Ленинградская рок-фотография

1. Концепция
2. Контекст
3. Пять фотографов — пять позиций
4. Свет и техника: документ или художественный объект
5. Трактовка образа музыкантов
6. Город: рок и место
7. Заключение

Цель исследования — сравнить подходы пяти ленинградских рок-фотографов 1980-х (А. Усова, Д. Конрадта, Н. Васильевой-Халл, В. Барановского и С. Свешникова) и показать, как пять авторов из одного города и одного десятилетия создали пять разных образов ленинградского рока — стилистически и в трактовке образа музыканта.

В марте 1981 года в Ленинграде, на улице Рубинштейна, 13, открылся Ленинградский рок-клуб — полулегальная площадка, ставшая центром музыкального андеграунда позднего СССР. За первое десятилетие его существования вокруг клуба сложился пласт визуальной хроники, не похожий ни на что в советской фотографии: домашние портреты музыкантов, концертные кадры, снятые при свете одной лампочки, фотографии дворов-колодцев и парадных, где жили герои этой сцены.

Эту хронику делали пять фотографов — Андрей «Вилли» Усов, Дмитрий Конрадт, Наташа Васильева-Халл, Валентин Барановский и Сергей Свешников. Все они снимали один и тот же круг людей — Бориса Гребенщикова*, Виктора Цоя, Майка Науменко, Сергея Курёхина, Юрия Шевчука, Константина Кинчева — но снимали по-разному.

Усов с 1975 года был другом Гребенщикова* и Майка — оформлял их подпольные альбомы, печатал обложки. Васильева-Халл жила в коммуналке на Васильевском острове, к ней в гости приходили будущие звёзды русского рока. Барановский, в отличие от остальных, пришёл в клуб уже состоявшимся репортёром — за плечами были Агентство печати «Новости» и многолетняя съёмка балета в Мариинке. Свешников работал в редких техниках ручной печати XIX века, и рок для него был лишь одной из тем большого художественного проекта. Конрадт — штатный фотограф самого рок-клуба.

Снимал ленинградский рок с середины 1970-х — раньше большинства тех, кто стал известен потом. В 1975 году познакомился с Борисом Гребенщиковым* и Майком Науменко, в 1978-м оформил обложку их совместного альбома «Все братья — сёстры». Впоследствии оформил магнитоальбомы «Аквариума» и «Зоопарка». В разные годы работал авиамехаником, фотографом ВНИИ радиовещания, Дворца молодёжи, факультета журналистики СПбГУ, киностудии «Ленфильм».

Геолог по образованию, окончил Ленинградский горный институт в 1976 году. Был штатным фотографом Ленинградского рок-клуба, сотрудничал с группами «Аквариум», «Кино», «Зоопарк», «Странные игры», «Поп-механика». В 1980-е работал в чёрно-белой фотографии; со второй половины десятилетия начал снимать в цвете и постепенно перешёл к городской теме. Работы хранятся в Государственном Русском музее, Московском доме фотографии, музее Huis Marseille в Амстердаме.

Фотограф Ленинградского рок-клуба с 1981 года, первый редактор подпольного самиздатовского журнала «РОКСИ». Снимала рок-музыкантов с 1973 года — «Аквариум», «Алису», «Зоопарк», «Кино», «Наутилус Помпилиус», «Поп-Механику». В 1994 году уехала в Великобританию работать в журнале New Generation. В 1995 году стала первым русским фотографом, получившим аккредитацию на съёмку Rolling Stones (концерт на стадионе Уэмбли).

Петербургский фотограф, в 1970-е работал в Агентстве печати «Новости». Параллельно много лет снимал балетную труппу Мариинского театра. В Ленинградский рок-клуб попал благодаря жене — Нине Барановской, литературному редактору клуба. Был единственным профессиональным репортёром, который последовательно фиксировал жизнь рок-клуба 1980-х. Снимал Гребенщикова*, Цоя, Шевчука, Кинчева, Башлачёва, «АукцЫон» и других.

В 1978–1981 годах работал звукотехником в студии звукозаписи ЛГИТМиК, участвовал в записи пластинок Сергея Курёхина, Анатолия Вапирова, Игоря Бутмана. К фотографии пришёл в начале 1980-х. Толчком стало знакомство с альбомами Энди Уорхола и дружба с Борисом Смеловым — одним из главных ленинградских фотографов того времени. С 1981 по 1989 год — штатный фотограф киностудии «Леннаучфильм». Работал в редких для своего времени техниках ручной печати — бромойль, фототипия, ручная раскраска чёрно-белых отпечатков.

Снимать концерты в Ленинграде начала 1980-х было технически почти невозможно. Сам Дмитрий Конрадт вспоминал: «Света не было, светочувствительность в камерах была очень маленькая. Технически снимать было очень сложно. Непросто было сделать резкую фотографию. Для многих кадров я использовал изобретённый самостоятельно свет». Каждый решал эту задачу по-своему — и в этих решениях лучше всего видно, насколько разной была ленинградская рок-фотография изнутри.

