Как корпоративные музеи горнодобывающих компаний меняли свой язык

Корпоративные музеи горнодобывающих компаний сегодня переживают трансформацию, которую можно назвать парадигмальной. В Советском Союзе экспозиции, посвящённые трудовым достижениям, «в основном были собраны в красных уголках предприятий или отдельных залах краеведческих музеев» [3, с. 171]. Как отмечает Т. Ю. Юренева в своей статье посвященной особенностям и проблемам корпоративных музеев России, такие музеи «не включаются в базу данных о музейной отрасли» [4, с. 15], из-за чего их эволюция долгое время оставалась вне фокуса исследователей.

В условиях, когда корпоративный музей становится серьёзным фактором развития промышленного туризма и «лицом предприятия, его визитной карточкой» [3, с. 171], их анализ приобретает особую актуальность и интерес конкретно для меня, поэтому эта тема и была выбрана.

Именно визуальный анализ, а не только описание функций или технологий, позволяет зафиксировать, как менялись отношения между музеем и посетителем. По тому, как расположены экспонаты, как падает свет и разрешено ли касание, можно прочитать скрытую дисциплинарную или партиципаторную политику музея. Так, предприятия с ограниченным режимом доступа, в первую очередь добывающие компании, осознали необходимость в инструменте для связи с обществом и профориентации. Именно в этой отрасли визуальный язык музейных экспозиций меняется быстрее всего, переходя от статичных комнат рабочей славы к интерактивным пространствам.

Как отмечает А. А. Деникин, партиципация в современном искусстве и культуре понимается как совместное действие, «возможность быть частью чего-либо, быть вовлечённым» [6, с. 61]. При этом на первый план выходит идея о том, что «цель партиципаторных взаимодействий не в совместной реализации какой-либо конкретной задачи, но в самих процессах совместного действования, активности» [6, с. 65]. Эта методология перехода от пассивного созерцания к вовлечению становится ключом к анализу эволюции экспозиционного языка корпоративных музеев, где зритель постепенно превращается из наблюдателя в соучастника.

Рубрикация исследования подчинена следующему принципу: основная часть выстроена по трём автономным пластическим каналам, через которые музей воздействует на зрителя: пространственной структуре, свето-материальной среде и телесно-цифровому взаимодействию. Каждый блок рассматривает соответствующее средство как самостоятельный агент трансформации экспозиционного языка на материале разных музеев и этапов (советский, переходный, современный), что позволяет доказать его системную, а не локальную роль в эволюции корпоративного музея.

1. Концепция
2. Пространство как нарратив
3. Свет, тьма и материал
4. Тело, цифра и соучастие
5. Заключение

При отборе текстовых источников использовался функционально-тематический принцип: теоретические работы по партиципации, исследования корпоративных музеев России и документация истории выбранных музеев.

Визуальная часть исследования формируется по трём направлениям, соответствующим этапам эволюции, обозначенным в гипотезе. Для советского периода это фотографии первых экспозиций музея с линейной планировкой, глухими витринами и запретительными табличками. Для переходного периода выбраны смешанные экспозиции, где старые формы соседствуют с первыми полу-интерактивными элементами. Для современного этапа открытые и вертикальные планировки, современные инсталляции, тактильные макеты и другое. Эти изображения встраиваются непосредственно в соответствующие разделы основной части, служа визуальным доказательством каждого тезиса.

Пространственная организация экспозиции — первый и наиболее заметный маркер смены музейной парадигмы. Если гипотеза верна, то советская анфилада должна смениться полицентричной (в том числе вертикальной) планировкой в современных музеях.

В самом начале музей МВЦ «Апатит представлял всего лишь одну комнату в техникуме — так называемую комнату трудовой славы, но вскоре отдали целое здание. Советская корпоративная экспозиция строилась по принципу анфилады: последовательность залов, соединённых дверными проёмами, образовывала единственно верный маршрут.

