Занятость без результата: труд и свобода в современном искусстве

В статье Штейерль задаётся вопросом: что происходит с трудом, искусством и самой жизнью в условиях современного капитализма — и почему привычное понятие «работы» постепенно исчезает, уступая место «занятию»? Автор проводит различие между работой как деятельностью, имеющей начало, результат и вознаграждение, и занятием как процессом, не ориентированным на завершённость и зачастую лишённым оплаты [1].

Особое внимание уделяется сфере искусства: художники, стажёры, кураторы вовлечены в процессы без чётких границ, которые нередко не оплачиваются, а идея творческой деятельности как самоценной награды используется для оправдания отсутствия материального вознаграждения. Штейерль также показывает, что исторически идея независимости художника была переосмыслена капитализмом: стремление к автономии и самовыражению превратилось в форму самоугнетения.

Статья резонирует со мной лично, как с человеком, одновременно являющимся художником и бывшим стажёром. Опыт стажировки в крупном креативном агентстве, где пробный период оказался полноценной занятостью без чётких временных рамок и обещанного вознаграждения, а мотивацией служила риторика «неисчерпаемого вклада в индустрию», точно воспроизводит структуру, описанную Штейерль.

Финская художница Пилви Такала провела месяц в маркетинговом отделе международной аудиторской компании Deloitte под псевдонимом «Йоханна Такала». О природе проекта знало лишь несколько человек из руководства — офис снимался скрытыми камерами.

Поначалу художница вела себя как обычный стажёр, но постепенно переходила к «странным рабочим методам»: могла просидеть весь день за рабочим столом, буквально ничего не делая, или провести несколько часов, катаясь на лифте [2]. Не в том смысле, что тайно листала телефон, напротив, она демонстративно, публично не делала ничего. Реакция коллег фиксировалась на видео: растерянность, попытки «помочь», жалобы в HR, написанные вместо прямого разговора. Итоговая инсталляция состоит из нескольких видеопроекций: разных ситуаций и реакций на протяжении этого месяца.

Такала ставит эксперимент, который обнажает самую суть аргумента Штейерль: стажёрство — это занятие в точном смысле слова. У него нет оговорённого результата, нет гарантированной оплаты, нет чётких временных границ [1]. Но система не может признать этого вслух, поэтому когда художница просто материализует эту пустоту, то есть садится и ничего не делает, офис впадает в панику. Видимость занятости оказывается важнее самого труда. «Ничегонеделание» Такалы — не лень, а точное зеркало системы, которая продаёт стажёру «бесценный опыт» в обмен на его время и силы. Проблема, с которой работает художница становится вопросом о том, что именно производит стажёр, и производит ли он вообще что-нибудь, кроме видимости своей занятости?

Тино Зегал — художник, принципиально не работающий с физическими объектами. Его произведения существуют только в живом времени и живом присутствии.

Для «Этих ассоциаций» он в течение более года проводил воркшопы с участниками из разных социальных групп, отобрав около семидесяти исполнителей. Во время выставки они посменно (каждый по четыре часа, 1120 смен в неделю) заполняли собой огромный Турбинный зал [3].

Перформеры перемещались массой, разбегались, замедлялись, подходили к отдельным посетителям и делились с ними неожиданными личными историями. Произведение не оставило после себя ни объекта, ни фотографии, ни какого-либо материального следа — только память тех, кто там был.

«Эти ассоциации» стало произведением, буквально построенным из идеи вовлечённости и потраченного времени. Ни художник, ни исполнители, ни зрители ничего не производят в осязаемом смысле, а ценностью становится сам факт присутствия и качество пережитого момента. При этом труд исполнителей организован сменами и правилами — это не добровольное участие, а оплачиваемая работа без продукта на выходе. Зегал предельно честно конструирует то, о чём пишет Штейерль: экономику, функционирующую за счёт вовлечённости, а не производства [1]. Проблема, которую ставит этот проект: что остаётся от труда, если его единственным «продуктом» является пережитый момент, который нельзя сохранить, перепродать или предъявить?

Сантьяго Сьерра — испанский художник, работающий на пересечении перформанса, скульптуры и социальной критики. Для проекта в Брисбене он нанял через агентство занятости двадцать восемь временных работников, обязательным условием участия которых была реальная нужда в заработке, а оплата составляла строго минимальную ставку [4]. Их задача: в течение восьмичасовых рабочих смен держать на плечах семь массивных чёрных конструкций, отсылающих по форме к кариатидам классической архитектуры. Два состава по четырнадцать человек удерживали конструкции, пока посетители галереи ходили вокруг. Некоторые рабочие смотрели прямо перед собой, другие листали телефон, чтобы скоротать время.

Сьерра делает невидимое видимым: в каждой галерее всегда есть труд, который обслуживает искусство — охранники, монтажники, уборщики. Он просто выносит этот труд в центр экспозиции, не маскируя ни его физической тяжести, ни минимальной оплаты, ни бессмысленности с точки зрения какого-либо результата.

Штейерль пишет о том, что в арт-системе эксплуатация маскируется под свободу и самореализацию [1]. Сьерра снимает эту маску: здесь нет никакого «творческого опыта», только правда в виде тяжёлой работы за минимальную ставку. Галерея оказывается разделена на тех, кто работает, и тех, кто смотрит [4], — и это разделение больше не скрыто.

