Изменение визуальных стратегий в институциональной критике 1ой и 2ой волн

1. Концепция
2. I волна
3. II волна
4. Выводы сравнительного анализа
5. Заключение
6. Библиография
7. Источники изображений

Институциональная критика представляет собой одно из важнейших направлений концептуального искусства, сформировавшееся в конце 1960-х годов. Это художественная практика, в которой сама система искусства — музеи, галереи, аукционы, кураторские стратегии и арт-рынок — становится объектом пристального анализа и деконструкции. Художники, работающие в этом направлении, задаются фундаментальными вопросами: Кто обладает властью в мире искусства? Является ли музей нейтральным пространством для эстетического созерцания, или же он идеологически и политически ангажирован? Как институции формируют восприятие искусства зрителем и чьим экономическим интересам они служат?

Обоснование выбора темы. Выбор темы «Сравнение проектов институциональной критики 1-й и 2-й волн» обусловлен необходимостью проследить эволюцию этого критического метода. Если художники первой волны (конец 1960-х — 1970-е годы) стремились выявить скрытые механизмы работы арт-институций, обнажая их финансовые и политические связи, то представители второй волны (конец 1980-х — 1990-е годы) осознали неизбежность собственной вовлеченности в эти структуры. Вторая волна перенесла фокус с внешнего обличения на внутреннюю рефлексию, перформативность и анализ дискурсивных практик, формирующих зрительский опыт.

Принцип отбора материала. Для визуального исследования были отобраны ключевые, хрестоматийные произведения, репрезентирующие методы обеих волн. В первую часть вошли работы пионеров направления: Ханса Хааке, Марселя Бротарса, Даниэля Бюрена и Майкла Эшера. Эти проекты демонстрируют стратегии документального расследования, создания фиктивных институций и пространственных интервенций. Во вторую часть включены проекты Андреа Фрейзер, Фреда Уилсона, Луизы Лоулер, Guerrilla Girls и Рене Грин, которые иллюстрируют сдвиг в сторону перформативности, работы с музейными архивами, постколониальной критики и исследования контекста бытования искусства.

Принцип рубрикации. Исследование структурно разделено на шесть основных разделов. Первый посвящён концепции исследования, что важно для дальнейшего изучения тема, второй — первой волне, где рассматриваются методы выявления политико-экономических связей и критика физического пространства галереи. Третий анализирует вторую волну, фокусируясь на перформативных практиках, деконструкции музейных нарративов и вопросах репрезентации. Четвертый предлагает сравнительный анализ двух подходов. Пятый раздел показывает эволюцию критического взгляда, а также подытоживает сказанное. Шестой — позволяет читателю ознакомиться с источниками изображений и библиографией.

Принцип выбора текстовых источников. Теоретической базой послужили фундаментальные тексты по истории и теории современного искусства, включая программное эссе Андреа Фрейзер «От критики институций к институции критики» (Artforum, 2005), антологию Александра Альберро и Блейка Стимсона «Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings» (MIT Press, 2009), а также материалы The Art Story Foundation. Анализ источников строился на выявлении ключевых отличий в понимании роли художника и границ институции между двумя поколениями авторов.

Вопрос: Как изменились визуальные стратегии и концептуальные подходы институциональной критики при переходе от первой волны ко второй в условиях осознания художниками своей включённости в критикуемую систему?

Гипотеза: Если первая волна использовала документальные, статистические и минималистичные формы для объективного обличения внешних связей институций (рассматривая музей как «вместилище» власти), то вторая волна перешла к перформативным, апроприативным и архивным практикам, направленным на деконструкцию внутренних нарративов и ритуалов, признавая, что «институция находится внутри нас».

Первая волна институциональной критики возникла на волне политических протестов 1968 года и концептуального искусства. Художники стремились демистифицировать музей, показав его как пространство, подверженное экономическим и политическим влияниям. Визуальный язык этого периода тяготеет к сухой документалистике, социологическим опросам и минималистичным пространственным интервенциям. Ключевые фигуры — Ханс Хааке, Марсель Бротарс, Даниэль Бюрен и Майкл Эшер — избегали коллективного самоопределения, однако их практики объединяла общая установка: сделать видимым то, что институция намеренно скрывает.

