Роль звука в перформативном искусстве Марины Абрамович

Марину Абрамович часто называют «бабушкой перформанса», однако её вклад в звуковое искусство не менее значителен. Начинала она вовсе не с радикальных телесных акций, сначала были эксперименты с чистым звуком. Ещё в конце 1960-х, до появления знаменитых «Ритмов», художница создавала произведения, построенные исключительно на шуме прокручиваемой аудиокассеты или мерном постукивании метронома в пустой комнате. Это почти минималистичное внимание к аудиальной среде как к самостоятельной материи, способной организовать восприятие и пространство, заложило фундамент для всей её последующей художественной системы. Звук стал для Абрамович тем проводником, через который она годами транслировала состояния боли, уязвимости, воспоминания и выход за пределы обыденного опыта.

Когда в 1970-х она обратилась к перформансу, звуковые поиски не прекратились, а, наоборот, вросли в телесные практики, сделавшись важнейшим драматургическим элементом. Ярче всего это видно в серии «Ритмы» (1973–1974). Возьмём «Ритм 10» (1973): художница быстро вонзала нож между пальцами, одновременно записывая всё на два магнитофона. Ритмичные металлические удары ложились на визуальный ряд и образовывали напряжённую аудиопартитуру, которая фиксировала и опасную игру, и попытку воспроизвести собственные ошибки с почти музыкальной точностью. Тело здесь выступало одновременно источником звука (удары, вскрики) и резонатором, боль получала слышимую форму. Позднее, в «Освобождении голоса» (1975), художница в течение трёх часов кричала до полной потери звука, превращая голос в главное средство выражения отчаянный инструмент очищения, испытывающий пределы физиологии и психики. Исследовательница У. Сан- Кристобаль отмечает, что в этих ранних работах звук не просто сопровождает перформанс, а непосредственно участвует в изучении границ тела.

Отдельная линия — работа с тишиной и «пустым» помещением. В инсталляции «Белое пространство» (1972) комната была выстлана белой бумагой, и единственным звуковым событием была магнитофонная запись голоса художницы, повторявшей «Я люблю тебя». Здесь звук и его отсутствие уравнивались, превращая простую фразу в объект для почти медитативного вслушивания. Ещё раньше, в работе «Дерево» (1971), Абрамович транслировала через динамики во дворе галереи навязчивое, искусственно усиленное пение птиц, в котором критики усмотрели отсылку к записям выступлений югославского лидера Тито. Так уже на заре карьеры она показала, что звук бывает не только личным, но и остросоциальным высказыванием.

Совместный период с Улаем (1976–1988) принёс новые аудиальные смыслы — звук стал воплощением отношений, столкновения и слияния двух людей. В перформансах «ААА-ААА» (1978) и «Точка контакта» (1980) дыхание, крик и даже тишина между двумя телами складывались в самостоятельный звуковой ландшафт, который публика не столько слышала, сколько почти физически ощущала. Звук пощёчины, крика или тяжёлого дыхания, доносившийся из динамиков на выставках, по свидетельствам очевидцев, обладал огромной силой. Он буквально притягивал зрителя, втягивая его в эмоциональное поле произведения.

В 1990-е годы звук в творчестве Абрамович эволюционирует от чистого эксперимента к автобиографическому высказыванию, пропитанному памятью, травмой и культурной идентичностью. Ключевой работой стало «Балканское барокко» (1997), принёсшее ей «Золотого льва» Венецианской биеннале. Художница сидела на куче сырых коровьих костей и ежедневно по семь часов, четыре дня подряд, маниакально чистила их, чередуя тишину с криками и пением народных песен бывшей Югославии. Как подчёркивает Сан-Кристобаль, на этом этапе Абрамович «переходит от звука к музыке, начиная фокусироваться на своей автобиографии». Шкрябанье щётки, запах разложения и народные мелодии сливались в мощный реквием по разрушенной стране, где звук становился не метафорой, а непосредственным физическим переживанием истории и чувства вины.

Наконец, в поздних практиках художница приходит к новому пониманию роли звука через созданный ею «Метод Абрамович». В 2015 году она адаптировала его для музыки: зрители, пришедшие на концерт «Гольдберг-вариаций» Баха в исполнении Игоря Левита, должны были сдать телефоны и часы, а затем провести 30 минут в тишине в шумоподавляющих наушниках. Цель достичь состояния предельного присутствия «здесь и сейчас». Этот жест закольцовывает весь путь её аудиальных исканий: от погружения в шум и боль к абсолютной тишине, как высшей форме восприятия.

