Художник как экспонат: как институция присваивает перфоманс

Институциональная критика — направление, которое принято объяснять через теорию. Но у неё есть конкретный визуальный материал: фотографии перформансов, планировка пространств, документация. Тема перформанса тела в музее выбрана именно потому, что она позволяет работать с этим материалом напрямую — рассматривать конкретные изображения и через них говорить о том, как устроена институция.

Кроме того, тело — это элемент, который не до конца вписывается в логику музея, как места, созданного для хранения и демонстрации неживых артефактов и элементов искусства. В таком диссонансом столкновении проявляется то как музей устроен изнутри.

В исследование вошли четыре автора: Марина Абрамович, Крис Бёрден, Андреа Фрейзер и Тино Сегал. Каждый из них выбран потому, что представляет отдельную стратегию отношений с институцией. Абрамович — это максимальное принятие музейной сцены. Бёрден — работа, которая начиналась вне институции и затем была в неё включена. Фрейзер — попытка подстроиться под саму институцию. Сегал — попытка полностью отказаться от архива.

Вместе эти четыре случая охватывают разные позиции художника по отношению к музею, что позволяет сравнивать их между собой и искать общую закономерность.

Тексты в исследовании выполняют вспомогательную роль. Они помогают описать то, что уже видно на изображениях. Использовались тексты самих художников (Фрейзер, Абрамович), документальные источники (фотокнига Анелли) и сайты музеев, которые показывали работы.

Теоритические тексты были намеренно сдвинуты на второй план, чтобы главным материалом остался визуал.

Исследование построено следующим образом: каждый художник разбирается отдельно, с визуальным анализом конкретных изображений. Внутри каждого блока анализ идёт по нескольким уровням — пространство, тело или костюм, документация, в зависимости от того, что важно для конкретной работы. В конце все четыре случая сводятся в общую статистику.

Такая структура была выбрана, чтобы сначала разобраться в каждом случае на конкретных примеров конкретных авторов, а потом сделать обобщающий анализ, а не наоборот.

Гипотеза: исследование должно показать, что вне зависимости от стратегии художника, будь то противостояние, принятие, мимикрия или отказ от следа — музей каждый раз воспроизводит одну и ту же логику. Он превращает живое событие в управляемый объект: архивирует, тиражирует, помещает в каталог. Это структурное свойство института, который иначе не может существовать.

736 часов Абрамович просидела неподвижно за столом в атриуме MoMA. Напротив стоял пустой стул. Любой желающий мог сесть и встретиться с ней взглядом.

Атриум MoMA — не нейтральное место. Это центральная точка здания: высокая, стеклянная, открытая взгляду со всех этажей. Абрамович была помещена не в камерный зал, а туда, куда обычно ставят скульптуру. Стол и стулья расставили по центральной оси.

Вокруг — красный квадрат на полу, охрана по периметру.

Люди стояли в очереди часами. Сами фотографии очереди стали отдельным образом, который тиражировался в прессе наравне с фотографиями перформанса.

Очередь здесь работает на нескольких уровнях: во-первых, музей организовал желание, ведь тот же перформанс на улице не собрал бы такой очереди. Во-вторых, очередь воспроизводит логику потребления: ограниченный доступ, режим ожидания. Это структура больше похоже на концерт, чем на выставку экспонатов.

Фотограф Марко Анелли снял всех, кто сидел напротив Абрамович, получилось 1545 портретов.

Серия вышла отдельной книгой. Интимный момент между двумя людьми превратился в тиражируемый образ, и это уже двойное присвоение: сначала MoMA присваивает перформанс, затем книга реакцию зрителей.

Абрамович всю жизнь работала с телом как инструментом сопротивления. «The Artist is Present» в MoMA — это момент, когда институция сама предложила ей максимально выгодную сцену.

5 ноября 1971 года в небольшой галерее F-Space в Калифорнии Бёрден встал у стены. Его друг с пяти метров выстрелил из винтовки и пуля должна была лишь оцарапать руку, но прошла насквозь. Зрителей было около двадцати.

Фотография плохая и размытая, это важно.

«Shoot» происходил вне музея, почти тайно. Отсутствие документации было частью логики работы: перформанс существует только здесь и сейчас, его нельзя сохранить.

К концу жизни Бёрден стал классиком. Его ретроспективы прошли в крупнейших музеях мира. В витринах выставлялись реликвии «Shoot» в виде медицинских документов, текстовых описаний и фотографии.

Работа, которая была актом против институции (насилие, незафиксированность, малый зал), теперь экспонируется как исторический объект.

Она водила реальных посетителей по залам и произносила официальные музейные тексты. Но в какой-то момент начинала описывать туалеты и гардеробную с той же интонацией официального представителя музея.

Именно точность мимикрии делает критику рабочей.

Если бы она пришла как художник-провокатор, охрана бы просто выдворила её. Но она пришла как институция в человеческом обличье, и только через несоответствие слов и контекста начинало проявляться противоречие.

Когда Фрейзер описывала туалет с торжественностью, с которой говорят о живописи, она задавала конкретный вопрос: где проходит граница между институциональным пространством и произведением?

Её стратегия противоположна Абрамович и Бёрдену. Они противопоставляли тело институции, Фрейзер практически отдала тело институции.

Сегал создаёт живые перформансы в музейных залах, где исполнители поют, танцуют или вступают в разговор с посетителями. Он запрещает любую документацию: нет фотографий, нет видео, нет каталогов, нет пресс-релизов.

Права на работы передаются устно.

Фотографии почти ничего не показывают, есть только пустой зал, общий план, размытые фигуры.

Это и есть следствие запрета Сегала. Визуальный архив его работ — это архив невозможности документации.

Музей существует через архив: инвентарные номера, страховые оценки, репродукции, каталоги. Это его основной способ управлять произведением.

Сегал же отказывает музею в этом инструменте, ведь его работа принципиально не архивируема.

Ни один из этих художников не победил институцию.

Абрамович, Бёрден, Фрейзер и Сегал были так или иначе признаны музеями, контролировались ими во время перфомансов.

Но это и есть суть институциональной критики: задача не в том, чтобы разрушить институцию, а в том, чтобы сделать её механизмы видимыми. Показать, что белый куб не нейтрален, что музей — это власть, что присвоение — его способ существования.

Тело в этом процессе — лучший инструмент, потому что оно живое, а музей — нет.