Конрадт не пытался бороться с темнотой — он принял её как материал. Размытые силуэты, зерно, контровый свет — то, что обычно считается браком, у него превратилось в опознаваемый почерк. Барановский, единственный профессиональный репортёр среди пятёрки, шёл ровно наоборот: даже при плохом свете добивался резкого, композиционно собранного кадра. Усов концерты почти не снимал. Его территория — портрет на естественном свету, средний формат «Любителя», характерный квадрат и мягкая плёнка. Васильева-Халл к технике относилась почти равнодушно. Её портреты сняты дома, у неё или у музыкантов, при свете лампы или из окна. Сила этих кадров не в свете, а в том, что между фотографом и героями не было никакой дистанции. Свешников ушёл дальше всех: он работал в редких техниках ручной печати — бромойль, фототипия, раскраска чёрно-белых отпечатков — и относился к фотографии не как к документу, а как к самостоятельному художественному объекту.

Условия были у всех одинаковые, а решения — пять совершенно разных. Конрадт делал из плохого света стиль. Барановский — профессиональный репортаж. Усов уходил от концертов в портрет. Васильева-Халл вообще не считала технику важной. Свешников превращал фотографию в художественный объект.

Главное содержательное различие между пятью фотографами — в том, кем они видели рок-музыканта.

У Усова рок-музыкант — частный человек в кругу близких. Лестница, кухня, подоконник — там, где герой просто живёт, а не выступает. Постановки нет, камера на уровне глаз сидящего рядом, и Гребенщиков получается студентом в зимней шапке, а не лидером группы.

У Васильевой-Халл рок-музыкант — друг и ровня. Она снимала с близкой эмоциональной дистанции: домашние кадры музыкантов, в которых нет ни сцены, ни выстроенного света, ни попытки сделать «икону». Сама фотограф вспоминала, что Цой «любил фотографироваться, умел и понимал, зачем это нужно группе „Кино“ и ему лично» — отношения автора и героев были партнёрскими, а не репортёрскими.

У Конрадта рок-музыкант — это герой сцены, и больше ничего. Свет, зерно, контур фигуры — психологии в его кадрах почти нет. Зато есть атмосфера концерта как такового.

У Барановского рок-музыкант — артист в публичной роли. Он много лет снимал балет Мариинского театра и в интервью сам сравнивал рок-исполнителей с танцовщиками: его интересовали жест, пластика, момент пика движения. Поэтому Цой и Кинчев у Барановского — это сценические фигуры, выстроенные композиционно, с акцентом на телесности.

У Свешникова рок-музыкант — материал для художественного эксперимента. Он снимал не «большую четвёрку» рок-клуба, а параллельный круг — «Телевизор», «Ноль», Курёхина, Тимура Новикова, Георгия Ордановского. Его портреты обработаны вручную, напечатаны в редких техниках, и музыкант в них существует наравне с художником или поэтом — как фигура неофициальной культуры в целом.

Пять портретов — пять трактовок: частный человек, друг, герой сцены, артист, материал художественного эксперимента.

Ленинград 1980-х — отдельный герой рок-фотографии. Дворы-колодцы, парадные с облупленной краской, мокрый асфальт, серые пятиэтажки, ограды каналов — всё это становится визуальной средой, без которой ленинградский рок непредставим. Но и здесь оптика у каждого фотографа разная.

Для Усова город — декорация для группового портрета: он приводит «Аквариум» к кирпичной стене с опавшими листьями и выстраивает кадр. Город работает как фон, осознанно выбранный автором.

У Васильевой-Халл город — повседневный контекст рок-клуба: милиционеры на Рубинштейна, прохожие, бытовые сценки рядом с легендарным адресом. В кадре нет музыкантов, но есть сама улица, на которой всё происходило.

Барановский снимает город без людей — двор клуба, парадную Гребенщикова*, лестничные клетки. Для него город — самостоятельный сюжет, наследующий традиции ленинградской документальной фотографии 1970-х.

Конрадт идёт дальше всех: его город сжимается до детали — до конкретной двери конкретной квартиры на улице Софьи Перовской, на которой жильцы расписали имя Бориса Гребенщикова*.

Свешников из этой логики выпадает: рок-сцену и город он снимал отдельно, как две разные темы, и в одном кадре их у него почти не встретишь.

Пять фотографов, работавших в одном городе и одном десятилетии, создали пять разных образов ленинградского рока.

Усов снимал рок-музыканта как близкого человека — друга, соседа, собеседника на кухне. Для Васильевой-Халл это была ровня и почти семья. Конрадт убирал из кадра психологию и оставлял только атмосферу сцены. Барановский смотрел на музыкантов глазами балетного репортёра — его интересовали жест и пластика. У Свешникова рок-музыкант стоял в одном ряду с художниками и поэтами неофициальной культуры — как материал для художественного эксперимента, а не герой репортажа.

Ни один из этих образов не отменяет других. Вместе они составляют то, что мы сегодня называем ленинградской рок-фотографией — не единый стиль и не школу, а пять параллельных авторских стратегий вокруг одного и того же круга людей. Архив рок-клуба сегодня — не просто историческая хроника. Поскольку снимали его пятеро очень разных людей, он стал ещё и фактом ленинградской художественной фотографии.

*Борис Гребенщиков признан иностранным агентом по решению Министерства юстиции РФ от 30.06.2023 г.