Зенит искусства Возрождения пришёлся на конец XV и самое начало XVI вв. и был отмечен прежде всего работами мастеров флорентинской школы. Ко второй половине cinquecento солнце Ренессанса подошло к закату и раскалённое погружалось в северную Адриатику, играя как никогда яркими лучами на шипевших волнах Венецианской лагуны. Так идеалы Возрождения, основанные на крайне специфичном мироощущении, совмещавшем Христианскую веру и античные языческие сюжеты, получили воплощение исключительной выразительности в работах художников венецианской школы.
Настоящее исследование предлагает соприкоснуться с эстетикой позднего Ренессанса, рассмотрев ряд работ Паоло Веронезе (1528-1588). На их примере можно отчётливо проследить, как причудливо, хитро и нетривиально могут сплетаться элементы, казалось бы, взаимоисключающих образных систем.
Для того, чтобы разъяснить, о сохранении и развитии каких идеалов идёт речь, необходимо дать краткий очерк эпохи Возрождения как эстетического феномена. Интеллектуальным течением, давшим ему начало, по праву считается гуманизм, зарадившийся во Флоренции ещё в 1300-х годах. Гуманистами, название которых вопреки расхожему заблуждению не имеет прямой связи с гуманностью или человеколюбием, назывались интеллектуалы, занимавшиеся studia humanitatis (дословно «штудиями человеческого»), то есть дисциплинами свободных людей, восходивших к понятию septem artes liberales (семь свободных искусств), включавшем грамматику, дилектику, риторику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Под грамматикой подразумевалось то, что сейчас зовётся филологией, и основным занятием первых гуманистов (Петрарки и Боккаччо, позднее Поджо Браччолини), было возрождение античной (латинской) словесности вместе с формированием нового литературного народного языка, обогащённого воскресшей латынью.
Начиная с Никколо Пизано (1219~1280) и Джотто ди Бондоне (1266–1337), стал меняться язык скульптуры и живописи. В нём появляются «пластическая весомость, пространственная ясность и внутренняя замкнутось» (Макс Джоржак). Литература и изобразительное искусство создавались, читались и заказывались представителями одних и тех же сообеществ, выраставших вокруг гуманистическоих кружков, которые нередко соседствовали с дворами правящих династей итальянских государств. Их представители жадно и энергично собирали всевозможные материальные и письменные памятники древности, которые становились предметом изучения художников и знакомили их с античной пластикой.
Важно, что такой обострённый интерес и ностальгия по античности суть следствия разрыва с нею. Иными словами, средневековье ощущало себя закономерным продожением древнего мира, а потому пользовалось наследием оного, как естественным образом доступным инструментом. Ренессансный же взгляд предполагает любование и стремление к античности, как к утраченному идеалу. «Техническое владение древними языками в Средние века было не меньшим, чем в эпоху гуманизма. Новостью было то, что латынь уже переставала быть чем-то таким, что разумелось само собою. Латынь стали изучать и научно, и эстетически, и стилистически», — пишет А. Ф. Лосев в «Эстетике Возрождения».
Ярчайшим примером рецепции античности в новом христианском мире служит Давид, созданный флорентинцем Донателло (1386–1466), который, по словам Дворжака, «соответсвует телесному идеалу искусства IV столетия до н. э.» и всё тело которого «следует античным прототипам». Необходимо, впрочем, отметить и разницу между художественными задачами и пониманием прекрасного в античности и Возрождении. В своём окончательном оформлении эстетику античности, следуя за А. Ф. Лосевым, можно назвать космологичным неоплатонизмом. Античная эстетика выстраивается вокруг идеализма (неоплатонизма) универсального, в то время как «возрожденческий неоплатонизм антропоцентрицен», и «Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь художником и творцом наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал».
Донателло. Давид. Около 1440. Бронза. Пракситель. Эрот (римская копия ок. II века до н. э.) Мрамор.
Венеция. От Возрождения латинского к Возрождению греческому.
