Изображение низкого качества. Эффект реальности в современной медиакультуре

Мы живём в эпоху, когда разрешение экранов постоянно растёт. Камеры в смартфонах конкурируют с профессиональным кино оборудованием, алгоритмы автоматически корректируют экспозицию и убирают шум. Тем не менее шум, зерно, мерцание, пикселизация и расфокус не исчезают из визуальной культуры, напротив, они намеренно воспроизводятся. В фильтрах социальных сетей, музыкальных клипах, документальных сериалах, короткометражном кино и диджитал-арте. Это явление не случайно, за ним стоит устойчивый семантический механизм, при котором техническое несовершенство изображения начинает читаться как знак его документальной достоверности.

Это визуальное исследование посвящено именно этому механизму. Я хочу разобраться, почему изображение низкого качества (VHS-запись, кадр с дрожащей камерой, JPEG-артефакт, сжатое до предела видео) воспринимается аудиторией как более реальное, чем отшлифованный глянец высокобюджетного производства. А так же ответить на вопрос Каким образом современная медиакультура эксплуатирует эффект низкого качества для производства доверия?

В работе я опираюсь на три ключевых теоретических источника. Первый — Вальтер Беньямин и его концепция ауры. Уникального переживания «здесь и сейчас», которое техническое тиражирование уничтожает.[3] Я думаю, что деградация изображения парадоксально симулирует эту утраченную ауру, шум становится знаком присутствия. Второй — Андре Базен и его онтологическая теория фотографии. Образ, в этом контексте, отпечаток реального, возникающий без творческого вмешательства человека. [1] Базен настаивал на том, что фотография впервые в истории позволяет реальности запечатлеть саму себя. [1] Эта логика объясняет, почему необработанный образ воспринимается как более достоверный. Третий — Сьюзен Зонтаг, исследовавшая фотографию как акт свидетельства и власти над памятью. Фотографировать, по Зонтаг, значит контролировать. [4] Изображение низкого качества, напротив, демонстрирует отказ от этого контроля.

На теоретический каркас я накладываю два ключевых современных голоса. Первый — эссе Хито Штейерль «In Defense of the Poor Image», ставшее манифестом цифровой низкокачественной эстетики. Штейерль описывает «бедное изображение», как файл, теряющий качество и становящийся визуальной биографией собственного распространения. [7] Деградация изображения в условиях цифровой экономики рассматривается автором как форма жизни и политическая позиция. «Бедное изображение» принадлежит тем, у кого нет доступа к дорогостоящему оборудованию и защищенным каналам дистрибуции. Второй голос — Лора Маркс. Исследовательница из Ванкувера, которая уже более десяти лет проводит «Small File Media Festival» — фестиваль медиа работ с жёстким ограничением размера файла. Для Маркс низкое разрешение связано с понятием тактильной визуальности. Образ, который не может скрыть свою материальную природу, обращается к телесной памяти зрителя, создает ощущение непосредственного контакта с запечатленным. [5] Кроме того, маленький файл является экологическим жестом, это отказ от избыточного медиапотребления, требующего огромных серверных мощностей.

Вместе эти источники позволяют рассмотреть тему одновременно с философской, исторической, технологической и художественной сторон. Структура исследования выстроена в четыре главы. Первая рассматривает беньяминовскую концепцию ауры в перевернутой логике, как деградация изображения возвращает ощущение уникальности и присутствия, которое глянцевое производство уничтожает. Вторая посвящена эссе Штейерль и политическому измерению бедного изображения в эпоху цифрового капитализма. Третья исследует практику Лоры Маркс — тактильность, память и экологию низкого разрешения. Четвертая обращается к парадоксу глитч-эстетики. Моменту, когда деградация становится намеренным стилем, присваивается индустрией и тем самым разрушает собственный механизм производства доверия.

Беньямин Вальтер зафиксировал тревожное ощущение современности. Оно говорило о том, что техническое воспроизведение убивает ауру произведения, его уникальное существование в пространстве и времени, неотделимое от ритуала и традиции. [3] Репродукция, по Беньямину, лишена следа руки мастера, времени и места. Она обесценивает подлинник, превращая его в тираж.[3]

Но именно здесь возникает то, что Беньямин не предусмотрел.

Деградация изображения действует в точности противоположным образом. Зернистость, шум, артефакты сжатия, всё это маркеры зависимости съемки от конкретного момента и конкретного устройства. Шум не скрывает реальность, а указывает на то, что кто-то был там с камерой и не успел поставить свет и выставить экспозицию. В этом смысле изображение низкого качества возвращает ауру Беньямина, как след от события.