Поясняющие тексты практически отсутствовали: музей должен был, согласно задачам 1940 года, вести «пропаганду путём общей и тематической экскурсии» [7], полагаясь на голос экскурсовода, а не на письменную инструкцию. Такой пространственный приём выполнял дисциплинарную функцию: посетитель не мог выбрать, где остановиться или в каком порядке осматривать экспонаты. Его тело двигалось по предписанной траектории, а витрины превращали зрителя в движущийся конвейер взгляда.

В 1970–2000-е годы МВЦ «Апатит» по‑прежнему располагался в Доме техники и сохранял линейную структуру экспозиции, унаследованную от советского периода. Залы оставались анфиладными, однако сами экспонаты начали претерпевать изменения. Если в 1930-е музей располагал лишь зарисовками рудника для объяснения его устройства, то теперь появился полноценный макет основного рудника с фотографиями и увеличенным количеством пояснительного текста.

Одновременно музей начал разворот от геологического и краеведческого профиля в сторону узкоспециализированного, корпоративного. Появились не просто экспонаты минералов и иных геологических изысканий, а подробные макеты техники, используемой при добыче руды, а также были предоставлены фотографии, схемы и более подробный этикетаж.

В том числе была создана и экспозиция истории самого предприятия «Апатит» на месте зала посвященного исторической геологии и геоморфологии.

Современный период (2010–2020-е) ознаменовался радикальным разрывом с прошлым. В 2013 году музей переехал из Дома техники в отреставрированную пожарную каланчу в центре Кировска. Если Дом техники был лабиринтом с обязательным маршрутом, то башня предлагает открытую структуру. Посетитель больше не идёт по коридору, а выбирает, на какой «геосфере» задержаться. Пространство перестало быть инструкцией и стало приглашением. Семь этажей башни символизируют путь «из недр Земли в атмосферу».

Так, в новом пространстве посетитель поднимается на верхний этаж пешком, самостоятельно решая, где задержаться. Нет «правильного» порядка, нет предписанной траектории — каждый визит становится уникальным.

Таким образом, анализ пространства подтверждает гипотезу: даже в тех залах МВЦ, которые не подчиняются вертикальной логике башни, изменился сам принцип расстановки экспонатов. Они больше не выстроены в плотную линию, а сгруппированы в свободные тематические островки, между которыми посетитель может перемещаться в любом порядке. Витрины чередуются с интерактивными столами, тактильными образцами и зонами отдыха, что делает осмотр не обязанностью, а исследованием. Такой же принцип можно наблюдать в информационно-выставочном центре ЕВРАЗ КГОКа (Качканар). Такая разреженная, полицентричная организация превращает осмотр из принудительного движения в свободное исследование.

Свет и материал — второй пластический канал, фиксирующий отношение музея к зрителю. Если гипотеза верна, то барьерные витрины из тяжёлого дерева и равномерный люминесцентный свет должны смениться светодинамическими средами и тактильными открытыми поверхностями.

Одним из самых интересных экспонатов послевоенного периода, опередивших свое время и не нашедших подобных себе, был вращающийся глобус диаметром полтора метра, подсвеченный светло-голубым цветом и изображавший положение Земли. В этой экспозиции свет работал как инструмент нарратива, также, как он работает и в современных музеях.

Большая же часть экспонатов, как видно на фото, были расположены по стенам и по центру зала, и в основном они представляли из себя стеклянные витрины с минералами, неравномерно освещенные (из-за малого количества светильников). Их единственный плюс — возможность осмотра пород с разных сторон, но при этом такие витрины не создавали между собой никакой нарративной связи.

В переходный период (1970–2000-е) появились первые акценты: точечные галогенные лампы, пластик наряду с деревом. Однако общая схема выставления экспонатов оставалась закрытой под стеклом, или, как на данном примере, огороженной. Работа с освещением еще не проводилась в полной мере, хоть в помещении и стало светлее, чем в начале зарождения музея.