В этой работе Хааке предложил посетителям MoMA проголосовать по вопросу: «Будет ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил индокитайскую политику президента Никсона, причиной для того, чтобы вы не голосовали за него в ноябре?». Работа напрямую атаковала члена попечительского совета музея Нельсона Рокфеллера. Прозрачные урны делали результаты голосования визуально очевидными, превращая зрителей в активных политических субъектов внутри якобы «нейтрального» пространства искусства. Директор музея Хайтауэр отказался снять работу по требованию Дэвида Рокфеллера — и вскоре был уволен.

Проект представлял собой сухую документацию — фотографии фасадов зданий, схемы, юридические документы — сети недвижимости трущобных лендлордов Шапольски в Нью-Йорке. Из-за этого проекта выставка Хааке в музее Гуггенхайма была отменена, куратор Эдвард Фрай уволен. Визуальный ряд намеренно лишён эстетизации, имитируя журналистское или судебное расследование. Работа обнажает парадокс: музей, претендующий на нейтральность, защищает интересы тех, кто его финансирует.

Ранняя работа Хааке — прозрачный куб с водой, на стенках которого образуется конденсат в зависимости от температуры и влажности в галерее. Произведение существует во времени и взаимодействует со своим окружением, разрушая идею автономного, «вечного» произведения искусства. Хааке писал: «Это не автономный объект. Его окружение является частью этой системы взаимозависимых отношений». Куб стал манифестом нового подхода к искусству как к открытой системе.

Бротарс открыл «музей» в своей квартире в Брюсселе. В «Отделе орлов XIX века» он собрал сотни объектов с изображением орла (символа власти), сопроводив каждый табличкой «Это не произведение искусства». Художник присвоил себе роли куратора, директора и художника одновременно, критикуя принципы классификации и саму власть музея назначать объекты искусством.

В «Рекламной секции» Бротарс исследовал связь между искусством и коммерцией. Музей выставлял золотые слитки с изображением орла по двойной цене — за их «художественную ценность». Это доводило до абсурда идею музея как коммерческого предприятия, торгующего символическим капиталом.

Бюрен расклеивал бумагу с фирменными вертикальными полосами шириной 8,7 см на улицах Парижа поверх рекламных щитов. Эта несанкционированная интервенция выводила искусство за пределы институции, задавая вопрос: как контекст (улица против галереи) определяет статус произведения? Работа была связана с участием Бюрена в студенческих протестах 1968 года. Как отметила Андреа Фрейзер, это наглядно показало, «как восприятие одного и того же материала может радикально меняться в зависимости от места его демонстрации».

Огромное полосатое полотно Бюрена, подвешенное в ротонде Гуггенхайма, перекрывало вид на работы других художников. По их требованию работа была снята до открытия выставки — что само по себе стало художественным жестом, обнажившим иерархии внутри институции. Позднее, в 2005 году, Бюрен вернулся в Гуггенхайм с масштабной ретроспективой.

Эшер переместил бронзовую статую Джорджа Вашингтона от входа в музей, где она функционировала как памятник, внутрь галереи европейского искусства XVIII века. Это тонкое пространственное смещение (дислокация) заставило зрителей осознать, как архитектурный контекст и кураторское решение диктуют восприятие объекта: памятник превратился в рядовой эстетический экспонат. Работа не оставляла артефактов — только изменённое восприятие.

Эшер, будучи одним из ключевых представителей первой волны институциональной критики, последовательно исследовал, как архитектура, дизайн и функции выставочного пространства влияют на восприятие искусства и формируют опыт зрителя. В этой работе он переименовал вестибюль музея в «Лобби Майкла Эшера», тем самым напрямую вмешиваясь в институциональную структуру и её систему именования. Этот жест не только привлёк внимание к условности и произвольности присвоения пространству имён, но и поставил под вопрос авторитет и нейтральность самой институции. Работа Эшера подчеркнула, что даже такие, казалось бы, функциональные элементы, как лобби, являются частью идеологического аппарата музея, формирующего определённые ожидания и иерархии. Проект Эшера, как и многие его работы, не оставил после себя материального артефакта, кроме документации, что является характерной чертой его подхода к искусству как к процессу и критическому вмешательству, а не созданию объекта.

