Гибридность как принцип формообразования в моде Эльзы Скиапарелли

1. Концепция
2. Тело и анатомия
3. Тело и метаморфоза природы
4. Тело и животное
5. Заключение
6. Список источников

Мода давно перестала быть просто одеждой. Через неё человек показывает, кем он себя ощущает или кем хочет казаться. Но есть дизайнеры, которых интересует не только внешний образ, но и само устройство тела и его границы. В этих образах человек мыслится одновременно как часть биосферы и как создатель антропосферы — мира искусства, архитектуры и искусственно созданных объектов. Поэтому тело здесь связывается как с природными мотивами, так и с сюрреалистическими образами, близкими эстетике дадаизма, оказываясь на пересечении природного и рукотворного. Мне стало интересно, где вообще проходит граница человеческого в моде.

Этот вопрос становится важным и для понимания творчества Эльзы Скиапарелли. Скиапарелли воспринимала одежду не как украшение тела, а как способ его изменить.

Именно поэтому в её работах появляются шляпы-туфли, платья со скелетом, пряжки и украшения в форме губ или омары на вечерних платьях. Такие вещи часто объясняют влиянием сюрреализма или желанием шокировать публику, но её метод работает гораздо глубже и последовательнее. Почти во всех коллекциях повторяется один и тот же принцип — соединение несоединимого. Этот принцип можно назвать гибридностью. В этом исследовании мне было важно не пересказывать биографию Скиапарелли и не разбирать историю модного дома Schiaparelli, а понять, как именно устроены её вещи. Каким образом она меняет привычное восприятие тела? Почему её образы до сих пор выглядят странно и современно одновременно? В её работах предметы оказываются не на своих местах, а тело начинает напоминать то архитектурную конструкцию, то сюрреалистический объект.

Для исследования были использованы автобиография Скиапарелли, каталоги выставок и академические тексты о моде и телесности. Визуальный материал подбирался по методу визуальной репрезентативности, чтобы наиболее ясно показать разные типы гибридности в её работах, от архивных вещей самой Скиапарелли до актуальных коллекций дома под руководством Дэниела Розберри. Структура исследования построена по тематическому принципу. Повествование начинается с анатомии, наиболее буквального случая, когда тело цитирует само себя и выносит внутреннюю структуру наружу, — и движется к более сложным и странным формам: метаморфозе через природу, когда живое буквально прорастает сквозь одежду, и, наконец, к зооморфизму, полному стиранию границы между человеческим телом и животным образом.

Гипотеза заключается в том, что в её работах тело перестаёт быть центром, вокруг которого строится одежда. Оно становится частью общей конструкции — наравне с природой, животным и анатомическими объектами.

Одной из самых заметных форм гибридности в работах Скиапарелли становится обращение к анатомии. Части тела появляются на поверхности одежды, переходят в аксессуары, увеличиваются, отделяются от человека или повторяются в другом материале.

Одним из первых таких примеров стало черное платье Skeleton из коллекции Circus Collection 1938  года, созданное совместно с Сальвадором Дали. Засчёт объемной стежки на ткани появляются выступающие ребра, позвоночник и тазовые кости.

Вечерние перчатки 1939 года из голубой замши с золотыми плавниками навевают воспоминания о легендах подводного мира и его обитателях. Золотые плавники расположены вдоль внешней стороны пальцев и кисти там, где у рыбы находятся жабры и боковые плавники. Перчатка повторяет форму руки, но здесь к анатомии человека добавляется анатомия другого существа, рука получает орган, которого у неё никогда не было. Это уже гибрид, в котором человеческое изображение тела буквально присваивает себе нечеловеческую анатомию.

Метод Эльзы продолжает Даниэль Розберри, развивая её интерес к анатомии, телесности и сюрреалистическому смещению формы. Но у анатомического метода Розберри есть и другое возможное прочтение — не через сюрреализм, а через протезирование. Золотые маски из коллекции SS  2021, отлитые прямо на нижней части лица модели, вызывают ассоциации не столько с Дали, сколько с лицевыми протезами времён Первой мировой войны: именно тогда косметическая хирургия сделала значительный шаг вперёд, и раненые солдаты получали металлические конструкции, замещавшие утраченные части лица. В этом контексте анатомические украшения Розберри читаются иначе: это не сюрреалистический жест и не игра с телом, а буквальное восполнение того, чего не хватает. Тело дополняется извне — и это дополнение отлито из золота. Граница между украшением и протезом перестаёт быть очевидной.

