Тело вместо холста: художник как материал искусства

— Концепция — От объекта к действию — Тело как пространство эксперимента — Эфемерность и документация — Заключение

В центре внимания — перформанс и боди-арт 1960–1970‑х годов, а именно изменение представления о произведении искусства во второй половине ХХ века. В этот период художники начинают отказываться от традиционных художественных форм и обращаться к собственному телу как к основному материалу художественного высказывания. Перформанс и боди-арт выступают одними из наиболее радикальных практик, разрушающих границы между искусством и жизнью, объектом и процессом, художником и произведением.

Выбор темы обусловлен интересом к тому, как в искусстве 1960–1970-х годов меняется само понимание художественного объекта. Если традиционное искусство предполагало существование законченного материального произведения: картины, скульптуры или инсталляции, то перформанс и боди-арт делают главным элементом искусства человеческое присутствие, действие и телесный опыт. Художник больше не создает изображение тела, а использует его как пространство художественного эксперимента.

Визуальный материал строится на сопоставлении работ художников, связанных с перформансом, боди-артом и процессуальными практиками 1960–1970‑х годов. Включены как фотографии самих перформансов, так и их документация, эскизы, инструкции, кадры видеозаписей и выставочные репрезентации. Основной акцент сделан на работах авторов 1960-1970-х годов, для которых тело стало центральным элементом художественного языка. Отбор визуального материала осуществляется по нескольким критериям: значимость работы для развития перформанса и боди-арта, выразительность пластического решения и наличие взаимодействия со зрителем.

Чтобы проследить, каким образом тело превращается в художественный материал в перформансе и боди-арте 1960–1970‑х годов, материал разделён на три блока. В первом «От объекта к действию» рассматривается кризис традиционного произведения искусства и причины появления процессуальных художественных практик. Второй блок «Тело как художественный материал» посвящён анализу того, как художники используют тело вместо холста или скульптуры. Третий блок «Эфемерность и документация» рассматривает проблему сохранения перформанса, а также роль фотографии и видеозаписи как основных форм репрезентации временного искусства в музейном пространстве.

Принцип выбора текстовых источников основывается на сочетании общих исследований по истории искусства второй половины ХХ века и текстов, посвящённых перформансу, боди-арту и процессуальным художественным практикам. Используются книги и статьи о современном искусстве, а также тексты, связанные с темами телесности, перформативности, взаимодействия художника и зрителя.

Во второй половине ХХ века многие художники начинают воспринимать традиционное произведение искусства как ограниченную и недостаточную форму высказывания. Картина или скульптура больше не позволяют напрямую передавать личный опыт, физическое присутствие, эмоциональное напряжение и взаимодействие со зрителем. На фоне институциональной критики и стремления разрушить границы между искусством и жизнью художники обращаются к телу как к наиболее непосредственному и уязвимому художественному материалу. Оно становится способом исследования боли, риска, времени, контроля, памяти и человеческого присутствия. Перформанс и боди-арт также меняют саму структуру художественного произведения. Искусство начинает существовать как действие, процесс и временное событие, которое невозможно полностью сохранить вне момента его исполнения. В связи с этим особую роль приобретает документация: фотография и видео становятся не только свидетельством произведения, но и частью его репрезентации.

В середине XX века в западном искусстве назревает фундаментальный сдвиг, который затронул само понятие художественного произведения. Традиционная станковая живопись и скульптура, предполагающие создание завершённого материального объекта, воспринимаются новым поколением художников как ограниченная и недостаточная форма высказывания. Картина или скульптура больше не позволяют напрямую передавать личный опыт, физическое присутствие и живое взаимодействие со зрителем.

В 1960-е годы радикализируется этот сдвиг. Художники больше не хотят оставаться за кулисами собственного творчества. Они выносят действие на сцену, делая его доступным для непосредственного восприятия. Произведение искусства начинает существовать как временное событие, разворачивающееся в реальном времени и требующее физического присутствия либо самого художника, либо зрителя, а чаще и того и другого.

Этот переход от «объекта» к «действию», или перформативный поворот, становится одной из самых влиятельных тенденций в искусстве второй половины XX века. В 1960–1970-е годы возникают художнические практики, которые отказываются от производства материальных объектов в пользу временных, процессуальных форм, основанных на действии, жесте и присутствии.

Но если живопись действия всё ещё имела дело с холстом и краской, пусть и в нетрадиционной манере, то французский художник Ив Кляйн предпринимает следующий шаг. В своей серии «Антропометрии» (1960–1962) он использует тело не для того, чтобы его изображать, а как инструмент нанесения краски. Под монотонную симфонию обнажённые модели, покрытые запатентованным «Международным синим Кляйна» (IKB), оставляют отпечатки своих тел на белых холстах, растянутых на стенах. Художник дирижирует процессом, но само действие исполняют женские тела, которые становятся «живыми кистями». Здесь тело перестаёт быть объектом репрезентации и превращается в активный инструмент художественного производства.

