Artist run space: оппозиция институциям или нет?
Исследование состоит из двух частей. В первой из них я пытаюсь ответить на вопрос — «в действительности ли являются художественные самоорганизации оппозицией для институций искусств или нет?». Вторая часть эссе посвящена самоорганизованным инициативам Казахстана.
Artist run space: оппозиция институциям или нет?
В начале 70-х годах прошлого века страны наконец-то начали выходит из послевоенного кризиса, поэтому начинаются глобальные изменения в мировой экономике. Развивается международный туризм, происходят научно-технические открытия, а также социальные потрясения, например, майские события во Франции 1968 года, имеющие свое влияние во всем мире. Эти события повлияли и на культурную сферу: на музеи и центры современного искусства стали обращать внимание не только люди, непосредственно имеющие в ним отношение, но и широкая общественность. В последствии, музейные пространств начали активно меняться, расширять свою сферу влияния не только географически, но и социально.
Это явление получило название музейный «бум» и подарило нам множество больших и влиятельных институций, например, Центр Помпиду в Париже или Новый музей в Нью-Йорке
Новый Музей современного искусства в Нью-Йорке
Но, вместе с развитием выставочных пространств происходит развитие мысли на тему соприкосновения произведений искусства и институций. Так, в современном искусстве широко начинает обсуждаться институциональная критика, которая начинает затрагивать не только институции, но и все компоненты системы искусства. Одним из вытекающих событий в этой цепочке стало распространение художественных самоорганизаций, которые пытались выстроить новые формы взаимодействия, показать новых художников и выстроить горизонтальные связи.
Фестиваль «МедиаУдар. Москва — 2». День 6. Фото: Татьяна Сушенкова
Они возникают как оппозиция государственным и частным институциям, в которые сложно было пробиться молодым художникам. Поэтому независимые выставочные пространства создавались благодаря энтузиастам, собравшимся в арт-группы и устраивающим выставки в подвалах, гаражах, заброшенных зданиях и так далее. Эти организации как раз и называются «artist run space» (перевод — пространства, управляемые художниками).
Однако, в действительности ли являются художественные самоорганизации оппозицией для институций искусств или нет? В этом эссе я попытаюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на несколько текстов по теме
Для начала, я хочу обратиться к статье «Self-organizing, или пересобирая самоорганизацию» Руслана Поланина, которая вошла в сборник «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000-2020». Для лучшего понимания самоорганизаций Поланин предлагает рассмотреть их форму и структуру, опираясь на концепцию нового материализма. Этот подход помогает избежать жесткого и фиксированного подхода к описанию природы вещей, он также обращает внимание на роль нечеловеческих факторов и сил в процессах и взаимодействиях. Вместо того, чтобы рассматривать явления исключительно как статичные объекты, он их рассматривает как процессы и сети взаимосвязей.
Далее автор говорит, что самоорганизации представляют собой совокупность участников (элементов) — множество, обладающее целостностью, но не создающее «единого». Единое тут представляется как общее место, которое позволяет выделять элементы, составляющие множество, а не наоборот. Именно это соотношение позволяет нам отказаться от определения самоорганизации как единой, гомогенной структуры.
Кроме того, Руслан Поланин предлагает рассматривать самоорганизации как ассамбляж, потому что участники этой структуры, под воздействием различных факторов, могут постоянно и свободно перемещаться.
Самоорганизации не стоит воспринимать как единый организм, несмотря на то, что работая сообща участники лучше понимаю что, как и зачем они делают, в самоорганизация идет процесс индивидуализации («становления каждого из элементов, а не слияние»). Вместе с закреплением самоорганизаций как ассамбляжей проходит процесс реконструкции понятия: теперь можно избегать образа институции, как «монструозного организма, который стремится к поглощению более мелких структур». Участники artist run space’ов даже могут называть свои пространства институциями. Отличие же, которое выделяет Поланин состоит в том, что в инициативных самоорганизация время можно использовать в своих интересах (оно не тратиться на заполнение бюрократических бумаг, например).