Таким образом, за пятьдесят с лишним лет звук в перформансах Марины Абрамович прошёл путь от ранних отвлечённых опытов со средой — через инструмент исследования телесных границ и документирования боли — к глубоко личному высказыванию о памяти, истории и коллективной травме, а затем и к созданию дисциплинирующей практики тишины как дороги к просветлённому слушанию.

Прежде чем получить титул «бабушки перформанса», Абрамович изучала живопись, но быстро ушла от холста в поисках более прямого контакта со зрителем. Уже в 1968– 1970 годах она делает серию «звуковых объектов», где главным художественным материалом оказывается шум. Одна из первых таких работ «Звуковая среда» (1969): в пустом выставочном зале на повторе проигрывалась чистая аудиокассета, и шипение с щелчками ленты наполняли пространство, превращая его в замкнутый звуковой кокон. В том же году появилась инсталляция «Метроном», в которой механический стук задаёт темп, подчиняющий себе дыхание и сердцебиение присутствующих. Это были не просто минималистские упражнения — Абрамович впервые формулирует тезис, ставший ключевым для всего дальнейшего творчества: звук способен менять физиологическое состояние человека и его ощущение времени.

Работа «Дерево» (1971) привносит политический подтекст. Внутренний двор белградской галереи художница наполнила динамиками, из которых раздавалась запись агрессивного, неестественно громкого птичьего пения. Попадая в эту среду, зрители испытывали тревогу: звук, ассоциирующийся с природным покоем, становился инструментом подавления. Многие критики увидели здесь параллель с громкоговорителями, транслировавшими в социалистической Югославии речи маршала Тито и превращавшими публичное пространство в зону принудительного прослушивания. Так в самом начале пути Абрамович заложила понимание звука как силы одновременно интимной и политической.

Серия «Ритмы» (1973–1974) превращает тело художницы в основной генератор звука — и в его жертву. В перформансе «Ритм 10»(1973) Абрамович с огромной скоростью бьёт ножом между пальцами левой руки, стараясь не пораниться. Каждый удар — резкий металлический стук, который фиксируют два магнитофона. Когда нож всё же ранит кожу, слышен вскрик, но действие не останавливается. Прослушав запись после первого круга, художница пытается с абсолютной точностью повторить все движения, включая допущенные ошибки. Звук выполняет тройную задачу: он задаёт ритм, честно документирует боль (подделать крик почти невозможно) и становится инструментом самоконтроля — попытка воссоздать прошлое по аудиоследу превращает тело в носителя памяти.

В «Освобождении голоса» (1975) Абрамович доводит аудиовыразительность до предела физической выносливости. Три часа подряд она издаёт крик — не слова, а чистый, нечленораздельный вопль, пока голос не пропадает полностью. Перформанс делится на три стадии: сначала звук сильный и звонкий, затем появляется хрипота, связки смыкаются всё тяжелее, крик переходит в шипящий шёпот, и в конце наступает абсолютная тишина. Публика становится свидетелем акустического разрушения тела. Как писала У. Сан-Кристобаль, в этом случае звук не просто сопровождает перформанс, а включается в исследование границ человеческого организма. Потеря голоса — это метафора исчерпания личности, которое, однако, открывает путь к катарсису и обновлению.

Параллельно с телесным криком Абрамович изучает и противоположный полюс — тишину. Инсталляция «Белое пространство» (1972) представляет собой комнату, стены и пол которой укрыты белой бумагой. В центре стоит магнитофон, бесконечно воспроизводящий фразу художницы «Я люблю тебя». Голос произносит слова ровно, почти механически; в сочетании с визуальной стерильностью фраза теряет эмоциональную окраску. Зритель внутри оказывается в ситуации острого сенсорного голода: вокруг лишь белый цвет и монотонно повторяющаяся реплика. Тишина вокруг слов начинает звучать громче самих слов, заставляя вслушиваться в малейшие изменения интонации, в шум собственного дыхания, в то, как фраза постепенно превращается в чистый ритм. Именно здесь Абрамович впервые добивается эффекта, который позже станет её визитной карточкой: отключая внешние раздражители, она вынуждает зрителя обнажить внутреннее.