Репортажные снимки Роберта Капы, Ника Ута и Уиджи (Артура Феллига) объединяет одно, и это их техническое несовершенство, именно это делало эти образы неопровержимыми. Зритель считывал следы условий съёмки, такие как плохой свет, дрожащие руки, дешёвая плёнка, как доказательство того, что фотограф находился внутри события, а не наблюдал за ним со стороны. Та же логика работает в видео. Запись избиения Родни Кинга 1991 стала юридическим документом именно потому, что её артефакты, такие как полосы помех, нестабильный цвет, дрожь камеры, исключали постановку. К концу XX века этот визуальный код настолько прочно закрепился в культуре, что его стало возможным воспроизвести намеренно, и зритель всё равно поверил. Именно это и сделали режиссеры «Ведьмы из Блэр» в 1999 году.

В фильме «Ведьма из Блэр» реж. Д. Мирик, Э. Санчес, 1999 низкое качество видеозаписи является не недостатком производства, а его главным инструментом убеждения, фильм снят в жанре мокьюментари. Зритель верит происходящему именно потому, что изображение дрожит, рассыпается и выходит из фокуса, так, как это бывает с настоящей любительской съемкой. Нарочитая нестабильность камеры легитимизирует фантастическое событие, переводя его в регистр документального свидетельства.

Поэтому записи с камер видеонаблюдения воспринимаются нами, как неоспоримые доказательства, и любительские видео с места катастрофы или протеста кажутся более достоверными, чем отснятые съёмочной группой репортажи. Монтажная чистота и высокое разрешение, напротив, сигнализируют о работе редакторов, о постобработке, о чьём-то контроле над образом. Шум — это знак отсутствия контроля, следовательно, знак правды.

В 2009 году художница и теоретик Хито Штейерль опубликовала в «e-flux journal» эссе «In Defense of the Poor Image», которое стало точкой отсчёта для разговора о низкокачественном изображении как самостоятельной эстетической и политической категории. Штейерль описывает «бедное изображение» как копию в движении. Изображение, которое бесконечно перезаписывается, пересылается, сжимается, теряет качество в каждом новом цикле воспроизведения. Оно противостоит высококачественному, защищенному авторским правом, закрепленному в музеях и кинотеатрах.

Штейерль указывает на парадокс. Низкое качество изображения становится условием его свободного обращения.[7] Файл, который весит 200 МБ, никто не будет скачивать и пересылать, а файл на 2 МБ облетит весь мир за сутки. Деградация качества это плата за мобильность и за демократизацию. В этом смысле бедное изображение несёт в себе следы своего путешествия, каждый раунд сжатия оставляет артефакты, которые становятся биографией образа и историей его перемещения.

Это прямо связано с механизмом доверия. Зритель инстинктивно считывает пиксели и артефакты как знаки того, что изображение прошло через руки многих людей и оно не было специально отшлифовано для него. Аутентичность изображения считывается, как его непосредственность.

Собственные видеоработы Штейерль наглядно воплощают то, о чём она пишет. В видео эссе «November» 2004 художница обращается к архивным записям своей подруги Андреа Вольф, курдской активистки, погибшей в Турции в 1998 году.

Материал смонтирован из фрагментов разного происхождения и разного качества, можно увидеть пленочные кадры, видеозаписи с занятий карате, телевизионные репортажи, распечатки листовок, отсканированные фотографии. Каждый источник несёт следы своего носителя. Это может быть зерно плёнки, компрессионные блоки цифрового видео, полосы от сканера. Деградация здесь не исправляется, напротив, она становится документом самого процесса сбора памяти, свидетельством о том, как образы путешествуют и разрушаются.

Важен и контекст распространения самого эссе Штейерль. «In Defense of the Poor Image» впервые вышло в «e-flux journal», бесплатном онлайн-издании, которое само по себе является примером «бедного медиа», работающего без рекламы.

Интерфейс «e-flux journal» намеренно аскетичен. Текст на белом фоне, минимальная типографика, отсутствие иллюстраций, только медиа примеры автора. Это визуальный манифест в духе самого текста, издание отказывается от редакционного дизайна в пользу прямого доступа к содержанию.

«Бедное изображение» у Штейерль — форма существования образа жизни в условиях цифровой экономики, где доступность важнее качества.

Если Штейерль рассматривает «бедное изображение» как политический и экономический феномен, то канадская исследовательница Лора Маркс подходит к низкокачественному изображению через категорию тактильности и памяти. В своей концепции «тактильной визуальности» Маркс описывает образы, которые обращаются и к зрению, и к осязанию, которые создают ощущение текстуры, материальности, телесного контакта с изображенным. [5]

С 2014 года Маркс проводит в Ванкувере Small File Media Festival — фестиваль медиа работ с ограниченным размером файла. Технические ограничения вынуждают художников работать с низким разрешением, минимальным звуком, предельно экономной анимацией.

В программах фестиваля регулярно появляются работы весом в несколько килобайт, пиксельные пейзажи и gif-петли. Зритель достраивает изображение сам и это создаёт тактильный контакт с образом.