Как колыбель гуманизма Флоренция перестала быть художественным и литературным центром Ренессанса. После смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году политическое влияние Флоренции и династии Медичи начало ослабевать. В 1510 году умирает Сандро Боттичелли. Три года спустя сын Лоренцо Джованни стал Папой Римским Львом X, сменив Юлия II, происходившего из враждебной Медичи династии делла Ровере. Это, однако, не поспособствовало усилению Флоренции или Рима — напротив: что римская, что флорентинская (отданная в руки приближённому к Медичи Филиппо Строцци) казны пустели, а итальянские земли, после недолгого мира, заслуги дипломатии прежнего поколения Медичи и их окружения, погружались во внутренние усобицы. Леонардо умирает при французском дворе в 1519 году. В 1520 году в Риме умирает Рафаэль. Первого декабря 1521 года умирает Лев X, с 1522 по 1523 гг. на папский престол восходит нидерландец Адриан VI. Затем трон снова занимает преставитель Медичи Климент VII. Он ввзяывается в войну со Священной Римской Империей (земли современных Испании, Германии, Нидерландов, Австрии). В реузльтате в 1527 году Рим подвергается сильнейшему варварскому разграблению вышедшеми из-под контроля войсками императора Карла V (Sacco di Roma), а род Медичи снова был изгнан из Флоренции.
Венецианская республика находилась на отдалении от эпицентра боевых столкновений, а политика Дожей и активная торговля способствовали обогащению в отличие от разорительных трат и военных компаний соседних государств. Открытая в Германии в 1445 году технология книгопечатания быстро распространяется по Европе. Основным сырьём для бумаги служило тряпьё, а потому морская держава Венеция, производившая тонны парусины и рыболовных сетей, быстро стала центром книжной культуры. Именно в Венеции, несмотря на римское происхождение, основал своё издательство гуманист и типограф Альд Мануций, сыгравший важнейшую роль в формировании образа современной книги. Ещё одним событием, подстегнувшим культурный подъём Светлейшей Республики, стало трагическое падение Константинополя под ударами османов в 1453 году, повлекшее за собою массовую миграцию греков на другой берег Адриатического моря. Так собранная приехавшим из Греции учёным и переводчиком Аристотеля Виссарионом Никейским богатейшая коллекция греческих и латинских сочинений легла в основу библиотеки Сан Марко. Основанная Альдом Мануцием «Академия», члены которой выучились греческому языку от приехавших ранее носителей, занялась редакцией и массовым изданием философов и писателей древней Греции, а вскоре приступила и к печати римских классиков. Уроженец Венеции гуманист Пьетро Бембо, бывший при Льве X советником, после смерти папы не стал медлить с возвращением на родину, где в 1530 году он стал заведующим упомянутой выше библиотеки. Так земли Светлейшей Республики стали почвой, в которой зрели гуманисты нового поколения, с широчайшим кругозором и всесторонним образованием.
Сочинения Аристотеля, изданные Альдом Мануцием. Венеция, 1495 г.
Знатоки языческих Греции и Рима, цитировавшие Лукреция и Овидия охотнее, чем Иеронима, они всё же оставались убеждёнными христианами. Эти новые гуманисты с утончённым и крайне сложным представлением о прекрасном и стали искушенными заказчиками и изощрёнными советниками венецианских художников.
Стоит также отметить, что вследствие непригодности фресок из-за валжного климата, в Венеции масляная живопись развивалась гораздо интенсивнее, чем во Флоренции. В свою очередь это повлекло активное распространение камерных и интимных работ маленького и среднего форматов для частных заказчиков.
Веронезе, Венеция и Венера.
Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс. Около 1570 г. Холст, масло, 47×47 см.
Напрягши всю мускулатуру, Марс всем своим весом, старается повалить Венеру, и столь энергичен порыв его страсти, что пальцы его ноги не успевают за рвущимся к любовнице телом, оставаясь на прежнем месте. И это напряжение причудливым образом удерживается расслабленным телом богини, не проявляющей никакого сопротивления.
Знакомство с воплощением ренессансного мировоззрения в Венеции XVI века мы начнём с небольшой картины Веронезе на известный сюжет «Венера и Марс». Размеры полотна не помешали художнику сделать работу ювелирно детализированной, колористически безупречной и даже комичной. Оба персонажа оборачиваются на Амура, спускающего по винтовой лестнице коня Марса, и, кажется, были отвлечены и сбиты с толку в самый важный момент. Такая нетривиальная разработка классического сюжета оставляет обширное поле для интерепретаций и послужит отправной точкой для нашего разговора.