В этом перформансе обнажённые модели, покрытые синей краской, выступают в роли «живых кистей», оставляя отпечатки своих тел на холсте. Кляйн, одетый в смокинг, дирижирует процессом. Здесь тело начинает использоваться не только как объект изображения, но и как инструмент художественного производства.

Одной из самых радикальных манифестаций этого поворота становится «Cut Piece», впервые исполненный Йоко Оно в 1964 году. Художница выходила на сцену, клала перед собой пару ножниц и предлагала зрителям по очереди отрезать кусочки её одежды. В этом простом действии Оно переворачивает привычную иерархию. Автор уступает контроль аудитории, тело художника становится объектом взаимодействия, а произведение искусства разворачивается как процесс, исход которого заранее не определён.

Это уже чистое действие без создания какого-либо объекта. Оно выходит на сцену в лучшей одежде, кладёт перед собой ножницы и предлагает зрителям отрезать кусочки её одежды. Итогом не становится ни холст, ни скульптура, ни банка, только временная ситуация, в которой тело художника превращается в материал для взаимодействия. Здесь зритель участвует и он решает, когда остановиться.

Под влиянием Джона Кейджа и его знаменитой «4'33''» композитор Ла Монте Янг в 1960 году создаёт серию текстовых композиций, которые делают акцент на действии, а не на звуке. Его «Composition 1960 № 10» предписывает исполнителю «нарисовать прямую линию и следовать за ней». «Composition 1960 № 5» — просто «выпустить бабочку в комнату».

В партитуре Ла Монте Янга указано: «Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней». Произведение сводится к письменной инструкции, которая может быть исполнена или даже просто воображена. Художник перестаёт быть производителем объектов и становится генератором ситуаций и идей.

Пьеро Мандзони идет еще дальше в своей критике. В 1961 году он создает скульптуру «Основание мира». Сам по себе этот объект предельно прост, но смысл, который в него вкладывает художник, радикален. Переворачивая само понятие постамента, Мандзони провозглашает этот блок основанием, на котором покоится… весь земной шар, отныне объявленный произведением искусства. Если обычный пьедестал лишь поддерживает скульптуру, то «Основание мира» поддерживает саму планету, делая всё сущее на ней арт-объектом.

Мандзони не создаёт скульптуру в традиционном понимании, он ставит пьедестал и предлагает идею: объявить весь мир произведением искусства. Ценность здесь не в материале из которого создано данное произведние, а в самом акте, который декларирует: «отныне планета стоит на этом пьедестале, а значит, она — искусство».

За год до того, как Мандзони законсервирует свои фекалии в банки и провозгласит весь мироздание «Основанием мира», он создаст предельно простую, почти детскую работу. «Дыхание художника» это просто надутый воздушный шарик, который надул сам художник, наполнив его собственным дыханием.

Здесь закладывается главная идея всего творчества Мандзони — идея присвоения ценности через телесный жест. В обычной жизни дыхание это невидимый, эфемерный процесс, не имеющий стоимости, но как только Мандзони заявляет: «Это моё дыхание», шарик превращается в произведение искусства. Ирония в том, что в момент продажи или экспонирования шарик, скорее всего, уже сдулся. Зрителю достаётся только сморщенный кусок резины и бронзовая табличка с надписью: «Piero Manzoni. Fiato d’artista». Произведение искусства здесь не объект, а идея, закреплённая документальным жестом.

Следующим шагом в искусстве оказывается логичным и одновременно радикальным: художник использует собственное тело как пространство для художественного эксперимента, как холст, кисть и произведение одновременно.

Здесь тело Бурдена становится не просто материалом, а инструментом исследования пределов человеческого опыта. Он не изображает боль, он её буквально проживает, и зритель становится свидетелем реального, а не симулированного страдания. В «Trans-fixed» он прибил себя гвоздями к крыше автомобиля «Фольксваген», воспроизводя и одновременно профанируя иконографию распятия.

Иной подход к телу как материалу демонстрирует кубинско-американская художница Ана Мендьета. Для неё тело становится медиатором между личной травмой и универсальными циклами природы. В двенадцать лет она была отправлена из революционной Кубы в США в рамках операции «Питер Пэн», потеряв связь с родиной и семьёй. Эта травма разрыва определила её художественный язык.

Мендьета лежит обнажённой в доиспанской гробнице, покрытая белыми цветами. Её тело кажется одновременно живым и мёртвым, невестой и жертвой, засыпающей и пробуждающейся. Здесь тело становится мостом между разными временами и культурами: доколумбовой и современной, кубинской и мексиканской. Мендьета, навсегда оторванная от родины, обретает дом в самой земле.

