Рецепция эстетики и поэтики сюрреализма в позднесоветской анимации

Каждый человек в постсоветском пространстве так или иначе знаком с работами советских мультипликаторов. За годы своего существования режиссеры и художники создали сотни произведений, ставших мировой классикой и подаривших детство миллионам детей по всей стране.

И хотя сейчас принято ностальгировать (и снимать лайв-экшн ремейки) по популярным семейным мультфильмам вроде «Чебурашки» Романа Качанова и «Трое из Простоквашино» Владимира Попова, в работе студии также была эпоха, отмеченная множеством необычных, иногда радикальных произведений, не вписывавшихся в традиционные рамки. Это были «взрослые» авторские произведения, которые сочетали в себе рассуждения на философские темы, эксцентричный визуальный стиль, фантасмагорические образы с остроумной сатирой над советской реальностью.

Из-за нетипичных для стандартных мультфильмов тех лет тем, образов и техник такие работы часто называются «странной» советской мультипликацией, киновед Павел Пугачев называет это просто «анимационный „сюр“». Но почему это называется «сюром»? Какие признаки роднят работы Юрия Норштейна и Роберта Саакянца с художниками-сюрреалистами?

В обывательском понимании «сюром» или «психоделом» часто понимается отсутствие понятного сюжета, фантасмагорические, странные образы, необычные для анимации темы. В описании группы Вконтакте «☭ Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики ☭ » подобные работы называются «завораживающе-ирреальными».

Однако помимо эксцентричных персонажей и запутанных сюжетов советская мультипликация заимствовала сюрреалистическую поэтику и на более глубоком уровне. Отвечая на вопрос «был ли сюрреализм в СССР?», куратор Надежда Плунгян пишет:

Подобно тому, как предметом фигуративной живописи становился не сам предмет как таковой, а скорее «сверхпредмет, неизвестный предмет или пространство неосознаваемого», за вполне обыкновенным сюжетом иногда могли скрываться многоуровневые метафоры, социальный подтекст, сновидческие миры и образы. А все эти вещи имеют прямое отношение к поэтике и идее сюрреализма.

Поэтому, несмотря на то, что советская анимация по умолчанию не может быть сюрреалистической, так как существовала намного позже и совершенно в ином контексте, все же нельзя отрицать несомненное влияние сюрреалистических методов на советских авторов эпохи оттепели-перестройки.

Поэтому моей гипотезой является то, что использование сюрреализма в позднесоветской анимации 1960–1990-х обусловлено тем, что всякому искусству необходимо было находить способы, которые позволяли свободно говорить, не опасаясь контроля пропаганды. В случае мультфильмов это был язык символов, черного юмора, тайных смыслов и иных миров, что роднит его с сюрреализмом, искавшим «надреальность», которая бы стала альтернативой бессмысленному и жестокому рациональному миру.

Влияние сюрреалистической эстетики (того, как выглядело) и поэтики (того, что значило) я рассмотрю на работах нескольких виднейших советских режиссеров-мультипликаторов, так как в эпоху от оттепели до перестройки (и даже позднне) талантливые авторы экспериментировали в рамках жанра, создавая сложные и авангардные работы. За основу я возьму подборку из 5 произведений, завоевавших всенародную известность и очень впечатливших меня и многих других зрителей при первом просмотре: «Голубой щенок», «Ух ты, говорящая рыба!», «Ежик в тумане», «Его жена курица» и «Большой Ух».

За основу структуры анализа я взяла статью от журнала Арзамас под названием «11 признаков того, что перед вами картина (или фотография) сюрреалистов». Я использую тематические и поэтические пункты из предложенного списка, чтобы сопоставить выбранные мультфильмы с сюрреалистическими произведениями и проследить сходства не только на уровне эстетики, но и на уровне поэтики.

В 1924 году в первом манифесте сюрреализма Андре Бретон — глава и идеолог сюрреалистического движения — провозгласил принцип «психического автоматизма» или отказ от сознательного контроля в процессе создания текста.