Согласно легенде, известной гуманистам из любимых ими Овидия (IV книга «Метаморфоз»), Лукреция (I книга «О природе вещей» и Гомера («Одиссея»), бог войны Марс был любовником Венеры, жены Вуклана, бога-ремесленника. Солнце, увидев предательство, рассказало о нём Вулкану, и тот в отместку приготовил ловушку, чтобы в следующий раз выставить любовников (и себя) на посмешище. Однако художники Возрождения не занимались банальной иллюстрацией Овидия или Лукреция. Литературный источник служил основой, получавшей то или иное развитие в зависимости от контекста создания и предназначения работы.
Якопо Робусти (Тинторетто). Вулкан и Венера. 1551–52 гг. Холст, масло.
Так на картине Якопо Тинторетто Марс нелепо прячется от придшего супруга своей любовницы, а купидон и вовсе заснул, потеряв всякий интерес к происходящему. В «Парнасе» Андреа Мантеньи Венера и Марс совершенно не стесняются своей связи, триумфально возвышаясь над празднующими их союз Музами. Вулкан же находится в стороне, будто выставленный на посмешище, о чём подсказывает зрителю лишённый стрел Амур, показывающий на него и будто дразнящий его.
Андреа Мантенья. Парнас. 1497 г. Холст, темпера.
Вернёмся к Веронезе: совершенно ошибочно было бы трактовать картину в одном лишь эротическом ключе. Как и в «Парнасе» Мантеньи и в «Венере и Марсе» Боттичелли речь идёт совсем не о порочной связи и прелюбодеянии. Возрождение, основываясь на античных легендах разного происхождения, знало три разных Венеры. В союзе с Марсом изображалась «Venus Caelestis» («Венера Небесная»), символизирующая любовь возвышенную, пониманаемую в неполатоническом ключе. И именно из такой любви, согласно гречсекой интерпретации мифа, была рождена Гаромния — дочь Афродиты и Ареса. Понятие о противопоставленных, но неразрывно связанных «Venus Caelestis» и «Venus Vulgaris» появилось благодаря гуманисту-неоплатонику Марсилио Фичино, переведшему Платона на латинский язык.
Фичино —важнейшее для понимания эстетики Ренессанса лицо. Именно он, как выразился специалист по Возрождению Эрвин Панофский взял на себя смелость «сплавить христианское богословие, в его полном развитии, с великой языческой философией без ущерба для своеобразия и полноты каждой из них».
Тициан Вечеллио. Венера, завязывающая глаза Амуру . ок 1565 г. Холст, масло. Тициан Вечеллио. Любовь небесная и Любовь земная. 1514 г. Холст, масло.
Алессандро Филипепи (Боттичелли). Венера и марс. ок. 1483 г. Дерево, темпера, масло.
Важно и то, что в поэме Лукреция, рассказчик призывает Венеру просить «Мира для римлян». Венецианцы, так же как и Флорентинцы, ощущали себя полноправными наследниками Рима, что так же будет видно в нашем исследовании на примере других работ. Так же оба божества являются непосредственными предками основателей римской цивилизации, что очень важно в контексте идеи о преемственности между современной и древней культурами: Марс по преданию был отцом Ромула и Рема, а от Венеры родился Эней — предок всех латинян.
В картинах венецианских художников, Марс и Венера, как вместе, так и по отдельности, встрчаются гораздо чаще, чем в произведениях художников центральной Италии и это не случайность. Аллегорическое понимание Венеры и Марса венецианцами XVI века, в частности Веронезе, совершенно отличается от флорентинских и прочих аналогов.
Венера отождествлялась гражданами Серениссимы с самой Венецией, и дело было не только в созвучии имён. Как богиня любви, так и город родились из морской пучины. Об этой ассоциации подробно пишет исследователь Моника Чентанни в своей работе по иконологии «Venezia/Venusia nata dalle acque» (2015) и приводит ряд примеров: так венецианский оратор Луиджи Грото связывал сравнивал родной город с Венерйо в своей речи в 1577 году: «Direi che Vinegia e Venere, ambo celesti, ambo madri e nutrici di santissimo amo- re, fussero sorelle, nate da uno stesso ventre del mare, prodotte da uno stesso seme del cielo» (перевод: Я бы сказал, что Венеция и Венереа, обе небесные, обе матери и кормилицы священной любви (Амура), суть как бы сёстры, рожденные из общего морского чрева, произощедшие из того же семени Неба (Урана)).
