последовательности.

Гипотеза исследования подтверждается. Перестановка функций зрелища и образования произошла не за счёт изменения визуальных приёмов, а за счёт смены рамки, в которую эти приёмы вписаны. Образование, бывшее привилегией немногих внутри зрелища XVII века, стало обязательной рамкой массовой выставки XXI века. Зрелище никуда не делось, но получило служебную функцию: удерживать внимание зрителя ради образовательного послания. Без этой рамки публичный показ человеческих тел в современной правовой и этической ситуации был бы невозможен.

Исследование оставляет открытыми этические вопросы. Откуда берутся тела доноров Body Worlds и насколько свободно дано их согласие. Где проходит граница между обучением и аттракционом, если выставка сознательно использует приёмы эмоциональной вовлечённости. Насколько правомерно использовать человеческое тело как иллюстрацию к программе самопомощи. Эти вопросы возникли не сегодня; они старше самих кабинетов редкостей и заново формулируются каждой эпохой на материале её собственной практики.

¹ Stephens E. Anatomy as Spectacle: Public Exhibitions of the Body from 1700 to the Present. Liverpool: Liverpool University Press, 2011.

² Lubar S. Cabinets of Curiosity: What They Were, Why They Disappeared, and Why They’re So Popular Now [Электронный ресурс] // Medium. 2019. URL: https://lubar.medium.com/cabinets-of-curiosity-a134f65c115a

³ Ebenstein J. (ed.) Frederik Ruysch and His Thesaurus Anatomicus: A Morbid Guide. Cambridge, MA: MIT Press, 2022. ⁴ Riva A., Conti G., Solinas P., Loy F. The evolution of anatomical illustration and wax modelling in Italy from the 16th to early 19th centuries // Journal of Anatomy. 2010. Vol. 216, № 2. P. 209–222.

⁵ Kooijmans L. Frederik Ruysch: The Artist of Death [Электронный ресурс] // The Public Domain Review. 2014. URL: https://publicdomainreview.org/essay/frederik-ruysch-the-artist-of-death

⁶ Body Worlds Amsterdam: The Happiness Project [Электронный ресурс]. URL: https://www.bodyworlds.nl/en/

⁷ Huisman T. The Finger of God: Anatomical Practice in 17th-Century Leiden: PhD dissertation. Leiden: Leiden University, 2008.