Акция «Периметр» в арт-пространстве «Периметр». Этим перформансом самоорганизация начала свою работу. Фото: Дмитрий Юшков
Теперь становится ясно, что самоорганизация не всегда должна восприниматься как оппозиция институциям, они могут существовать, стремясь расширить поле искусства или для того, чтобы создать свой собственный контекст.
Это активный процесс структурирования пространства возможностей, а не реактивная позиция, направленная на противостояние институциям как абстрактному злу. Кроме того, противопоставление существующей норме ведет к объединению в одном ассамбляже. Также, художественные самоорганизации акцентируют внимание на взаимодействии с посетителями, которые становятся соучастниками событий, выставок и других художественных проявлений. Взаимодействие с публикой является неотъемлемой частью художественной практики, и понятие «соучастие» подчеркивает, что любое произведение искусства является местом коммуникации между многочисленными участниками и адресатами
Художественные события и самоорганизации могут быть рассмотрены как сетевые формы взаимодействия, в которых участвуют различные участники и элементы из разных структур. Самоорганизация подчеркивает форму искусства как сети взаимоотношений, пространства взаимодействия и создания новых социальных форм. Вместо попыток вписать их в концепцию горизонтальных связей, более предпочтительно представлять эти сети в виде сетевых структур, поскольку горизонтальные связи являются лишь частью общего множества сетевых связей. Горизонтальная структура сама по себе не может служить самоцелью в функционировании самоорганизаций.
Поланин пишет, что противопоставление институций и самоорганизаций в контексте искусства имеет условный характер, так как они оба являются продуктами и взаимосвязанными составляющими одной художественной системы.
Не стоит отрицать, что между институциями и самоорганизациями существует тесная связь, которая проявляется, например, в ежегодных конференциях, публичных обсуждениях, круглых столах и других дискуссиях, организуемых крупными художественными институциями. Также следует отметить практику подготовки художников в различных арт-школах, когда преподаватель сам просит студентов объединиться в artist run space. Самоорганизация, будучи новым явлением в сфере искусства, в определенной степени формируется самой художественной системой, или, по крайней мере, с ее участием.
Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015»
Самоорганизация — подвижная система, основанная на процессуальности. Она представляет собой ассамбляж, объединяющий участников и события
Самоорганизация происходит через идентификацию элементов и определение их взаимоотношений, как внутри системы, так и с соучастниками. Она отличается от конвенциональных организаций и институций тем, что постоянно пересобирается, обновляется и изменяется. Этот процесс поддерживается практиками, такими как ускользание, самопереопределение и поиск различий. Главная цель самоорганизации — не стать завершенной и однородной, а активно взаимодействовать с различными идентичностями. Можно рассматривать самоорганизацию как продолжающийся процесс, поэтому автор предлагает ввести термин «self-organizing», которая подчеркивает процессуальный аспект самоорганизации, которой сложно придать определенные рамки и она не боится превращений.
Следующий текст, к которому я бы хотела обратиться — это «Институты и воображение самоорганизации» за авторством Бориса Клюшникова. В данном эссе, Клюшников говорит о том, что в больших городах, таких как Нью-Йорк или Москва, существуют разные художественные формы (от старых классических музеев до artist run space пространств). И все они, в действительности, хоть и сегментированы, но являются единым организмом, который живет за счет перераспределения ресурсов и рабочей силы.
Автор заявляет, что хоть и конфликт между самоорганизациями и воображается, на структурном уровне его не существует — и это главный тезис его статьи. «Я считаю, что в реальности не существует онтологической и морфологической разницы между институциями и самоорганизациями».
Показательным кажется тот факт, что самоорганизация не предлагает альтернативных форм художественного произведения, так как условия их существования схожи. Тем не менее, это может ограничить способность развития новых форм искусства, которые обычно возникают при создании новых институций и новых пониманий искусства.