Другой пример — анонимная латинская эпиграмма, которую историк Джованни Николо Дольони ставит в эпиграф к совему сочинению, прославляющему Венецию:
«Aut Venus a Venetis sibi fecit amabile nomen, Aut Veneti Veneris nomen, & omen habent.»
«Или Венера взяла от Венетов прелестное имя, Или Венеты Венеры забрали имя и рок.»
Помимо литературных свидетельств Моника Чентанни ссылается и на произведения искусства, трактовки которых оспариванию не поддаются: медаль Матео Оливьери, изображает выходящую из воды Венеру и в то же время персонифицированный город с подписью «Памяти рождению Венеции» (MEMORIAE ORIGINIS VENET[IAE]). А родилась, то есть была основана, Венеция, по преданию, 25 марта 421 года, в пятницу — день Венеры (ит. Venerdì, лат. Dies Veneris). На это в частности указывал историк Марин Санудо (1466–1536) в своём сочинении «De origine, situ et magistratibus urbis Venetae».
Матео Олифьери, Медаль Себастьяна Ренье (1537-1588). середина XV в. Бронза.
Помимо литературных свидетельств Моника Чентанни ссылается и на произведения искусства, трактовки которых оспариванию не поддаются: медаль Матео Оливьери, изображает выходящую из воды Венеру и в то же время персонифицированный город с подписью «Памяти рождению Венеции» (MEMORIAE ORIGINIS VENET[IAE]). А родилась, то есть была основана, Венеция, по преданию, 25 марта 421 года, в пятницу — день Венеры (ит. Venerdì, лат. Dies Veneris). На это в частности указывал историк Марин Санудо (1466–1536) в своём сочинении «De origine, situ et magistratibus urbis Venetae».
Тем не менее, мысль о любовной связи, даже метафорической, с персонификацией города может показаться странной сама по себе. Однако понимание Венеции как «жены» было так же прочно закреплено в культуре республики: ещё с XIII века, в праздник Вознесения (вен. Festa de la Sensa) проводилась торжественная церемония символического обручения Дожа с Венецией, в ходе которой тот бросал в Canal Grande кольцо.
То, как Венера превратилась в Венецию и в отечество-жену мы разобрали выше. Однако остаётся открытым вопрос: с кем Веронезе соединяет её в своих картинах?
Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс. Около 1570 г. Холст, масло, 47×47 см. Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс, связанные Амуром. Около 1560 г. Холст, масло.
Осмелимся предположить, что сцена с Венерой и Марсом символизирует союз Серениссимы и Святого Марка.
Идея о любовной сцене между городом и его небесным покровителем может показаться абсурдной, равно как и отождествление языческого бога войны и Евангелиста. Начать можно снова с имён: этимологически имя Marcus является производным от Mars (путём добавления суффикса -cus). Это могло послужить одним из поводов для столь прричудливой ассоциации, но не может считаться достатончым основанием для дальнейших выводов. Сходство апостола и сына Юпитера прослеживается и на уровне типажей: канон Святого Марка в венецианской живописи отличается от его изображений художниками других школ. Венецианцы последовательно пишут его как мужчины средних лет с недлинными кудрявыми тёмными волосами и такой же бородой. Как правило он одет в тогу красного цвета, которая может сочетаться с синей или зелёной тканью. Вероятно этот тип восходит к греческой иконописной традиции, имевшей сильное влияние на венецианскую школу (Светлейшая Республика не только активно вела торговлю с Грецией, но также владела Кипром и территориями на Балканах). И точно таким же типажом и в таких же одеждах Веронезе изображает Марса. При этом работы флорентинских, урбинских, римских и других мастеров не обнаруживают подобной взаимосвязи.
Ап. Марк. Икона. XIV в. (мон-рь Хиландар, Афон). Дерево, темпера. Маэстро Джорджо. Сан Марко. 1453 г. Дерево, масло.