Начавшись как литературное движение, сюрреализм быстро перекочевал в визуальные искусства и стал развиваться в новых медиумах. Художники адаптировали литературный принцип «автоматизма » или «потокового письма» и разработали техники, которые лишали автора части контроля и позволяли случайности или материалу диктовать сюжет и форму. Это были, например, фроттаж (способ переносы текстуры с рельефной поверхности на бумагу натиранием бумаги материалом), граттаж (сцарапывание краски с холста на рельефной поверхности) и декалькомания (отпечатывание жидкой краски с одного листа на другой).

Такие техники позволяли создавать образы, которые художник неспособен создать рациональным способом. Впоследствии пятна и текстуры дорабатывались и превращались в причудливые произведения.

В советской мультипликации примером использования подобных «автоматических» техник может служить мультфильм 1976 года «Голубой щенок» режиссера Ефима Гамбурга. Использование жидкой краски, пятен и разводов роднит эту очаровательно-странную историю с сюрреалистической декалькоманией.

Сюрреалистов очень привлекало пространство сна, в котором подсознание берет верх над разумом и создает причудливые и удивительные образы, без всякой логики сосуществующие друг с другом.

Уж что точно похоже на бредовый сон, так это сюжет сказки Роберта Саакянца «Ух ты, говорящая рыба!». Несвязанные между собой образы создают парадоксы и формируют сюжет, за которым не в силах уследить даже могучий Ээх, не то что зритель.

Еще один характерный для сюрреалистов признак — бесконечные и странно пустые пейзажи, которые навевают чувство легкой тревоги. Ты вдруг оказываешься маленьким внутри большого и непонятного мира и не знаешь, куда идти.

Лучше всего это состояние передает, конечно, ежик из мультфильма Юрия Норштейна «Ежик в тумане». Ежик бредет в густом тумане и понятия не имеет, где он и куда идет.

«Прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе» — напишет граф де Лотреамон в мистической поэме в прозе «Песни Мальдорора» еще в 1868 году и тем самым предвосхитит эстетические идеалы будущих сюрреалистов — эта фраза станет практически их девизом (в 1920 Ман Рей сфотографирует скрытый тканью неизвестный объект и назовет его «Загадка Изидора Дюкасса»). Невозможное в реальности сочетание объектов, необъяснимое рациональным образом, превратится в ключевой элемент их поэтики и отразится в живописи, скульптуре и фотографии, приводя к созданию чудищ и химер.

Одной из таких химер можно считать, к примеру, рыбу-пилу в мультфильме «Голубой щенок».

Кроме химеры, рыбу-пилу можно (и даже скорее нужно) рассматривать как «найденный объект». Так сюрреалисты назвали странные предметы Сальвадора Дали, который брал узнаваемую вещь, и из утилитарного объекта превращал в навязчивую ассоциацию или метафору желания.

Соединение живого существа и объекта в рыбе-пиле, приводящее к созданию странного, метафорического образа подобно тому, как в «Телефоне-афродизиаке» Дали с лобстером вместо трубки повседневный предмет соединяется с символом, означающим подсознательное желание.

Кроме того, рыба-пила — это еще и каламбур, игра на двусмысленности биологического наименования, а сюрреалисты чрезвычайно любили игру слов и абсурдные названия, заставляющие зрителя находить новые ассоциации и искать связь между ними и произведением.

Пространство внутри сюрреалистических произведений изменчиво и неустойчиво. Все перетекает и изменяет форму, ничто не способно сохранять устойчивость.

В мультфильме Роберта Саакянца чудовище Ээх все время меняет форму, причудливо перетекая из одного состояния в другое. Это и завораживает и пугает, напоминая, что Ээх не человек, все что он говорит и делает иллюзорно и ненадежно.

Стремясь проникнуть за пределы реальности и привычного зрения, сюрреалисты увлекаются иллюзиями и галлюцинациями, как альтернативными способами смотреть на мир, в которых не участвует человеческое сознание. Они исследуют пространство сна, где все эфемерно и иллюзорно, ничто не прочно и не правдиво, все изменяется каждую секунду, отражая жизнь нашего подсознания.