Таким образом, Ханс Хааке и его современники из первой волны, такие как Марсель Бротарс и Даниэль Бюрен, стремились выявить скрытые политические и экономические связи, которые формируют музей как институт власти. Работы Хааке были сродни социологическому расследованию. Он использовал сухой, почти научный язык, чтобы обнажить финансовые интересы, стоящие за фасадом нейтральности музея. Его визуальный подход был минималистичен и документален, направлен на информирование и политическую активацию зрителя. Аналогично, Бротарс создавал фиктивные музеи, чтобы демистифицировать кураторские практики и власть музея назначать объекты искусством, а Бюрен использовал свои фирменные полосы для интервенций, которые ставили под сомнение, как контекст определяет статус произведения искусства. Эти художники действовали как бы «снаружи» институции, пытаясь показать её механизмы со стороны.

Вторая волна институциональной критики (конец 1980-х — 1990-е) характеризуется переходом от внешней критики к внутренней. Художники осознали, что невозможно находиться «вне» институции. Как писала Андреа Фрейзер: «Институция находится внутри нас, и мы не можем выйти за пределы самих себя». Фокус сместился на критику музейного дискурса, кураторских практик, а также на вопросы репрезентации меньшинств, гендера и колониального наследия. Визуальный язык стал более театральным, ироничным и контекстуальным.

Фрейзер выступила в роли вымышленного экскурсовода Джейн Каслтон в Художественном музее Филадельфии. В строгом костюме она водила посетителей по музею, но с пафосом и сложным искусствоведческим жаргоном описывала не картины, а туалеты, кулеры с водой и кафетерий. Этот перформанс стал блестящей сатирой на музейный язык, который используется для поддержания культурной элитарности и исключения неподготовленного зрителя. Она деконструировала саму форму музейной медиации, показывая, как институция диктует нам, что и как мы должны ценить. Как отметила критик Карин Беллман, художница «демонстрирует перед зрителями часто используемые риторики, роли и отношения, пытаясь раскрыть позиции, которые институции, рыночные силы, галереи, коллекционеры, аудитория, критики и, конечно, художник занимают в этой сети».

Андреа Фрейзер выступает в роли вымышленного экскурсовода Джейн Каслтон. Облаченная в строгий деловой костюм, она водит посетителей по залам Художественного музея Филадельфии, используя пафосный и перенасыщенный искусствоведческими терминами жаргон. Однако объектом её «экспертного» анализа становятся не произведения искусства, а утилитарные объекты: туалеты, кулеры с водой, гардероб и музейное кафе. Этот перформанс является блестящей сатирой на музейный дискурс, который зачастую служит инструментом поддержания культурной элитарности и исключения неподготовленного зрителя. Фрейзер деконструирует саму форму музейной медиации, обнажая, как институция диктует аудитории правила восприятия и оценки. В отличие от первой волны, стремившейся к внешнему разоблачению, Фрейзер действует «изнутри» системы, признавая, что художник неизбежно является частью критикуемой им структуры. Как отмечала сама художница, «институция находится внутри нас, и мы не можем выйти за пределы самих себя». Её работа демонстрирует переход к перформативным и ироничным стратегиям, направленным на анализ внутренних ритуалов и языка власти в мире искусства.

По приглашению Исторического общества Мэриленда Уилсон переработал их постоянную экспозицию. В витрине с надписью «Работа по металлу 1793–1880» он поместил изящные серебряные кубки рядом с грубыми железными кандалами для рабов. Это шокирующее визуальное сопоставление вскрыло вытесненную историю рабства, на которой строилось благополучие белого класса. Уилсон показал, что музейные коллекции не нейтральны — они активно формируют историческую амнезию. Директор музея был уволен после успеха выставки.

Фред Уилсон не создавал новые объекты, а перерабатывал существующие музейные коллекции. Он помещал рядом изящные серебряные кубки и кандалы для рабов, заставляя музей «говорить» о вытесненной истории рабства. Это было не внешнее обличение, а внутренняя деконструкция архива, работа с памятью и постколониальной критикой. Если Хааке атаковал музей как «вместилище» власти, то Уилсон атаковал его как «хранилище памяти», демонстрируя, как красота может скрывать уродство истории.

Лоулер фотографирует произведения искусства не в галереях, а в местах их бытования: в домах коллекционеров, аукционных домах или музейных хранилищах. На этой фотографии картина Джексона Поллока низведена до роли декоративного фона для антикварной супницы. Визуальная стратегия Лоулер подчёркивает статус искусства как товара.

