Кожа фильма и тактильная визуальность

Данное визуальное исследование посвящено феномену тактильной визуальности в кинематографе и вопросу о том, может ли зритель воспринимать фильм «телесно». Проект опирается на концепцию и метафору Лоры Маркс о «Коже фильма». Согласно данной теории, изображение может функционировать как поверхность сенсорного контакта, вовлекающая тело зрителя в процесс просмотра. Исследование рассматривает кино как материальную и чувственную среду, в которой особую роль играют текстуры, зернистость изображения, телесные крупные планы, шум, распад изображения, фактура объектов и визуальная неопределённость. Тактильная визуальность противопоставляется классическому оптическому режиму восприятия: зритель сталкивается с опытом близости, прикосновения и телесного вовлечения.

Цель проекта — проследить, как различные формы тактильности проявляются в кинематографе разных эпох, стран и художественных направлений. Для этого в работе анализируются фильмы, демонстрирующие разные типы тактильной визуальности: тактильность объектов, телесную и эротическую тактильность, материальность медиа, формат хоррора и сенсорную память.

Основу исследования составляют фильмы «Сон Алёнки», 1988 г., Яна Шванкмайера, в которых тактильность возникает через материальность предметов, покадровую анимацию и «оживление» объектов. (Также рассматривается фильм «Полено», 2000 г. этого же режиссера, где показан «тактильный гротеск» и пограничное состояние между объектом и плотью. Рассматривается и фильм «Видеодром», 1983 года, режиссер Дэвид Кромберг, здесь исследуется взаимопроникновение тела и медиа, где экран приобретает свойства живой плоти. Также в анализе используется фильм «Любовные настроения», 2000 г., Вонга Карвая (пример из азиатского кинематографа, где прослеживается концепцию Лоры Маркс), здесь демонстрирует чувственную и эротическую форму тактильной визуальности, построенную на фактуре ткани, телесной близости и замедленном ритме изображения. Рассмотрен пример и из советской классики — «Зеркало» 1975 г. Андрея Тарковского, где тактильность связана с памятью, временем и сенсорным восприятием пространства. И завершает исследование фильм современности, отражающий последние тенденции в кинематографе «на работу с кожей» — «Субстанция» 2024 г., реж. Корали Фаржа, в этом фильме также проявляется гипертрофированная телесности и боди-хоррор.

В «Сне Алёнки» можно обратить внимание на множество детализированных кадров интерьера, где пересекается множество текстур. Дерево, стекло, кожа, волосы, похожие на солому.

Ощутимая шерсть кролика, Некоторые кадры можно почувствовать тактивльнл через «липкость и шероховатость»

Во фрагменте, где Крыса садится на голову героини, тело Алёнки превращается в поверхность, а зритель оказывается вовлечён в сенсорный опыт боли и физического дискомфорта.

Повторяющиеся крупные планы ковров, тканей, стен и других фактурных поверхностей создают тактильное изображение, которое зритель воспринимает прежде всего как материальную текстуру.

Здесь отсутствует глубина кадра, т. к. главный акцент стоит на материальности поверхности.

Начальная последовательность «Полена» строится как быстрой смене супер-крупных планах детского тела.

Кожа ребёнка занимает практически всё пространство кадра, превращая изображение в «тактильную поверхность».

Сначала Шванкмайер показывает живого младенца, завёрнутого в газетную бумагу, акцентируются соприкосновение нежной кожи и грубой газетной бумаги (ощущение хрупкости детского тела через текстуру материала.

Далее видим тот же жест, но в обратной перспективе: главная героиня-мать нежно заворачивает в мягкие пелёнки жесткое «тело»ребёнка-полено.

Мягкая кожа лица подростка и отсутствие резких деталей вызывают интуитивное желание прикоснуться. Другой крупный план фиксирует рот, съедающий яичный желток — вязкая поверхность желтка вызывает физическое ощущение консистенции.

На экстремально крупных планах ртов, можно детально разглядеть пот или седые волоски щетины. Кадр м потом взят из сцене перед смертью отца Полено (последний кадр с отцом) пот становится визуализацией телесного страха, пот полену — не свойствен и через секунду «ожившие» пожирает «живое»

Сочетание физически несовместимого — человеческие органы внутри плотной и грубой коры: глаз и язык выглядят и живыми, и инородными одновременно. А крупные планы будто текстурно позволяют разглядеть эту разницу.

Обглоданных кости, оставшихся после жертв ребёнка-полена, перекликаются с разветвлённой древесиной, когда-то телесно наполненным, «гладким и пухлых» после пожирания превращается в те же голые ветви (только кости).

В «Videodrome» тактильная визуальность реализована через телесную материализацию медиа: экран, видеокассета и технологические объекты приобретают свойства живой плоти

Мы часто видим экран в экране, где экран старого телевизора шумит и мерцает

Возникает физическая воспоминание о прикосновении к старым телевизорам — лёгком покалывании статическим электричеством.

Кроненберг акцентирует на мимической активность лиц: заметны заломы, морщины, движение мышц, щетина, шрамы. Лицо осязаемо, но осязаемо-противно.

Тактильность изображения в «Любоаных настроениях» создаётся через фактуру ткани, тесноту пространства и замедленное движение тел. Изображение вызывает ощущение близости и потенциального прикосновения

Текстурированны и усложнены принтом ткани одежд героев

Используется эффект замедления, растянутость движения помогает буквально ощутить дождь или дым

Герои постоянно ограничены рамками, замкнутость провоцирует у зрителя некоторый клаустрофобный дискомфорт и неуют.

В «Зеркале» Андрея Тарковского «кожа кино» выражена через сенсорную память, материальность природных элементов и ощущение времени

Камера задерживается на затылке с золотистыми волосами, в верхней кадре примечательно, что волосы грязные и неубранные, вызвают некоторое физическое пренебрежение

Кино-изображение Тарковского ощутимо через природу и стихии: ветер, трава, огонь.

Короткий детальный кадр, где задействованы почти все форматы тактильности. Здесь и сухой твердый картофель, и крошки, и влажное белое пятно, и дерево, и стекло.

В отличии от, например от «Полено» Я. Шванкмайера, тут не «неживое» обезображенно очеловечивается, а наоборот — элегатное, человеческое настолько обезображивается что теряет ощущение живого

Здесь два примера противостпвления «боди пространств» через гладкой желток на глянцевом голубом фоне, идеальной формы и цвета, и омерзительное потребление еды на крупных планах, вызывающее рвотный рефлекс.

Крупные планы на деформированное исковерканное лицо вызывают отвращение, как и любые боди-деформации в этом фильме.

Тактильная визуальность может быть основана как на эстетизации поверхности (мягкость, ткань, свет, замедление), так и на её разрушении (распад, деформация, отвращение, телесный гротеск). В обоих случаях зритель вовлекается как «чувствующее тело», воспринимающее изображение через воображаемое прикосновение.

Данное визуальное исследование показывает, что тактильная визуальность в кинематографе формируется как особый режим восприятия, в котором изображение становится «поверхностью прикосновения». Опираясь на концепцию Лоры Маркс о «коже фильма», можно утверждать, что кино способно вызывать у зрителя телесный, сенсорный отклик через текстуры, фактуры и материальность изображения.