Схожую логику тактильной памяти можно отслеживать в работе Мари Менкен «Видение сада» 1957, снятой на камеру 16 мм. Кадр постоянно смещается, или засвечивается. Плёнка царапается и выцветает с годами. Эти повреждения не восстанавливаются при оцифровке, они считаются частью работы, как физические следы прожитого времени. Именно эта материальная уязвимость образа создаёт то, что Маркс называет тактильной визуальностью, ощущение, что смотришь не на запись события, а на само время. [5]

Ограничение в размере превращается в эстетическую и этическую программу, фестиваль настаивает на том, что медиа с малым углеродным следом — это медиа с художественным смыслом.

«…короткие файлы — это устойчивый кинематографический авангард. Просмотр фильмов в формате коротких файлов на большом экране переносит демократический потенциал кино в цифровую эпоху, демонстрируя произведения искусства, созданные с использованием экологически чистых методов, доступного оборудования и минимального времени обработки». [6] Изображение низкого качества начинает ассоциироваться не только с документальностью, но и с заботой об экологии. Медиапотребление с высоким разрешением требует гигантских серверных мощностей, огромного количества энергии. Маленький файл в этом случае становится этическим жестом. Как следствие зритель может проявить доверие к автору, который отказывается от избыточного ресурса.

Тема памяти у Маркс пересекается с тем, что Зонтаг называла фотографией как инструментом управления прошлым.

«Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила». [4]

Низкое разрешение отчуждает эту власть от автора, изображение как будто само себя снимает, не претендуя на художественный контроль, и это начинает восприниматься, как свидетельство подлинности.

Если в предыдущих главах я рассматривала изображение низкого качества как непреднамеренное следствие технических ограничений, то здесь меня интересует другой случай, намеренная симуляция деградации. Глитч-арт, lo-fi эстетика, VHS-фильтры в социальных сетях — всё это примеры того, как признаки технического несовершенства превращаются в культурный стиль и начинают продаваться.

Этот процесс описывает механику, которую можно назвать «аутентификацией через маркеры несовершенства». Когда крупный бренд снимает рекламный ролик на черно-белую пленку с зерном и дрожащей камерой, он заимствует визуальный язык документального и любительского кино, потому что он ассоциируется с правдивостью. Перформативная аутентичность служит знаком искренности там, где никакой искренности нет.

Базен писал об онтологическом реализме фотографии, что образ удостоверяет присутствие, потому что он буквально создан светом, отраженным от объекта.

Глитч-стилизация паразитирует на этой онтологии. Зритель видит следы технического процесса и считывает их как следы реального события, хотя на самом деле это лишь наложенный фильтр. Этот обман работает, потому что мы выработали устойчивые культурные рефлексы, например, шум значит правда, гладкость значит постановка. Именно здесь изображение низкого качества достигает своего предела и начинает разрушать себя изнутри. Когда lo-fi превращается в тренд TikTok, когда VHS-эстетика становится пресетом Lightroom, она теряет то самое качество, которое делало её убедительной — непреднамеренность.

Переход глитч эффекта из художественной практики в коммерцию, начался с массового внедрения VHS-эстетики крупными брендами. Показателен промо-ролик о запуске коллекции Adidas Originals x Alexander Wang 2017.

В видео используется весь арсенал горизонтальные помехи, дефекты пленки, пересвет на контрастных переходах, намеренно нестабильный цвет. Визуальный язык, выработанный любительской документацией, здесь используется для продажи одежды, зритель считывает его как маркер искренности и молодёжной субкультуры.

Противоположный пример — работа Билла Моррисона «Decasia» (2002), где деградация материала не имитируется, а является самим содержанием. Работа целиком составлена из фрагментов нитроцеллюлозной пленки, разрушающейся в результате химического распада. Плёнка пузырится, темнеет, фигуры людей и животных растворяются в клубах органического шума.

Как итог, аутентичность нельзя произвести намеренно, не уничтожив её в процессе производства.

В заключение, я хочу сформулировать парадокс, который лежит в основе всего исследования. В условиях технологического изобилия, когда получить изображение высокого качества дешево и просто, именно изображение низкого качества приобретает дефицитный статус. Дефицит при этом не является техническим ограничение, напротив, он приобретает культурное значение.

Беньяминовская аура, которую техническое воспроизведение, казалось бы, уничтожает, возвращается через деградацию, как симулякр присутствия, который мы научились считывать в шуме и артефактах. Штейерль показала, что бедное изображение несет в себе политическое измерение, это медиа тех, кто не контролирует средства производства, но контролирует каналы распространения. Маркс добавила к этому экологическое и сенсорное измерение. Маленький файл жест отказа от избыточности.

Но чем больше эта эстетика осознается и присваивается индустрией, тем быстрее она теряет свою основную функцию — производить доверие. Когда глитч становится фильтром, он превращается в ложь о честности. И тем не менее механизм продолжает работать, потому что наши культурные рефлексы обновляются медленнее, чем маркетинговые стратегии.

Возможно, именно в этом и состоит главный вопрос к современной медиакультуре. Способны ли мы выработать новую медиа грамотность, умение читать не только содержание изображения, но и его качество как риторический приём?