Паоло Венециано. Святой Марк. 1345 г. Дерево, темпера. Антонио Виварини. Коронование Девы Марии (фрагмент). 1444 г. Дерево, масло.
Винченцо Катена. Мадонна с Младенцем и Святыми и дож Леонардо Лоредан. 1505 г. Якопо Робусти (Тинторетто). Святой Марк спасает сарацина от кораблекрушения. 1562–66 гг. Холст, масло.
Джованни ди Никколо Мансуети. Св. Марк исцеляет аниана. 1516 г. Холст. масло.
Якопо Робусти (Тинторетто). Святой Марк освобождает раба, ок. 1540 г. Холст, масло.
Картина «Венера и Марс» была выполнена для частного лица, однако мотив союза персонифицированной Венеции и Сан Марко регулярно встречается и в крупноформатных работах, выполненных по заказу государства. Так в картине «Аллегория битвы при Лепанто» эта идея обретает политический подтекст, в котором Святой Марк играет роль заступника города и молит Деву Марию о победе. Уже здесь роль Евангелиста, фактически прямо участвующего в сражении, несколько сближается с амплуа Марса.
Паоло Кальяри (Веронезе) и мастерская. Аллегория битвы при Лепанто. 1571 г. Холст, масло.
Также едва ли случайным можно назвать полное внешнее совпадение с Апостолом и Марсом изображения Марка Курция. Перед нами опять-таки картина с определённым политическим посылом — герой времён республики, который ринулся в прорву чтобы спасти город от землетрясения. Выбор сюжета и персонажа не только создают связь между с Древним Римом, но и подчёркивают республиканские ценности Венеции. Стоит отметить, что в интерпретации Марсилио Фичино добровольная смерть была самым возвышенным проявлением платоновского «θεία μανία» или же «Furor amatorius» — «Божественно-вдохновенного неистовства».
Паоло Кальяри (Веронезе). Подвиг Марка Курция. Ок. 1550–52 г г. Холст, масло.
Цикл полотен Веронезе для Палаццо Дукале снова обнаруживает переплетение римской мифологии с христианскими образами. На одной картине Юнона посылает дары Венеции, а на другой та же Венеция находится в компании со Святым Марком в образе крылатого льва. Аналогично и картина «Юпитер поражает молнией грехи» комопзиционно близка к «Святому Марку, коронующему добродетели». А «Триумф Венеции» и вовсе заимствует иконографию «Вознесения Девы Марии». Получается, что в этом комплексе изображений языческие божества трактуются почти как святые, объединённые в сложные композиции на подобие алтарных полиптихов, Sacra Conversazione или храмовых росписей.
Паоло Кальяри (Веронезе). Юнона Посылает дары Венеции. Ок. 1554–56 гг. Холст, масло. Паоло Кальяри (Веронезе). Венеция на троне. Ок. 1554 г. Холст, масло.
Паоло Кальяри (Веронезе). Триумф Венеции. 1585 г. Холст, масло. Паоло Кальяри (Веронезе). Вознесение Девы Марии. 1558 г. Холст, масло.
Паоло Кальяри (Веронезе). Юпитер поражает молнией грехи. 1554–56 гг. Холст, масло. Паоло Кальяри (Веронезе). Святой Марк коронует божественные добродетели. 1556 г. Холст, масло.
Такая сложная и двусмысленная программа во многом плод воображения венецианского гуманиста и теолога Даниэле Барбаро (1513–1570), который выступил консультантом художника при создании цикла. По его же заказу в окрестностях Тревизо архитектором Андреа Палладио была построена «Вилла Барбаро», которую Веронезе украсил фресками. В одном из залов мы находим изображение Кибелы — древнего божества, матери богов по одному из преданий. Ещё с античных времён её традиционно изображали на троне со львами у ног. И здесь снова вспоминается картина из Дворца Дожей: изображение Республики и её покровителя внезапно обнаруживает иконографическое сходство с Кибелой. Лев Сан Марко расположился у ног Венеции-Доминатриче будто покорный питомец.
Паоло Кальяри (Веронезе). Венеция на троне. Ок. 1554 г. Холст, масло.
Кибела, III в. н. э. Мрамор.