Лоулер показывает, как значение и аура произведения радикально меняются в зависимости от того, кто им владеет и в каком контексте оно размещено. Её фотографии — это критика не самих произведений, а системы их циркуляции: рынка, коллекционирования, музейного хранения. Лоулер через свою фотографию исследовала жизнь искусства как товара, показывая произведения в домах коллекционеров или аукционных домах, а не в стерильных галереях. Её фокус был на контексте бытования искусства и его статусе как объекта потребления, что отличалось от прямого разоблачения финансовых схем первой волны.

Анонимная группа художниц-феминисток в масках горилл использовала формат рекламных билбордов для критики сексизма в мире искусства. Статистика на плакате (менее 5% художников в отделе современного искусства — женщины, но 85% обнажённой натуры — женские тела) стала мощным визуальным оружием против патриархальных устоев музеев. Guerrilla Girls применяли язык самой институции — рекламу — для её разоблачения.

Guerrilla Girls использовали визуальный язык рекламы и иронию, чтобы критиковать сексизм и расизм в мире искусства. Их анонимность и маски горилл были частью перформативной стратегии, которая привлекала внимание к вопросам репрезентации меньшинств, чего не было в фокусе первой волны. Они не просто информировали, а шокировали и вовлекали аудиторию в феминистскую повестку.

Ключевым визуальным элементом образа Guerrilla Girls является маска гориллы. Этот выбор несет в себе несколько уровней смысла. Скрывая свои лица, участницы группы (принимающие имена умерших художниц, таких как Фрида Кало или Казимир Малевич) смещают фокус с личности автора на само сообщение. Это подчеркивает коллективный характер борьбы и защищает их профессиональную карьеру от возможных репрессий со стороны институций. Также, заметна яркая игра слов и ирония: название группы — игра слов между guerrilla (партизанская война) и gorilla (горилла). Использование масок приматов в сочетании с женской одеждой (часто на каблуках и в платьях) создает абсурдный, шокирующий визуальный контраст, который привлекает внимание и подрывает серьезность музейного пафоса.

С точки зрения институциональной критики, Guerrilla Girls воплощают переход ко второй волне через следующие аспекты. Они фокусируются не на финансовых махинациях (как Хааке), а на том, кого исключает музей. Их объект критики — дискурс и канон, который формирует историческую амнезию в отношении женщин и художников из незападных стран. Помимо этого, Guerrilla Girls используют язык системы против неё самой: заимствуя формат рекламных билбордов и журнальных объявлений, они действуют внутри медийного пространства, которое также является частью арт-системы. Их стратегия направлена на то, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную реакцию — смех, гнев или стыд. Это соответствует переходу второй волны к перформативности и вовлечению аудитории.

Выйдя за пределы нью-йоркской арт-сцены, Guerrilla Girls распространили свою критику на международные институции. На Венецианской биеннале они обнажили неравенство в представленности женщин и художников из незападных стран на крупнейших международных выставках.

Инсталляция Грин исследует процессы культурной апроприации и циркуляции афроамериканской культуры (в частности, хип-хопа) в глобальном масштабе. Формат архива или библиотеки, который использует художница, критикует этнографический подход музеев к «другим» культурам — их склонность классифицировать, упорядочивать и тем самым нейтрализовывать политически заряженные культурные практики.

Это существенно отличает подход Грин от стратегий первой волны институциональной критики. Если художники первой волны, такие как Ханс Хааке, использовали документацию и «социологические» методы для разоблачения скрытых финансовых и политических связей музея, то Грин, работая с архивом, фокусируется на деконструкции самого способа репрезентации и классификации культур. Её критика направлена не столько на внешние структуры власти, сколько на внутренние механизмы формирования знания и идентичности внутри институции. Она не просто выявляет, «кто» финансирует или «кто» цензурирует, а исследует, «как» музейные практики формируют наше понимание «других» культур, часто нейтрализуя их политический потенциал через академическую классификацию. Таким образом, Грин переносит фокус с экономических и политических связей на дискурсивные практики и вопросы культурной репрезентации, что является характерной чертой второй волны институциональной критики.

