Found footage в экспериментальном кино

рубрикатор:

1. Введение
2. «Фильм» Брюс Коннер
3. «Очень красиво, очень красиво» Артур Липсет
4. «Уолден: Дневники, заметки и зарисовки» Йонас Мекас
5. «Открытый космос» Петер Черкасски
6. «Декасия» Билл Моррисон
7. Заключительная часть
8. Источники

Found footage — одно из тех понятий, которое легко произнести и сложно определить. В общем употреблении этот термин нередко связывается с псевдодокументальными хоррорами — «Ведьмой из Блэр» или «Паранормальным явлением», — где имитация любительской съёмки создаёт эффект достоверности. Однако в контексте экспериментального кино «found footage» обозначает принципиально иную практику — практику работы с уже существующим киноматериалом, созданным с иными целями и теперь изъятым, переосмысленным и помещённым в новый художественный контекст. Хроники и новостные съёмки, учебные и промышленные ролики, военные репортажи и рекламные ролики, фрагменты игровых фильмов и семейные архивы — всё это становится «найденным», когда режиссёр-экспериментатор берёт его в руки не как документ, но как материал

Данное исследование посвящено found footage как особому способу видения, а не только как техническому приёму или формальной категории. В его основе лежит главная мысль, что работая с «найденным» изображением, режиссёр занимается визуальной археологией — он обнаруживает в уже снятом то, что изначально не предполагалось быть увиденным. Архивный кадр несёт в себе не только документальную информацию, но и следы времени, например, зернистость конкретной плёнки, артефакты лабораторной обработки, физическое разрушение нитрата, случайно пойманный жест, избыточная яркость перегоревшего света. Всё это образует изобразительный пласт, отличный от содержания кадра как такового

Мое исследование охватывает шесть фильмов, созданных в период с 1958 по 2002 год и представляющих различные подходы к работе с «найденным» изображением, а именно: «Фильм» Брюс Коннер (1958), «Очень красиво, очень красиво» Артур Липсет (1961), «Уолден» Йонас Мекас (1969), «Открытый космос» Петер Черкасски (1999), «Декасия» Билл Моррисон (2002)

Аналитический фокус сосредоточен на трёх взаимосвязанных аспектах. Первый — визуальная фактура, материал Второй — принципы композиции Третий — ритм и темп, звук Именно через эти параметры попробую описать специфический визуальный язык фаунд футаж, в котором образ говорит не столько о своём содержании, сколько о своей собственной истории

Одна из наиболее характерных черт «Фильма» это монтажный ритм, подчинённый музыкальному времени. Коннер использует несколько музыкальных фрагментов (среди них «Respighi Pines of Rome»), и монтаж следует музыкальному темпу с почти хореографической точностью. Быстрые нарезки сменяются длинными статическими планами, напряжение накапливается и потом останавливается. Этот ритмический рисунок производит некое впечатление неизбежности и ощущение, что кадры именно в таком порядке не могут не следовать друг за другом. Здесь проявляется принципиальная особенность found footage как метода. Монтажная логика при работе с найденным материалом вынуждена быть риторической, а не нарративной. У режиссёра нет власти над тем, что происходит внутри кадра. Он не ставил свет, не направлял актёра, не писал сюжет происходящего. Его власть исключительно над порядком, длительностью и сопоставлением. Поэтому каждая склейка есть утверждение о связи между образами

Характерная черта визуальной поэтики Липсета — обращение к лицам. Крупные планы людей на улице, на работе, в толпе, чередуются с изображениями технических объектов, военных сцен, архитектуры. Это соседство лица и вещи, человека и системы, создаёт базовый визуальный аргумент фильма

В «Очень красиво, очень красиво» звук функционирует как самостоятельный смысловой слой, не синхронизированный с изображением, но создающий с ним нелинейные смысловые связи. Обрывок разговора накладывается на изображение, которое к нему казалось бы не относится и именно через это несоответствие возникает новый смысл. Этот принцип звукового контраста, сделанный Липсетом, оказывает огромное влияние на всё дальнейшее развитие found footage и экспериментального кино в целом

Одна из определяющих черт визуальной поэтики Мекаса это намеренное «непрофессиональное» обращение с камерой. Нестабильный горизонт, съёмка против света, размытый фокус при резком движении, случайная передержка, неполный охват объекта в кадре. Всё это черты домашней любительской съёмки, которые в контексте художественного фильма приобретают особый смысл. Камера у Мекаса буквально продолжение тела, она фиксирует не только то, что перед ней, но и состояние того, кто держит её в руках. Дрожание камеры — волнение, смазанный зум — это порыв, случайный свет — это растерянность или радость. Изображение становится телесным, тактильным, оно несёт в себе физическую историю своего создания. Это иная модель «операторской работы», чем та, которую предполагает профессиональное кино. Здесь нет «правильной» экспозиции, «правильного» фокуса, «правильного» горизонта есть живое присутствие, запечатлённое в несовершенстве записи. Именно это несовершенство и является главным художественным инструментом

Фильм «Уолден: Дневники, заметки и наброски» длится более трёх часов. Большой объём для дневникового фильма, да и для экспериментального кино, наверное, в целом. Но это не фильм с линейным нарративом, он организован как череда фрагментов, коротких «записей», между которыми могут стоять дни, месяцы, годы. Каждый фрагмент самодостаточен как образ маленький кинематографический «момент» цветок, лицо, движение на улице, театральная сцена. Но в их последовательности возникает нечто большее — ощущение протекания времени, ощущение жизни как непрерывного потока мгновений, которые не складываются в сюжет, но складываются в опыт

Принципиально важна роль надписей и текстовых вставок в «Уолдене» (сокращаю). Мекас вписывает на плёнку комментарии, иногда слова, иногда даты, иногда имена. Эти надписи, нанесённые прямо на изображение, нарушают иллюзию «чистого» кино и указывают на присутствие автора как физической личности, работающей с материалом. Изображение и его автобиографический комментарий существуют в одной плоскости буквально.