Знакомство с немецким художником Улаем в 1976 году открыло новый этап, где звук превратился в пространство отношений. В перформансе «ААА-ААА» (1978) они садятся напротив друг друга, широко открывают рты и непрерывно кричат «ААА», постепенно меняя тон — то выше, то ниже. Голоса то сливаются в унисон, то конфликтуют, перебивая друг друга, словно в споре. Продолжительность работы примерно 15 минут, и за это время физическое утомление меняет качество звучания: агрессивный поначалу крик делается почти медитативным. Зритель воспринимает уже не просто двух людей, а саму звуковую волну как материю, которая одновременно связывает и разделяет исполнителей.

В «Rest Energy» (1980) Абрамович и Улай стоят лицом к лицу, направив друг на друга луки с натянутой стрелой. Лук держит Улай, тетиву — Абрамович. Микрофоны, прикреплённые к их телам, передают усиленное сердцебиение обоих. Единственное, что звучит в зале, — это два ритма, сначала почти синхронные, но по мере нарастания напряжения расходящиеся. Тишина здесь не отсутствие звуков, а взвешенное ожидание; сердцебиение сообщает о страхе и возбуждении с предельной честностью. Звук делается не дополнением к действию, а его главным содержанием, превращая физиологические процессы в драматургию.

В 1990-е годы, после разрыва с Улаем и на фоне трагических событий на Балканах, Абрамович обращается к звуку как к носителю коллективной травмы и личной памяти. Кульминацией этого поворота становится «Балканское барокко» (1997) Семь часов в день на протяжении четырёх суток художница сидит на куче окровавленных коровьих костей и чистит их металлической щёткой. Аудиоряд складывается из трёх элементов: записи народных песен разных регионов бывшей Югославии, живого пения самой Абрамович и долгих периодов полного безмолвия. Шкрябающий звук щётки о кость создаёт неприятный, физически ощутимый ритм, вступающий в резонанс с мелодиями — то гармонируя, то вступая в диссонанс. Собранные вместе народные песни звучат как утопическая попытка восстановить разрушенную войной многонациональную культуру, но грязь и трупный запах не дают забыть о реальности геноцида. По замечанию Сан-Кристобаль, именно в этой работе Абрамович переходит от звука к музыке и впервые так явно обращается к автобиографическому материалу. Звук здесь прямое свидетельство: война, вина и невозможность очиститься до конца.

«Дом с видом на океан» (2002) 12-дневный перформанс в Нью-Йорке, во время которого Марина соблюдала полное молчание. Тишина здесь выступает как инструмент создания особого, почти сакрального пространства, где главным «звуком» становится напряжённое присутствие художницы и зрителей.

«512 часов» (2014) Многочасовой перформанс в лондонской Галерее Серпентайн, к которому художница выпустила ограниченным тиражом виниловую пластинку. На одной из её сторон был записан её голос, читающий «Манифест жизни художника».

Абрамович стремится передать публике не просто переживание, а целый инструментарий — технику, позволяющую самостоятельно войти в режим обострённого восприятия. «Метод Абрамович», созданный для подготовки участников её перформансов, включает упражнения на замедление, концентрацию и вслушивание. В 2015 году она адаптирует этот метод для музыкального события: перед концертом «Гольдберг-вариаций» Баха в исполнении пианиста Игоря Левита зрители обязаны сдать телефоны, часы и любые другие отвлекающие предметы, после чего проводят полчаса в зале в абсолютной тишине в шумоподавляющих наушниках. Столь радикальный приём переворачивает привычную связку «слушатель — музыка»: тишина перестаёт быть просто фоном, она становится предварительным условием, своеобразным обнулением, после которого каждая нота Баха воспринимается как откровение.

Звук в перформансах Марины Абрамович никогда не играл вспомогательной роли — он всегда был полноправным, а часто и главным участником. От первых опытов с шумом и тишиной через тело-инструмент «Ритмов», через озвученный диалог с Улаем, через автобиографический реквием «Балканского барокко» и вплоть до дисциплинированной тишины «Метода Абрамович» — её творчество демонстрирует уникальную эволюцию отношения к аудиальному. Абрамович убедительно показала, как звук способен удерживать боль, превращая зрителя в слушателя, а выставочный зал в пространство предельной акустической честности.