Паоло Кальяри (Веронезе). фрески виллы Барбаро, Кибела. 1560–61 гг.
Мы видим, что Венеция и Святой Марк могут представать и взаимодействовать совершенно в разных невообразимых ключах. На этом фоне отождествление с Марсом уже не кажется чем-то выходящим из ряда вон. Выполненная в рамках другого заказа для Палаццо Дукале, картина «Марс и Нептун», призванная показать мощь Венецианской Республики как на море, так и на суше, изображает льва-Святого Марка прямо около Марса. Римские боги и христианские святые соседствуют буквально на одном холсте, что демонстрирует прочную ассоциативную связь между ними. Следующим логичным шагом и становится «слепление» этой ассоциации в единый образ.
Паоло Кальяри (Веронезе). Союз Нептуна и Марса. 1575–78 гг. Холст, масло.
Более того, в другой версии изображения того же овидиво-лукрециево-гомеровского сюжета, на картине «Марс и Венера, связанные Амуром», мы снова наблюдаем типологическое сходство грозного божества с Апостолом. В то же время, вероятно ориентируюсь на древние памятники, Веронезе изображает Марса в броне, украшенной львиными пастями — символе, вызывающем моментальную ассоциацию с San Marco. То, что сперва кажется иллюстрацией античного мифа и изящным свадебным подарком или украшением спальни, становится воплощением эстетических идеалов, религиозного переживания и патриотического чувства, которые плотно сопряжены между собою, подобно Венере и Марсу, связанных Купидоном.
Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс, связанные Амуром. Около 1560 г. Холст, масло.
Итак, наше повествование замыкается в причудливое кольцо, и, пока оно не успело опуститься на дно лагуны, хотелось бы выгравировать на нём хрестоматийные вирши столь любимого художниками и гуманистами Овидия:
Omnia mutantur, nihil interit
Баксандалл М. Джотто и ораторы: суждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции / пер. с англ. А. Завьяловой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 376 с.: ил. — (Очерки визуальности).
Варбург А. Великое переселение образов: исследование по истории и психологии возрождения античности / пер. с нем. — СПб.: Азбука-классика, 2008. — 384 с. — (Художник и знаток).
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. / пер. с итал.; под ред. А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 1956–1971. — 5 т. — 3144 с.
Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе = Venezia Rinascimento: Tiziano, Tintoretto, Veronese: каталог выставки / авт. текстов: Б. Айкема, И. С. Артемьева, Д. Дж. Капуто [и др.]; науч. ред. В. Э. Маркова, Т. Далла Коста. — М.: Арт-Волхонка, 2017. — 304 с.: ил.
Гомер. Одиссея / пер. с древнегреч. В. А. Жуковского. — М.: Художественная литература, 1985. — 320 с.
Гомбрих Э. Х. Символические образы: очерки по искусству Возрождения / пер. с англ. Е. Доброхотовой-Майковой. — СПб.: Алетейя, 2017. — 408 с.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций: в 2 т. / пер. с нем. — М.: Искусство, 1978. — Т. 1. XIV и XV столетия. — 264 с.; Т. 2. XVI столетие. — 240 с.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978. — 623 с.
Лукреций Кар Т. О природе вещей / пер. с лат. Ф. А. Петровского; вступ. ст. Т. В. Васильевой. — М.: Художественная литература, 1983. — 383 с.
Овидий Назон П. Метаморфозы / пер. с лат. С. В. Шервинского. — М.: Художественная литература, 1977. — 430 с. — (Библиотека античной литературы).
Панофский Э. Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения / пер. с англ. — СПб.: Азбука-классика, 2009. — 432 с. — (Художник и знаток).
Симонетта М. Лисы и львы: тайны династии Медичи. Ренессанс в Италии / пер. с итал. Т. Кудрявцевой. — М.: СЛОВО/SLOVO, 2022. — 327 с.: ил.
Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / пер. с итал. А. П. Шурбелева; науч. ред. К. А. Чекалов при участии И. В. Лупандина. — СПб.: Алетейя, 2003. — 256 с. — (Библиотека средних веков).
Эко У. История красоты / под ред. У. Эко; пер. с итал. — М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. — 456 с.: ил.
