Мастерская напоказ. Порядок и беспорядок в рабочем пространстве художника.

Тема мастерской художника проходит через всю историю европейского искусства от Ренессанса до XX века. Мастерская это место, где создаются картины, и одновременно сюжет, который сами художники постоянно изображают. Вермеер, Веласкес, Курбе, Гоген, Матисс, Поллок в какой-то момент сделали свою мастерскую героем собственного произведения или важной частью публичного образа.

Обычно такие изображения рассматривают с двух сторон. Со стороны документа, когда смотрят, какие краски лежали на столе и какой мольберт стоял у стены. И со стороны иконографии, когда ищут спрятанные в работе символы. Оба подхода имеют право на жизнь, но они оставляют без внимания самое заметное в каждом таком изображении — его общую организацию. То, убрана мастерская или нет.

Изображённая мастерская почти всегда показана продуманно. Художник сам выбирает, как её представить зрителю, и этот выбор работает как сообщение. Стерильная аккуратность Вермеера и хаос мастерской Курбе передают не реальное состояние помещений, а разное отношение художника к собственной профессии. Если посмотреть на изображения мастерских как на спектр от порядка к беспорядку, видно, что этот спектр прямо связан с тем, как менялось представление о фигуре художника в европейской культуре. Тема актуальна потому, что в XX веке мастерская из живописного сюжета превратилась в сюжет фотографии. Это изменило способ её документации: теперь рабочее пространство художника можно зафиксировать без его собственного посредничества.

Материал делится на три группы. В первую вошли картины, на которых сам художник изображает свою мастерскую: работы Вермеера, Веласкеса, Рембрандта, Курбе, Ван Гога, Гогена, Матисса. Во вторую — картины, на которых одни художники изображают мастерские других. Это «Интерьер мастерской Давида» Кошро и работы Базиля и Фантен-Латура о круге импрессионистов. Эта группа важна тем, что показывает мастерскую как место сообщества. Третья группа — фотографии мастерских: снимки Брассая (Пикассо, Джакометти) и Ханса Намута (Поллок). Они важны потому, что в XX веке к живописному изображению мастерской добавляется фотодокументация, и это меняет сам способ её показа.

Исследование построено по аналитическому принципу с хронологическим развёртыванием. Каждая глава посвящена одному типу изображённой мастерской и одному связанному с ним сообщению о фигуре художника. Главы расположены по логике постепенной трансформации. От парадной мастерской XVII века к академической мастерской XVIII, дальше к захламлённой мастерской Курбе, к коллективной мастерской импрессионистов, к чисто живописному мотиву Матисса и в конце к мастерской под объективом фотографа в середине XX века. Такая структура позволяет проследить, как смещался полюс между порядком и беспорядком и как этот сдвиг связан с изменением представления о художнике.

Исследование опирается на работы по истории европейской мастерской художника. Для разговора о Вермеере и Веласкесе используются классические монографии Артура Уилока и Джонатана Брауна по голландской и испанской живописи XVII века. По Курбе основным источником служит каталог выставки в Бруклинском музее «Courbet Reconsidered». По Базилю и кругу импрессионистов используется монография Мишеля Шульмана. По Ван Гогу и Гогену каталог совместной выставки Чикагского института искусств. По Матиссу работа Ива-Алена Буа. По Намуту и Поллоку привлекаются материалы каталога фотографий Намута, изданного Смитсоновским институтом.

Ключевой вопрос исследования: что говорит выбор между порядком и беспорядком в изображениях мастерской о том, как художник в данную эпоху понимает свою профессию и себя?

Гипотеза исследования: степень порядка в изображённой мастерской связана с тем, как эпоха представляла фигуру художника. Чем больше художник претендует на статус учёного, мастера или гражданина, тем стерильнее его мастерская на картине. Чем сильнее работает миф об одиноком гении и творческом хаосе, тем нарочитее беспорядок. К XX веку к живописному изображению добавляется фотография, которая фиксирует беспорядок мастерской как часть творческого процесса самого художника.

В XVII веке живопись отделяется от ремесла и становится свободным искусством. Тогда же рождается первый канонический образ мастерской на картине. Это мастерская подчёркнуто убранная, организованная и торжественная.

«Аллегория живописи» Яна Вермеера изображает мастерскую как церемониальное пространство. Шахматный мраморный пол, тяжёлая занавеска, декоративная люстра, карта Нидерландов на стене. Художник одет в дорогой костюм с разрезами на рукавах, в такой одежде физически невозможно писать красками. Перед мольбертом позирует модель в облике музы истории Клио. В пространстве нет ничего лишнего: ни обрезков холста, ни тряпок, ни случайных инструментов. Вермеер собирает мастерскую как сцену, в которой каждый предмет работает на одно сообщение. Живопись родственна наукам, и муза посещает живописца наравне с поэтом.