Также Розберри смещает акцент с обнажения структуры тела к её удвоению и материальному воспроизведению. Если у Эльзы анатомия часто проявлялась через намёк, рисунок или визуальную иллюзию, то у Розберри она становится объёмной, буквальной и почти скульптурной. Кардиальные бюстье, корсеты с анатомическими вставками и выразительные объёмы — всё это у него одновременно откровенно и элегантно. Кожаное платье FW  2022 повторяет рельеф торса в материале, одежда становится слепком тела, его точной копией в другом веществе. Сумка в форме женского торса переводит анатомию в аксессуар: тело превращается в объект, который можно держать в руках. Сам Розберри описывал это как «чувственную, телесно-ориентированную вечернюю одежду, где всё выстроено вокруг бюстье и корсета».

Следующий тип гибридности у Скиапарелли строится на вторжении. В работах модного дома природа прорастает сквозь одежду, обосновывается на теле, занимает его как территорию. Это метаморфоза — постепенное и необратимое растворение границы между человеком и живым миром вокруг него.

Одним из ранних примеров становится платье с розами 1937  года, созданное совместно с Жаном Кокто. Розы расположены на плечах так, будто выросли там сами, а на спине вышито лицо — тело превращается в пейзаж, на котором одновременно существуют человеческое и природное.

Розберри продолжает эту логику. Шляпы из злаков и соломы FW 2022 перекраивают силуэт полностью: голова перестаёт читаться как голова и становится частью ландшафта. Природный материал оставлен почти нетронутым, и именно это создаёт ощущение, что граница между телом и средой стерта. Цветы у Розберри не украшают тело, они через него прорастают.

Украшение в форме осьминога работает по той же логике, что и цветы. Осьминог обосновывается на голове не как аксессуар, а как существо, которое нашло подходящее место. Розберри объяснял, что сюрреализм в его работах существует через фотореалистичное качество, через замену тромплей-принтов трёхмерными объектами. Щупальца огибают форму черепа, повторяют его рельеф, расходятся в стороны. Тело здесь перестаёт быть владельцем того, что на нём находится. Оно просто подходящая поверхность.

Природа у Скиапарелли и Розберри превращает тело в среду обитания — не в субъект, который носит одежду, а в поверхность, на которой что-то живёт, растёт и остаётся.

Зооморфизм появляется в ранних коллекциях Эльзы Скиапарелли, но сначала как изображение на ткани или элемент украшения, а уже позже превращается в полноценную часть объекта. От Lobster Dress 1937 года до современных колье с птицами, подвесок в форме омара и скульптурных анималистичных объектов в актуальных коллекциях Schiaparelli прослеживается один и тот же прием.

Образ омара пришёл из работ Дали — в частности, из «Телефона-омара» 1936 года. Скиапарелли попросила Дали нарисовать омара для белого вечернего платья, и вещь стала знаменитой после того, как Сесил Битон сфотографировал в ней Уоллис Симпсон, а Vogue посвятил съёмке восемь полос.

Ксения Гусарова в книге «Мода и границы человеческого» пишет, что зооморфизм в моде связан с постоянным пересмотром самой границы человеческого — того, где заканчивается человек и начинается иное: животное, природное или чужеродное. Она отмечает, что мода последних двух столетий буквально «очарована образами животных» и использует их как способ говорить о теле, его трансформации и его связи с нечеловеческим миром. Эта мысль особенно точно проявляется в современных коллекциях Schiaparelli под руководством Розберри. Здесь животное становится частью самой конструкции образа и входит в прямой контакт с человеческим телом: появляется на груди как продолжение торса, заменяет лицо, превращается в украшение или маску. За счёт этого возникает ощущение гибридного существа.

Розберри работает с животными образами через несколько приёмов: гипертрофированный масштаб, анатомическую точность формы, иллюзию «врастания» объекта в тело и сюрреалистическое смещение привычных функций одежды. Критики часто отмечают двойственность этого подхода: одни воспринимают его как мощное продолжение сюрреалистического наследия Эльзы и одну из самых выразительных визуальных стратегий, другие — как провокационный жест.

Гибридность в работах Скиапарелли никогда не была просто сюрреалистическим жестом или желанием удивить. Это был последовательный метод, который она применяла на протяжении всей карьеры: тело соединялось с анатомией, природой, животным, механизмом, и каждый раз оказывалось чем-то большим, чем просто телом. Одежда переставала быть оболочкой и становилась частью конструкции, в которой человеческое существовало наравне с нечеловеческим. Этот метод не устарел вместе с эпохой сюрреализма. Он оказался достаточно точным, чтобы пережить саму Скиапарелли и продолжить работу в руках Розберри.

Сегодня этот вопрос звучит острее, чем в 1930-е. Граница между человеческим и нечеловеческим обсуждается в биоэтике, технологии, экологии. Мода Скиапарелли задавала его раньше и задавала через вещи, которые можно было надеть. В этом, возможно, и есть главная причина, по которой её образы до сих пор выглядят современно: они описывают не конкретную эпоху, а постоянное состояние тела — незавершённого, проницаемого, открытого к тому, чтобы стать чем-то другим.