Искусство можно рассматривать как один из способов постижения действительности.
На протяжении истории художники обращались к искусству, чтобы исследовать настоящее и прошлое, осмыслять человеческий опыт и искать ответы на вопросы, которые выходят за пределы повседневного восприятия.
Но что происходит в эпохи, когда привычные представления о мире переживают кризис, а рациональные модели объяснения оказываются недостаточными?
Изучение художественного мифотворчества позволяет проследить, каким образом искусство создает альтернативные модели понимания реальности и как меняется отношение к мифу в разные исторические моменты.
Для исследования выбраны два периода: символизм конца XIX века и художественные практики создания альтернативных миров в искусстве конца XX — начала XXI века. Несмотря на историческую дистанцию, оба периода объединяет обращение к мифу в ситуации кризиса доминирующих интерпретаций реальности. В XIX веке этот кризис связан с разочарованием в позитивизме и рационализме, в современности — с утратой больших нарративов и фрагментацией опыта.
В качестве примеров были выбраны произведения Гюстава Моро и Одилона Редона — художников, по-разному понимающих природу мифологического образа в символизме. В современном искусстве сходный интерес к мифотворчеству проявляется в практиках Ребекки Хорн и Ансельма Кифера, где миф выступает уже не столько предметом интерпретации, сколько инструментом создания авторских символических систем.
Каким образом художественное мифотворчество становится способом осмысления реальности в периоды мировоззренческого кризиса?
Содержание
— Символизм и кризис позитивистской картины мира — Гюстав Моро и Одилон Редон: две модели мифологического образа — Современное искусство и новые формы мифотворчества — Ребекка Хорн и Ансельм Кифер: авторские мифологические системы — Преемственность и трансформация мифологических образов в символизме и современном искусстве
СИМВОЛИЗМ И КРИЗИС ПОЗИТИВИСТСКОЙ КАРТИНЫ МИРА
На протяжении XIX века в Европе стремительно развиваются наука, техника и промышленность. Это укрепляет убеждение, что мир устроен рационально и подчиняется познаваемым законам, а научное знание способно последовательно раскрывать устройство реальности.
В середине столетия во Франции первой художественной реакцией на эту картину мира становится реализм. Он отказывается от идеализирующих и исторических сюжетов академической традиции и обращается к современности как к главному предмету изображения.
Во второй половине XIX века всё более заметными не только позитивная динамика роста городов и промышленного производства, но и усиливающееся социальное расслоение, прежде всего между буржуазией и рабочими слоями населения. Городская среда начинает восприниматься как пространство, в котором экономический рост сопровождается бедностью, отчуждением и социальными противоречиями.
Развитие капиталистических отношений влияет не только на социальную структуру, но и на культурные механизмы. Искусство всё активнее включается в систему художественного рынка и выставочных институций, где складывается новый спрос, связанный с вкусами и ожиданиями буржуазной публики.
В этом контексте реализм становится художественной реакцией на изменившуюся реальность. Художники стремятся фиксировать не идеализированный образ мира, а его социальную и материальную структуру, обращая внимание на условия труда, повседневность различных социальных слоёв и формы человеческого существования в новой структуре обществе.
Гюстав Курбе. «Фермеры из Флаже, возвращающиеся с ярмарки», 1850
Среди ключевых представителей реализма особое место занимает Гюстав Курбе (1819 –1877), который одним из первых последовательно обращается к изображению повседневного труда и социальных «низов», сознательно отказываясь от идеализирующих сюжетов академической живописи. Курбе стремился утвердить самостоятельную ценность «реального» как художественного предмета, что сделало его одной из центральных фигур реалистического движения во Франции. Последние годы жизни художника прошли в изгнании и бедности.
Гюстав Курбе. «Каменотёсы», 1849 Гюстав Курбе. «Послеобеденный отдых в Орнане», 1849 Гюстав Курбе. «Встреча (Бонжур, месье Курбе)», 1854
Таким образом, к середине XIX века в европейской живописи сосуществуют две основные модели художественного мышления: академическая, ориентированная на идеализированные исторические и религиозные образы, и реалистическая, обращённая к наблюдению современной социальной действительности.
Во второй половине XIX века эта ситуация усложняется: вера в безграничные возможности разума и прогресса даёт трещину. Пробелы и границы научной картины мира становятся всё очевиднее. Искусство начинает искать иные способы постижения действительности — те, которые не сводятся к рациональному наблюдению и фиксации видимого.
Установка на объективную фиксацию реальности быстро обнаруживает свои пределы. Уже в 1860–1870-е годы возникает импрессионизм — течение, фиксирующее саму изменчивость видимого опыта, сосредоточенное на восприятии, свете и мгновенности впечатления. Для Моне, Ренуара, Писсарро и других важнее не то, что изображено, а то, как глаз и свет взаимодействуют в каждый отдельный момент
Клод Моне. «Завтрак на траве», 1866 Пьер Огюст Ренуар. «Лягушатник», 1869 Камиль Жакоб Писсарро. «Въезд в деревню Вуазен», 1872
Однако уже с конца 1870-х — начала 1880-х годов некоторых художников начинает интересовать не только то, как человек видит мир, но и то, каким образом он его осмысляет. Так, Поль Сезанн, Винсент ван Гог и Поль Гоген — впоследствии объединённые под ярлыком «постимпрессионистов» — стремятся выйти за пределы непосредственного впечатления, обращаясь к структуре изображения, эмоциональному переживанию и субъективной интерпретации реальности.