Особое место занимает Йозеф Бойс. Для него тело это не просто физический материал, а инструмент расширенного понятия искусства. Бойс верил, что искусство может изменить общество, и тело художника становится проводником этой трансформации. В своём перформансе «Как объяснять картины мёртвому зайцу» он, с головой, обмазанной мёдом и золотой фольгой, шёпотом объяснял мёртвому зверю свои работы.

В «Я люблю Америку, Америка любит меня» (1974) он три дня провёл в одной комнате с диким койотом, завернутый в войлок. Эти ритуалы, часто граничащие с шаманизмом, превращали тело художника в носителя мифа и посредника между разными мирами — человеческим и животным, рациональным и иррациональным.

Одна из центральных проблем, которую перформанс и боди-арт 1960–1970‑х годов поставили перед институциями искусства — это вопрос сохранения. Если традиционная живопись или скульптура могут десятилетиями и даже столетиями существовать в музейных запасниках, то перформанс по определению эфемерен. Он случается здесь и сейчас, в конкретный момент времени, и после завершения действия от него не остаётся ничего, кроме памяти участников и, возможно, документации.

Ответом на эти вопросы становится документация. Фотография и видео изначально были лишь вспомогательным инструментом, способом зафиксировать произведение для архивов или для тех, кто не смог присутствовать, но очень быстро выяснилось, что документация не является нейтральным носителем. Каждый кадр это уже интерпретация, выбор ракурса, момента, освещения. Фотограф становится соавтором, а снимок самостоятельным произведением, которое часто живёт своей жизнью, отличной от самого перформанса.

Йоко Оно также использовала фотографию для распространения своих перформансов. «Cut Piece» (1964) известен сегодня в основном по чёрно-белым снимкам, фиксирующим момент, когда ножницы зрителя приближаются к одежде художницы. Эти снимки они конструируют нарратив: неподвижная, уязвимая Оно и активный, иногда агрессивный зритель.

Если фотография останавливает время, фиксируя один миг, то видео позволяет воспроизвести само действие в его временной протяжённости. В 1970-е годы портативные видеокамеры становятся доступнее, и художники начинают активно использовать этот медиум.

Показателен в этом смысле ранний опыт американской художницы Джоан Джонас. Она была одной из пионеров, кто начал активно использовать видео как неотъемлемую часть своего художественного языка. В своих первых перформансах конца 1960-х, таких как знаменитая «Mirror Piece», она использовала зеркала, чтобы включить публику в само действие.

В 1973 году она создает работу «Songdelay», которая изначально была уличной перформанс-акцией на берегу Гудзона. Джонас и группа перформеров, используя зеркала и деревянные палки, взаимодействовали со светом и пространством под взглядом отдаленной публики. Важно, что Джонас сама перевела это мимолетное действие в формат видео, используя сложную технику съемки, чтобы создать в итоге самостоятельное произведение, которое существовало уже не на улице, а в пространстве галереи как видео-объект.

Во второй половине ХХ века представление о произведении искусства претерпело фундаментальную трансформацию, центральным событием которой стало обращение художников к собственному телу как к основному материалу художественного высказывания.

Отказ от традиционной картины или скульптуры вырос из кризиса репрезентации, когда «антропометрии» Кляйна уже сместили акцент с результата на процесс. Решающий шаг совершили Пьеро Мандзони, объявивший искусством собственное дыхание и даже фекалии. Дематериализация объекта подготовила почву для того, чтобы само тело художника стало и инструментом, и материалом, и произведением одновременно.

Художники использовали свою плоть для исследования пределов физического и психологического опыта. Крис Бурден превратил собственное тело в мишень и объект для распятия, актуализируя вопрос о реальности боли в обществе, привыкшем к экранному насилию. Ана Мендьета через отпечатки своего тела на земле искала возвращение к материнскому источнику, преодолевая травму изгнания. Йозеф Бойс и Йоко Оно использовали тело как посредника в ритуалах, стирающих границы между искусством и жизнью. Общим для всех этих практик стало то, что тело перестало быть объектом изображения и стало пространством самого художественного высказывания.

Неизбежным следствием этого поворота стала проблема сохранения: если произведение искусства совпадает с действием и присутствием тела, оно не может быть сохранено традиционными музейными средствами. Фотография и видео из вспомогательных инструментов превратились в основных носителей перформанса. Снимок «Shoot» Криса Бурдена или кадр «Cut Piece» Йоко Оно стали для большинства зрителей самим произведением — при том, что каждый такой кадр неизбежно является интерпретацией. Парадокс перформанса в том, что, отрицая объект, он обрёл новую жизнь именно через объективацию в документации.

Использование тела как художественного материала привело к тому, что произведение искусства перестало восприниматься как постоянный, завершённый объект и превратилось в живой опыт, основанный на присутствии, действии и взаимодействии со зрителем. Художники 1960–1970‑х годов нашли в теле наиболее непосредственный и уязвимый материал, способный говорить о боли, риске, памяти, идентичности и власти.