Одна из характерных черт визуальной поэтики Черкасски намеренное обнажение рамки. В «Открытом космосе» видны перфорационные отверстия по краям плёнки, видна разметка, которая обычно скрыта за рамкой проектора. Это означает, что режиссёр показывает не «изображение», но «плёнку как объект» физическую вещь с определёнными техническими характеристиками. Рамка кино перестаёт быть прозрачным окном и становится видимым материальным ограничением

Зритель видит не просто «ужасающий образ» (которым является исходный хоррор), но видит ужасающий образ как образ, как изображение, которое кто-то создал, кто-то нашёл, кто-то разрезал и переснял

Монтажный ритм фильма обладает нарастающим характером. Он начинается относительно спокойно, постепенно ускоряется и достигает кульминации во взрыве визуального «шума». Мы видим множественные наложения, вспышки, разорванные кадры. Этот ритм воспроизводит структуру хоррора как жанра (нарастание напряжения — кульминация — разрядка), но переводит её из нарративного в чисто визуальный план

Интересно, что в этой операции Черкасски как бы «освобождает» хоррор от его жанровой функции. То есть, что в «Сущности» было специальным инструментом страха, здесь становится чисто формальной энергией. Страх переводится в ритм

Структурно «Декасия» смонтирована как медленная волна нарастания и угасания. Моррисон не монтирует быстро, не создаёт коллаж из разнородных фрагментов, а позволяет каждому кадру длиться, давая зрителю время видеть. Тут на мой взгляд важно рассматривать детали разложения, рисунки химические. Именно поэтому час просмотра пролетает быстро, хотя повторюсь кадры сменяются не быстро.

Музыка Майкла Гордона — это оркестровая партитура, написанная специально для фильма, поддерживает этот медитативный регистр и в некоторые моменты придает эмоциональности кадру (страх или смех). Она не иллюстрирует изображение напрямую. То медленное нарастание, то долгое удержание, и опять медленное угасание.

Разложившаяся нитратная плёнка показывает то, чего нет в «чистом» архивном изображении. Документ начала XX века несёт в себе след всех прошедших с момента его создания десятилетий. То есть след в буквальном, химическом смысле. В этом смысле «Декасия» наиболее радикальная реализация тезиса о found footage как визуальной археологии. Здесь сам материал кадра является одновременно и изображением, и хроникой своего собственного разрушения

Пять рассмотренных в данном исследовании фильмов демонстрируют, что found footage не является единым методом с фиксированными правилами, но представляет собой широкое поле художественных стратегий, объединённых общей установкой, которую можно сформулировать как — режиссёр работает не с реальностью напрямую, но с её изображением уже созданным, уже существующим, уже несущим в себе чьё-то видение и чью-то историю

Во всех рассмотренных работах физическое вещество изображения: зернистость плёнки, её цвет, контраст, следы разложения или технической обработки, несёт самостоятельную смысловую нагрузку, которая не может быть сведена к содержанию кадра.

Режиссёр этого жанра (направления) работает одновременно с двумя уровнями, с тем, что изображено (документальное содержание), и с тем, как изображение выглядит как объект (материальная форма). Например, «Декасии» Моррисона этот принцип достигает предела, так как физическое разрушение плёнки становится главным визуальным притяжением фильма.

Поскольку found footage режиссёр не управляет тем, что происходит внутри кадра, его власть сосредоточена в монтаже, в порядке, длительности и ритме кадров. Монтажный ритм в found footage всегда является риторическим аргументом. Каждая склейка утверждает связь между двумя образами. Это особенно отчётливо видно у приведенных режиссеров Коннера и Липсета, где монтаж производит критические высказывания об обществе через сопоставление внешне несвязанных изображений

В свою очередь звук добавляет объем всему фильму. Направляет зрителя к эмоциям от увиденного, заставляет играть красками наши мысли во время просмотра. Именно поэтому многие режиссеры «найденного» кино первостепенно в команду ищут звукорежиссера/композитора. Хочу приложить сам фильм Мориссона, чтобы была возможность услышать аудио часть

Все рассмотренные фильмы, при всём различии своих стратегий объединяет одно — они делают видимым время, встроенное в изображение. Архивный кадр не является «нейтральным документом» прошлого, он несёт в себе след того момента, когда был создан, и след всего прошедшего с того времени. Found footage режиссёр, работая с этим кадром, вступает в диалог с этим временем, освещает его, деформирует, открывает в нём новые слои. В этом смысле находок, это не просто кинематографическая практика, но особый тип исторического мышления. Мышления, которое не описывает прошлое, но встречается с ним в настоящем изображения.