Эстетика Ренессанса: антология: в 2 т. / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. — М.: Искусство, 1981. — Т. 1. — 495 с.; Т. 2. — 639 с.
Bembo P. Gli Asolani. — Venetia: nelle case d’Aldo Romano, 1505. — [196] p.
Boccaccio G. Genealogie deorum gentilium / a cura di V. Zaccaria // Tutte le opere di Giovanni Boccaccio / a cura di V. Branca. — Milano: Mondadori, 1998. — Vol. 7–8. — 1151 p.
Castiglione B. Il libro del Cortegiano. — Venetia: nelle case d’Aldo Romano e d’Andrea d’Asola suo suocero, 1528. — 244 p.
Catullus C. Valerius. Carmina / ed. by R. A. B. Mynors. — Oxford: Clarendon Press, 1958. — 136 p. — (Oxford Classical Texts).
Centanni M. Venezia/Venusia nata dalle acque // Lezioni Marciane 2013–2014: Venezia prima di Venezia: archeologia e mito alle origini di un’identità / a cura di M. Bassani, M. Molin. — Roma: L’Erma di Bretschneider, 2015. — P. 51–76.
Doglioni G. N. Venetia trionfante, et sempre libera, dove per ordine de’ tempi si legge la sua origine, et augumento; la potenza in soccorrer altri prencipi; le vittorie ottenute; le città soggiogate per forza, ò di suo volere. — Venetia: Andrea Muschio, 1613. — 84 p.
Ficino M. Commentarium in Platonis Convivium de amore / ed. et transl. by S. R. Jayne. — Dallas: Spring Publications, 1985. — 213 p.
Giorgione. L’opera completa di Giorgione / presentazione di V. Lilli; apparati critici e filologici di P. Zampetti. — Milano: Rizzoli, 1968. — 103 p.: ill. — (Classici dell’arte; 16).
Homer. The Odyssey / transl. by A. T. Murray; rev. by G. E. Dimock. — Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1995. — Vol. 1: Books 1–12. — IX, 481 p.; Vol. 2: Books 13–24. — V, 467 p. — (Loeb Classical Library; 104–105).
Lucretius Carus T. De rerum natura / ed. by C. Bailey. — Oxford: Clarendon Press, 1947. — Vol. 1–3. — IX, 1785 p.
Ovidius Naso P. Metamorphoses / ed. by R. J. Tarrant. — Oxford: Oxford University Press, 2004. — 592 p. — (Oxford Classical Texts).
Pallucchini R. Veronese: 152 tavole in rotocalco ed 1 tricromia. — Bergamo: Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1943. — 52 p., 152 tav.
Pino P. Dialogo di pittura di Messer Paolo Pino nuovamente dato in luce. — Venetia: per Pauolo Gherardo, 1548. — 34 p.
Rosand D. Myths of Venice: The Figuration of a State. — Chapel Hill; London: The University of North Carolina Press, 2005. — 216 p.: ill. — (Bettie Allison Rand Lectures in Art History).
Sansovino F. Venetia città nobilissima et singolare, descritta in XIIII libri. — Venetia: appresso Iacomo Sansovino, 1581. — 4 unnumbered leaves, 286 [i.e. 278] leaves, 38 leaves, 34 unnumbered leaves.
Sanudo M. De origine, situ et magistratibus urbis Venetae, ovvero La città di Venezia (1493–1530) / edizione critica a cura di A. Caracciolo Aricò; glossario a cura di P. Zolli. — Milano: Cisalpino-La Goliardica, 1980. — XXIX, 356 p. — (Collana di testi inediti e rari; 1).
Tintoretto. L’opera completa del Tintoretto / presentazione di C. Bernari; apparati critici e filologici di P. De Vecchi. — Milano: Rizzoli, 1970. — 143 p.: ill. — (Classici dell’arte; 36).
Tiziano. L’opera completa di Tiziano / presentazione di C. Cagli; apparati critici e filologici di F. Valcanover. — Milano: Rizzoli, 1969. — 144 p.: ill. — (Classici dell’arte; 32).
Veronese. L’opera completa del Veronese / presentazione di G. Piovene; apparati critici e filologici di R. Marini. — Milano: Rizzoli, 1968. — 143 p.: ill. — (Classici dell’arte; 20).