«Менины» Диего Веласкеса устроены сложнее, но логика та же. Веласкес изобразил себя в мастерской вместе с инфантой Маргаритой, её свитой, придворными карликами, собакой и королевской четой, отражённой в зеркале. Помещение огромное, картины на стенах развешаны симметрично, фигуры расставлены как актёры. Сам Веласкес стоит у мольберта в костюме придворного, с орденом Сантьяго на груди. Этот орден был дорисован после того, как король возвёл художника в дворянство, и стал главным сообщением картины.

Рембрандт даёт другой вариант. В его автопортретах за мольбертом мастерская показана скромно: маленькая комната, простой мольберт, рабочая одежда. Но даже в такой обстановке порядок соблюдён. Никакого хаоса. Это мастерская мастера, которому не нужна роскошь, чтобы доказать свой статус.

Порядок в мастерской XVII века работает как инструмент социального позиционирования. Чем чище и торжественнее пространство, тем выше статус, на который претендует художник.

К концу XVIII века появляется новый тип изображённой мастерской, связанный с академической системой обучения. В такой мастерской работает уже целая группа учеников под руководством мастера.

Главный пример это «Интерьер мастерской Давида в Коллеж де Катр-Насьон» Леона-Матьё Кошро, написанный в 1814 году. Кошро был учеником Жака-Луи Давида и написал эту картину для Парижского Салона. На полотне просторная комната с высокими окнами, одиннадцать молодых мужчин занимаются рисованием с натуры. В центре стоит натурщик. Студенты сидят за мольбертами, кто-то рисует, кто-то смотрит на работу соседа.

Помещение организовано как класс. Свет идёт из больших окон, что соответствует академическому требованию северного освещения. Самого Давида на картине нет, потому что к моменту её написания он вынужден был отойти от публичной жизни. Кошро намекает на его присутствие через мольберт с накинутой тканью у окна.

Эта мастерская показывает другой тип сообщения. Здесь свой статус предъявляет уже не отдельный гений, а коллективное учреждение, которое демонстрирует свой метод. Порядок здесь функциональный. Это место труда и учёбы, организованное по правилам академии.

Жан-Огюст-Доминик Энгр, ещё один ученик Давида, в своих автопортретах сохраняет ту же логику. У него мастерская тоже выступает местом дисциплины. Параллельно Жан-Батист-Симеон Шарден ещё в XVIII веке изображает себя за работой в строгой, аскетичной обстановке.

В академической системе мастерская превращается почти в заводское помещение. Беспорядок в ней был бы признаком плохой организации. Порядок становится профессиональной нормой.

В середине XIX века миф о художнике меняется. Романтизм утверждает фигуру одинокого гения, чьё творчество не контролируется рассудком и социальными условностями. Раньше художник стремился доказать, что он не ремесленник. Теперь он хочет доказать, что он не чиновник и не буржуа.

Главный пример это «Мастерская художника» Гюстава Курбе 1855 года. У работы манифестное полное название: «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной и моральной жизни». Размер почти шесть метров в длину. В центре сам Курбе пишет пейзаж, рядом обнажённая натурщица и крестьянский мальчик. Слева расставлены фигуры обычного мира: охотник, священник, бедняк, рабочий, проститутка. Справа стоят друзья и единомышленники художника: критик Шанфлёри, поэт Бодлер.

Современник Курбе Эжен Делакруа в это же время работает в куда более упорядоченной обстановке. Его мастерская на улице Фюрстенберг сохранена сегодня как мемориальный музей. Это небольшая комната с большими окнами, аккуратно организованная. Делакруа был романтиком в живописи, но в быту вёл себя как буржуа.

Контраст между Курбе и Делакруа показывает, что беспорядок в середине XIX века работает не как общая черта эпохи, а как сознательно выбранный язык.

В 1860-е годы появляется новый тип мастерской. Это место сообщества художников. Здесь уже нет учителя и учеников. Здесь собираются равные единомышленники.

Главный пример это «Мастерская на улице Кондамин» Фредерика Базиля 1870 года. Базиль делил эту мастерскую в Батиньоле с Огюстом Ренуаром с января 1868 по май 1870 года. В мастерской собиралась будущая импрессионистская группа.

На картине Базиль стоит с палитрой в центре. Его фигуру написал сам Эдуард Мане, который тоже изображён на картине рядом с Базилем как бородатый мужчина в шляпе. Справа за пианино сидит Эдмон Метр. Помещение организовано умеренно: картины на стенах развешаны умеренно, без симметрии Тенирса и без беспорядка Курбе. Так картины обычно действительно висят в рабочей мастерской.

Главное сообщение картины это сообщество. Художник показан среди коллег, таких же художников. Мастерская превращается в клуб, где собираются равные.

Винсент Ван Гог идёт ещё дальше. В 1888 году он переезжает в Арль и снимает «Жёлтый дом», который мечтает превратить в «мастерскую Юга», коллективное пространство для художников. Его интерьеры намеренно простые. Деревянный стол, простой стул, кровать с грубым покрывалом. Ван Гог хочет показать жилище художника как место труженика.