Современный этап совершает качественный скачок. Как отмечают А. А. Ткачев и соавторы, «свет становится частью экспозиции», и архитекторы используют «затемнённые пространства с возможностью полного контроля освещения» [1, с. 4]. Также, сейчас используются разные виды ламп: ультрафиолетовые, галогеновые и другие — чтобы показать необычную структуру некоторых минералов, которая выделяется только при определенном освещении.

В экспозиции «Путешествие из недр Земли в атмосферу» каждый этаж имеет свою световую атмосферу: в «Ядре Земли» — красная подсветка, в зоне «Коры» — рассеянный дневной свет, у «Атмосферы» — холодное голубое свечение с проекциями облаков.

В ЕВРАЗ КГОК образцы руды лежат открыто, без стекла, и посетители могут их трогать. Освещение же начинает играть в качестве дополнительного источника декора, а также создает неповторимую атмосферу.

Исходя из всего вышенперечисленного анализ света и материала подтверждает гипотезу. Советские витрины были барьером (дерево, стекло, замки, равномерный люминесцентный свет), а в современном корпоративном музее свет становится содержанием, витрины же исчезают или становятся открытыми.

Самый показательный маркер партиципаторного поворота — то, как музей взаимодействует с телом зрителя. Если гипотеза верна, то полный запрет на касание и дистанцирование должны смениться тактильной провокацией и вовлечением посетителя в пополнение коллекций.

Наиболее показательный сдвиг происходит в том, как музей взаимодействует с телом зрителя. Советская экспозиция строилась на практически полном отсутсвии этого взаимодействия. Ленточные ограждения, таблички и дистанция формировали сакральную дистанцию. Исследователи отмечают, что «уже сам формальный статус музея меняет отношение к пространству и включает ряд самоограничений» [2, с. 126]. Зритель мог только смотреть — его тело было статично и исключено из действия. Однако

В переходный период появились первые тактильные компенсации: макеты, которые можно вращать, кнопки для запуска схем, аудиогиды. Однако это были островки в море запретов. Посетитель по-прежнему не мог трогать оригиналы, но уже получал ограниченный выход для своих рук.

Современный этап радикально меняет парадигму. Появляется много экспонатов, с которыми можно взаимодействовать, а также настоящая интерактивная лаборатория, где можно провести химический опыт — совершить физическое действие. Запрет на касание заменён приглашением к действию.

Самый сильный шаг — краудсорсинг экспонатов. В зале «Пополнение коллекций» любой посетитель может принести образец минерала, найденный в окрестностях, и музей включает его в экспозицию с указанием имени дарителя. Это уже не просто соучастие в действии, а соучастие в создании музея. Таким образом, и здесь гипотеза находит свое подтверждение — от тотального запрета и возможности трогать экспонаты только работникам, музей переходит к современной парадигме — партиципаторным практикам, соучастию, сотворчеству.

Проведённое визуальное исследование было направлено на выявление того, как трансформировался экспозиционный язык корпоративных музеев горнодобывающих компаний России на трёх этапах: советском (1970–1980-е), переходном (1990–2000-е) и современном (2010–2020-е). Анализ трёх пластических каналов позволил не только описать изменения, но и доказать, что они носят системный, а не локальный характер.

От линейной анфилады с единственным маршрутом, глухих витрин и полного запрета на касание произошел сдвиг к полицентричной и вертикальной навигации, светодинамическим средам, тактильным экспонатам и даже краудсорсингу коллекций. Подобные изменения являются не просто техническим обновлением, а представляет собой смену самой философии музея: от института, который диктует и контролирует, к институту, который приглашает, вовлекает и сотрудничает.

Подводя итог, нужно сказать, что корпоративный музей горнодобывающей компании превратился из места патриотической мобилизации и дисциплинарного контроля в «лабораторию соучастия», где зритель из пассивного наблюдателя становится активным соавтором. Таким образом, музей больше не хранит и запрещает, а открывает диалог между предприятием, историей и человеком.