Поль Сезанн. «Большие купальщицы», 1905 Винсент Ван Го. «Красные виноградники в Арле», 1888 Поль Гоген. «Таитянские пасторали», 1892
Параллельно с этим развивается символизм, и такие его представители, как Гюстав Моро и Одилон Редон, смещают внимание с видимого мира к мифу, воображению и внутреннему опыту, то есть к тому, что не сводится к визуальному наблюдению.
У Моро библейские и античные сюжеты становятся поводом для фантастических, почти галлюцинаторных видений. Редон населяет свои работы существами из снов и кошмаров. Для этих и других художников рубежа веков искусство перестаёт быть простым отражением действительности. Оно становится инструментом обнаружения скрытых смыслов: страха, надежды, вины, бессознательного и способом построения альтернативных моделей реальности, где символ говорит больше, чем видимая форма.
ГЮСТАВ МОРО И ОДИЛОН РЕДОН: ДВЕ МОДЕЛИ МИФОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗА
В академизме XIX века обращение к мифу означало, как правило, изображение известного сюжета. Художник выбирал сцену, скажем, из мифа о рождении Венеры или из Библии, выстраивал многофигурную композицию, подчиняясь законам линейной перспективы и анатомической достоверности. Миф служил готовым нарративом, который нужно было наглядно представить, часто с агональным подтекстом.
В символизме такой подход пересматривается. Миф перестаёт быть изложением готовой истории, а становится инструментом преодоления видимой реальности — тем языком, на котором искусство говорит о невыразимом. О бессознательном, о страхе и вневременном — обо всём том, что не поддаётся научной верификации и что позитивистская модель знания предпочитает не замечать или объявлять иллюзией.
Миф здесь работает не как нарратив, а как образ-знак. Это значит, что он не нуждается во временноой последовательности: ему не требуется начало, развитие действия и развязка. Вместо этого символистский миф застывает в одной точке, где узнаваемое сталкивается с загадочным, а привычный сюжет оборачивается тревожным или экстатическим видением. Художник-символист не рассказывает миф заново, а он берёт из него фигуру, жест, атрибут и заставляет их вибрировать собственной, неочевидной энергией.
Гюстав Моро (1826-1898)
Гюстав Моро родился в Париже в состоятельной семье архитектора, что на всю жизнь избавило его от необходимости продавать свои картины ради заработка. Он ревностно относился к собственным работам, редко расставался с ними и стремился оставить всё созданное себе.
Парадокс Моро в том, что его почти единодушно причисляют к символистам, хотя сам он себя таковым никогда не считал и отрицал подобное мнение. Его творчество действительно трудно вписать в какую-либо категорию: Питер Кук называет его «протосимволистом», реже «историческим художником», но точнее всего определяет как фигуру, стоящую между неоклассицизмом и зарождающимся символизмом.
Более того художник был убеждённым антиреалистом и не скрывал неприязни к импрессионистам, чью живопись считал поверхностной и лишённой глубокого смысла.
Гюстав Моро. "Автопортрет", 1850
Свой метод он сформулировал в двух принципах. «Прекрасная инерция» (la belle inertie) — требование полной статики, отсутствия движения, где персонажи изображаются погружёнными в себя или друг в друга. «Необходимое великолепие» (la richesse nécessaire) — фантастическое, роскошное видение, изобилие драгоценных деталей и орнаментов, превращающее картину в подобие драгоценной шкатулки. Особняк, где художник жил и работал, сам становился частью этого метода: он не позволял репродуцировать свои работы, редко продавал их и писал в первую очередь для самого себя.
С одной стороны, обращении к мифу Моро также остаётся фигурой переходной. Его произведения принципиально нарративны: «Ясон и Медея», «Эдип и сфинкс», «Орфей» — все они пересказывают известный сюжет, чего не будет у Редона.
Гюстав Моро. «Ясон и Медея», 1865 Гюстав Моро. «Эдип и сфинкс», 1864
С другой стороны, Моро «взрывает» старую форму изнутри, смешивая античную, христианскую и восточную мифологию, расцвечивая её собственной фантазией и вводя орнаментальное, почти абстрактное начало.
Наиболее известные работы этого периода — «Явление», где окровавленная голова Иоанна Крестителя возникает перед Саломеей как ослепительное видение из темноты, и «Юпитер и Семела», где избыточное великолепие драгоценностей и застывшая торжественность божественного трона превращают миф в почти галлюцинаторную феерию. Хотя картина изображает готовую историю, Моро наполняет её тревожным и избыточно-декоративным содержанием, которое выходит далеко за рамки академической иллюстрации.
Гюстав Моро. «Явление», 1876 Гюстав Моро. «Юпитер и Семела», 1895