Рене Грин виртуозно использует стратегию апроприации и деконструкции декоративного искусства, чтобы обнажить скрытые идеологические пласты. Она берет за основу традиционную французскую ткань «туаль де Жуи» (toile de Jouy) XVII века, известную своими идиллическими пасторальными сценами, и вносит в неё тонкие, но радикальные изменения. Вместо привычных сельских пейзажей и романтических сюжетов, Грин вплетает в узор изображения насилия и угнетения, почерпнутые из книги «Образ чернокожего в западном искусстве». Таким образом, на одной ткани сосуществуют колониальная эстетика Европы и жестокие реалии рабства в Америке до Гражданской войны

Эта инсталляция — тщательно выстроенная «мизансцена», где привычный комфорт буржуазного интерьера оказывается подорван тревожным содержанием. Если первая волна институциональной критики, представленная такими художниками, как Ханс Хааке, стремилась атаковать музей как политико-экономическую структуру извне, то Рене Грин, как и другие представители второй волны, фокусируется на деконструкции внутренних нарративов и ритуалов. Она исследует, как институции, через такие, казалось бы, безобидные элементы, как декоративное искусство и «комнаты эпох», транслируют однобокую историю, замалчивая её теневые стороны.

Визуально инсталляция действует как ловушка: её эстетическая привлекательность и кажущийся уют притягивают зрителя, но при ближайшем рассмотрении на ткани проявляются сцены линчевания и рабства вместо ожидаемых пасторалей. Этот эффект иронии и эмоционального шока является ключевым инструментом второй волны, направленным на вовлечение аудитории в критический диалог. Грин выступает в роли художника-исследователя, извлекающего из архивов вытесненные образы и создающего пространство, где одновременно сосуществуют две реальности: официальная история, передаваемая через культурные артефакты, и «другая» история, которая была намеренно замалчена.

Работа Рене Грин наглядно демонстрирует тезис Андреа Фрейзер о том, что «институция находится внутри нас». Она показывает, как идеология проникает даже в самые интимные сферы жизни, формируя наши эстетические предпочтения и историческую память. «Mise-en-Scène» заставляет зрителя задуматься о своей собственной позиции в контексте этих альтернативных способов восприятия прошлого, подчеркивая, что институциональная критика второй волны перешла к более тонкому, перформативному и контекстуальному анализу, используя визуальный язык самой системы для её разоблачения.

Первая волна (конец 1960-х — 1970-е гг.) была сосредоточена на внешнем разоблачении. Художники, такие как Ханс Хааке и Марсель Бротарс, использовали эстетику документа, социологического исследования или прямой интервенции, чтобы показать музей как аппарат власти, тесно связанный с капиталом и политикой. Их проекты часто имели конфронтационный характер и приводили к цензуре. Визуальный язык этого периода тяготел к минимализму, тексту, схемам и реди-мейдам — инструментам, призванным обнажить, а не украсить.

Вторая волна (конец 1980-х — 1990-е гг.) сместила фокус на внутреннюю деконструкцию. Осознав, что художник не может находиться вне институции, авторы (Андреа Фрейзер, Фред Уилсон, Луиза Лоулер) стали использовать стратегии перформанса, апроприации и работы с музейными коллекциями. Они критиковали не только экономику, но и дискурс: как музей говорит со зрителем, какие исторические нарративы он выстраивает и кого он исключает. Визуальный ряд второй волны стал более театральным, ироничным и контекстуальным.

В то время как первая волна фокусировалась на внешнем разоблачении структур власти и финансов, художники второй волны, такие как Андреа Фрейзер или Фред Уилсон, сместили акцент на внутреннюю деконструкцию дискурсов и нарративов. Они осознали, что невозможно находиться «вне» системы, и стали работать с языком, перформансом и переосмыслением музейных коллекций, чтобы выявить скрытые идеологии и вопросы репрезентации. Если Хааке стремился к объективности документа, то вторая волна использовала иронию, театральность и эмоциональное вовлечение, чтобы заставить зрителя переосмыслить собственную роль в формировании смысла внутри институции.

Визуальное исследование проектов институциональной критики 1-й и 2-й волн демонстрирует существенную эволюцию стратегий художников во взаимодействии с системой искусства. Обе волны объединяет фундаментальный вопрос о природе власти в мире искусства, однако их ответы принципиально различаются, о чем я рассуждала выше.

Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: если первая волна атаковала музей как физическое и политическое пространство извне, стремясь к объективности документа, то вторая волна стала действовать изнутри, деконструируя музейные ритуалы, язык и кураторские нарративы через перформативные и контекстуальные практики. Институциональная критика прошла путь от попытки разрушить институцию к созданию «институции критики» — то есть к признанию того, что критика и институция неразделимы, а подлинное художественное высказывание возможно только через осознание этой неразделимости.