Чтобы достичь такого восприятия, Сальвадор Дали использовал в своих работах разработанный в 1930 году «параноидально-критический метод», который предполагал введение себя в контролируемое безумие, позволяющее видеть мир так, как его видят люди с психическими расстройствами, находить неожиданные связи между объектами и замечать «двойные образы», когда один объект может одновременно изображать совершенно другой.

(https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%8F%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE_%D0%BF%D0%B0%D0%BC%D1%8F%D1%82%D0%B8)

В мультфильме «Голубой щенок» тело Черного Кота абсолютно пластично, оно то растягивается, то стекается в кляксу, то распадается на отдельные пятна, то превращается в маску. Его тело создает танцующий образ, бесконечно ускользающую и растворяющуюся иллюзию, которая призвана подчеркнуть его коварство.

Мультфильм гениального армянского режиссера Роберта Саакянца «Ух ты, говорящая рыба!» начинается с иллюзии — небо с парящей на фоне него чайкой внезапно оказывается занавесом, одурачивая зрителя с первых секунд. Это можно сравнить с «Условиями человеческого существования» Рене Магритта, поскольку они также посвящены иллюзорности искусства и правдивости рассказываемых художником историй. Ну и, конечно с «Человеком в котелке», там птица тоже скрывает все самое важное, выражая тайну личности другого человека.

Пытаясь выйти за рамки сознания и рациональности, сюрреалисты обращались к темам первобытных инстинктов, примитивных желаний и естественных биологических процессов: рождения, смерти, желания, размножения, гниения. Это приводило к преобладанию биоморфных, полуабстрактных органических форм, которые живут в пространстве картины. Такие образы могут вызывать любопытство, но чаще — страх и тревогу перед энтропией и органикой.

В мультфильме «Голубой щенок» подобным образом показываются враждебно настроенные к главному герою персонажи — они растекаются, постоянно меняют форму и заполняют собой все пространство, копошась и одновременно отталкивая и притягивая взгляд. Эту сцену можно сравнить со знаменитым Карнавалом Арлекина Жоана Миро, который тоже наполнен причудливыми персонажами органических форм и обтекаемых линий.

Андре Бретон и многие последующие сюрреалисты были очень увлечены идеями психоанализа Зигмунда Фрейда, который работал с подсознанием с научной точки зрения и интересовался теми же слоями человеческой психики, что и сюрреалисты. Опираясь на его теорию, художники активно исследовали тему либидо, подавленных желаний, деструктивных влечений, обращаясь к «низким» вопросам физиологии, (которые традиционная культура подавляла и прятала), пытаясь таким способом постичь глубинную природу человека, освобожденную от комплексов и социальных рамок.

В сюрреалистическом мультфильме для взрослых «Его жена курица» телесность выступает как маркером духовной деградацией, состояние тела героев начинает описывать состояние души.

Сюрреалисты активно использовали фрагментацию тела как способ передать травму, потаенные комплексы и желания, опустить человека с духовной высоты обратно, к низкой биологии. С помощью пересборки, деформации тела или использования отдельных частей тела (глаз, рук, половых органов) как самостоятельных объектов они осмысляли фетишизацию или насилие по отношению к человеческому организму.

В сюрреалистическом мультике о волчонке и маленьком желтом комочке с большими ушами раскрывается очень важная для сюрреалистов идея о гиперчувствительности к тому, что происходит за пределами досягаемости человеческого сознания. Инопланетный Большой Ух, состоящий почти только из одних ушей, может наслаждаться музыкой звезд, неслышной для остальных, и при этом оказывается не способен не услышать то, что происходит совсем рядом — на Земле и доступно обычному человеческому (волчьему) слуху.

Искажение пропорций и анатомии и гипетрофия отдельных частей тела делает Большого Уха похожим на биоморфных абстрактных персонажей Жоана Миро, милых и загадочных существ, парящих среди звезд.