Райан Трекартин и Лиззи Фитч — американские художники, работающие в жанре видеоинсталляции. Any Ever — серия из семи фильмов, созданных в Майами в кругу друзей, актёров и коллег. Каждый фильм занимал отдельное помещение, обставленное как хаотичная смесь офиса, съёмочной площадки и декораций реалити-шоу. Персонажи серии существуют в состоянии непрерывной гиперактивности: они одновременно производят контент, строят идентичности, продают себя и потребляют друг друга. Их речь на грани мешанины из корпоративного жаргона, интернет-сленга и обрывков маркетинговых слоганов. Нарратив намеренно нелинеен, то есть персонажи, костюмы и ситуации перетекают из фильма в фильм, не образуя единой истории, а только бесконечный поток самопрезентации [5]

Трекартин и Фитч создают точный портрет механизма, описанного Штейерль: идея творческой свободы и уникальности личности здесь полностью поглощена логикой рынка [1]. Персонажи Any Ever являются художниками в том смысле, в каком их описывает Штейерль: они гибки, многозадачны, постоянно вовлечены в процесс самовыражения, и именно поэтому бесконечно эксплуатируемы. Их автономия не освобождает, а удерживает в состоянии непрерывного производства идентичности как товара. Граница между личностью и брендом, между творчеством и контентом здесь окончательно стёрта, причём добровольно, с энтузиазмом.

Проблема, с которой работают художники: что происходит с субъектом, когда самовыражение становится не правом, а обязанностью, и единственным доступным способом существования в системе?

19 апреля 2014 года аргентинско-испанская художница Амалия Ульман опубликовала в своём Instagram (принадлежит компании Meta, признанной экстремистской и запрещённой на территории РФ) фотографию с подписью «PART I» — чёрные буквы на белом фоне. Следующие пять месяцев она вела тщательно срежиссированный перформанс из 175 постов, разыгрывая образ молодой женщины, переехавшей в Лос-Анджелес: поиск себя, расставание, эскорт, пластическая операция, реабилитация, возвращение к «здоровому образу жизни».

Почти 90 000 подписчиков следили за происходящим как за реальной жизнью. Лишь в сентябре Ульман объявила, что всё это было спланированным художественным произведением: «Всё было написано по сценарию. Я провела месяц за исследованиями. Я красила волосы, меняла гардероб. Я играла роль — это была не я» [6]. В 2016 году работа была показана в Tate Modern в рамках выставки Performing for the Camera и в Whitechapel Gallery.

Перформанс Ульман точно воспроизводит механизм, описанный Штейерль: идея творческой свободы и уникальности личности полностью поглощается логикой рынка [1]. Художница надевает на себя идентичность, которую диктует платформа, а именно образ «успешной творческой личности» с правильной эстетикой, правильными ценностями и правильным нарративом саморазвития. Это не внешнее принуждение: Ульман делает это добровольно, с полным погружением и исследовательской дотошностью. Именно здесь самоугнетение становится видимым, там, где свобода самовыражения оборачивается добровольным исполнением рыночного сценария. Художник сам конструирует себя как продукт, убеждая себя, что это и есть автономия. Проблема, которую ставит Ульман: где заканчивается художественный жест и начинается добровольное воспроизводство системы, которую ты якобы критикуешь?

Пять рассмотренных проектов объединяет одна базовая операция: они делают видимым то, что система предпочитает держать невидимым. Пилви Такала обнажает пустоту стажёрства, Тино Зегал конструирует экономику из одного только времени и внимания, Сантьяго Сьерра выставляет в галерейный свет труд, который обычно прячется за кулисами арт-институции. Райан Трекартин показывает, как творческая свобода превращается в обязанность непрерывно производить и продавать собственную идентичность, а Амалия Ульман — что добровольное воспроизводство рыночного сценария давно стало неотличимо от самовыражения.

Читая Штейерль, я узнаю в этих проектах знакомую структуру. Но у меня остаётся вопрос, на который у автора нет однозначного ответа: является ли этот процесс только разрушительным или же в нём есть и обратная сторона?

Сегодня каждый желающий может называть себя художником и создавать. Это само по себе не плохо, это следствие общедоступности искусства и развития его вариативности. Но именно здесь возникает двусторонняя ситуация риска. Если раньше логика художественного производства была более линейной: созданное произведение в большей степени предполагало признание статуса художника и возможность получения вознаграждения, то сегодня эта связь становится значительно менее очевидной. Увеличение числа практик, форм и самих авторов приводит к тому, что неопределённость возникает не только со стороны художника, но и со стороны зрителя, куратора или институции. Среди множества «самоназванных» художников становится сложнее определить, что именно представляет собой ценность, заслуживающую внимания и оплаты. Художник не уверен в возможности монетизации своего труда. Принимающая сторона не уверена, за что именно она должна платить.

Это означает, что вопрос не только в том, эксплуатирует ли система художника. Важен и другой вопрос: готов ли сам человек превратить своё занятие в работу, к оплате которой он стремится? Описанные механизмы далеко не закон природы, а результат конкретных решений конкретных людей. Одни институции платят стажёрам достойно и выстраивают прозрачные условия; другие эксплуатируют риторику самореализации как удобный инструмент. Разница определяется не структурой рынка, а тем, какой выбор делают люди на местах.

Возможно, подлинная художественная автономия сегодня — это не отказ от системы и не капитуляция перед ней, а способность видеть её изнутри и называть своими именами то, что она предпочитает замалчивать. Именно это и делают художники в этом исследовании.