В начале XX века мастерская становится самостоятельным мотивом живописи. Главный пример это серия мастерских Анри Матисса.

«Розовая мастерская» 1911 года изображает его рабочую комнату в Исси-ле-Мулино. На картине нет ни самого художника, ни модели. Есть только пространство: розовые стены, разноцветный ковёр, мебель, развешанные по стенам работы Матисса. На стульях лежат ткани. Всё помещение наполнено цветом.

Эта мастерская не убрана, но и не захламлена. Она просто есть. Матисс использует её как живописный мотив, в котором его интересует прежде всего соотношение цвета и пространства.

До Матисса мастерская на картине всегда что-то значила. У Вермеера статус, у Курбе свободу, у Базиля сообщество, у Гогена миф. У Матисса мастерская перестаёт что-либо значить кроме самой себя. Из сообщения она превращается в композицию.

Парадокс в том, что в этом подходе оказывается больше документальной правды, чем у предшественников. Матисс не выстраивает сцену, не вводит аллегорические фигуры, не убирает следы работы. Он пишет рабочее пространство таким, какое оно есть.

В XX веке возникает новый источник изображений мастерской. Это фотография. Фотограф приходит как наблюдатель и снимает то, что видит. Это меняет всю логику. Венгерско-французский фотограф Брассай в 1930–1950-е годы снимает мастерские Пикассо, Джакометти, Матисса, Брака. Его фотографии Пикассо в мастерской на улице Гран-Огюстен в Париже становятся одним из главных визуальных образов XX века. Брассай показывает Пикассо среди скульптур и керамики, среди инструментов и материалов. Мастерская у Брассая выглядит обжитой. Предметы стоят там, где их оставил художник.

Радикальную смену оптики приносит Ханс Намут. В июле 1950 года он встречается с Джексоном Поллоком и снимает его за работой в перестроенном амбаре в Спрингс на Лонг-Айленде. С июля по октябрь Намут делает более пятисот фотографий и снимает короткий фильм.

Намут снимает Поллока совсем иначе, чем раньше снимали художников. Поллок не позирует с палитрой у мольберта. Он работает на полу, обходя огромный холст, разливая по нему краску. Намут фотографирует процесс, в котором фигура художника и сама мастерская сливаются в одно зрелище.

Эти фотографии меняют публичный образ современного художника навсегда. Беспорядок в мастерской Поллока перестаёт быть просто беспорядком и становится частью его метода. В фотографии 1950-х годов мастерская окончательно перестаёт быть статичным фоном и становится местом действия.

Сравнение того, как художники изображали свои мастерские от XVII века до середины XX, показывает чёткую линию изменений. Степень порядка в мастерской работает как сообщение художника о себе и о том, как он понимает свою профессию. В XVII веке убранная, торжественная мастерская работает как заявление о высоком статусе живописи. В XVIII и начале XIX века в мастерской Давида порядок становится функциональным. В середине XIX века захламлённая мастерская Курбе работает как декларация независимости. В 1860–1880-е годы мастерская у Базиля и Ван Гога превращается в место сообщества. К началу XX века Матисс снимает с мастерской любые сообщения и делает её чисто живописным мотивом. В 1930–1950-е годы появляется фотография, которая впервые показывает мастерскую без посредничества художника и одновременно превращает беспорядок Поллока в часть его публичного образа.

Гипотеза исследования подтверждается. Чем сильнее в эпоху работает миф об одиноком гении и творческом хаосе, тем больше беспорядка в изображённой мастерской. Чем больше художник претендует на статус учёного, мастера или участника институции, тем больше порядка. К середине XX века в эту систему вступает фотография, которая ставит вопрос по-новому. Хаос мастерской больше не нужно изображать, его можно зафиксировать, и эта возможность сама становится частью художественной программы Поллока и его современников. Открытым остаётся вопрос о том, что происходит с мастерской дальше. В XXI веке художник всё чаще работает на компьютере или в коммерческой студии, и идея «личного захламлённого пространства творца» уходит вместе с самим типом такого художника. Возможно, мастерская как сюжет европейского искусства завершила свой цикл вместе с фигурой одинокого гения, для которого она была главной декорацией.

¹ Wheelock A. Vermeer & the Art of Painting. New Haven: Yale University Press, 1995.

² Brown J. Velázquez: Painter and Courtier. New Haven: Yale University Press, 1986.

³ Schulman M. Frédéric Bazille, 1841–1870: Catalogue raisonné. Paris: Bibliothèque des Arts, 1995.

⁴ Faunce S., Nochlin L. Courbet Reconsidered. New York: Brooklyn Museum, 1988.

⁵ Druick D., Zegers P. Van Gogh and Gauguin: The Studio of the South. Chicago: The Art Institute of Chicago, 2001.

⁶ Bois Y.-A. Matisse and Picasso. Paris: Flammarion, 1999.

⁷ Carr C. K. Hans Namuth: Portraits. Washington: Smithsonian Institution Press, 1999.