Карта независимого фестиваля современного искусства «Может! 2011»
Также, Клюшников говорит о том, что современный капитализм поощряет самоорганизованные инициативы, и это видно в его организации и функционировании. В контексте неолиберального мейнстрима идея «будущего самоорганизовано» соответствует идеологии капитализма, которая призывает людей брать свою судьбу в свои руки и руководствоваться собственными усилиями.
Однако важно отметить, что самоорганизация представляет себя как альтернативный способ организации, но на самом деле она тесно связана с существующим порядком неолиберального общества, то есть современный порядок общества прямо зависит от самоорганизации. Поэтому для эффективной критики института искусства и переосмысления художественного процесса необходимо также анализировать самоорганизацию как часть современной художественной идеологии.
Таким образом, на основе рассмотренных статей можно сделать вывод, что самоорганизации не всегда являются прямой оппозицией институциям.
Однако, Борис Клюшников отмечает, что несмотря а сегментированность арт-сферы, она все равно является единой. Поэтому конфликт между самоорганизациями и институциями лишь воображается. Также, Клюшников отмечает, что в капиталистическом мире главенствует идея «самоорганизованности», что позволят artist run space’ам институциализироваться. Поланин тоже говорит о том, противопоставление институций и самоорганизаций имеет условный характер, поскольку они оба являются составляющими одной художественной системы.
Дискуссия о современной скульптуре, 2015. Фото: кураторская мастерская «Треугольник»
Вместо активной оппозиции, самоорганизованные инициативы могут сосуществовать и взаимодействовать с институциями, расширяя поле искусства и создавая собственные контексты.
Более того, Поланин отмечает, что институции и самоорганизации могут взаимодействовать через различные практики, такие как конференции, обсуждения и сотрудничество в области образования. Художественные самоорганизации акцентируют внимание на взаимодействии с публикой и создании места для коммуникации между участниками. Они стремятся к активному включению различных идентичностей и индивидуальностей, а не к простому противостоянию институциям.
Художественные самоорганизации Казахстана
Для начала в своем эссе я хочу разобраться: что такое художественные самоорганизации? Это понятие можно использовать как эквивалент англоязычного понятия «artist run space» (что переводится как «пространство, управляемое художниками») или «self-organized initiative» («самоорганизованные инициативы»). Однако, художественные самоорганизации — это многоуровневые и сложные системы, которые включают в себя множество факторов и участников, поэтому дать точное определение затруднительно из-за разнообразия и постоянной изменчивости тех или иных обстоятельств.
Обычно artist run space’ы ассоциируются с горизонтальными связями, со стремлением найти альтернативный способ создания произведений искусства, но часто самоорганизации впоследствии институциализируются
Несмотря на это, самоорганизованные инициативы часто меняют вектор по которому движется локальное искусство или арт-сообщество в целом. Так, например, в современной истории искусств есть кейс коалиции работников искусств (сокращенно КРИ), которая сформировала основные требования к музейным пространствам. Например, КРИ в одном из своих положений, говорит о месте женщине в искусстве, требуя от музеев «поддерживать женщин-художников в преодолении того ущерба, который на протяжении столетий наносился образу женщины как художника», в других поднимается вопрос о репрезентации молодых художниках, в третьих коалиция рассуждает о судьбе произведений после попадания в пространство институций. Все эти проблемы актуальны до сих пор и особенно остро это заметно в художественной сфере Казахстана.
Демонстрация «Коалиции работников искусств» напротив картины Пабло Пикассо «Герника» в МоМА, 1970
Поэтому, в этом эссе я хочу рассмотреть художественные самоорганизации Казахстана: историю, развитие движения независимых художников, что происходит с ними в данный момент и какие у них есть объединяющие обстоятельства. Для более глубокого анализа явления я обращусь к тексту Виктора Мизиано «Культурные противоречия тусовки».
Стоит начать с истории возникновения явления: первые прообразы центральноазиатских artist run space’ов появляются еще в советское время и обозначаются как квартирники или объединенные мастерские. Их появление связано с политическим строем в стране — это был период строгой регламентации всех процессов, в том числе и творческих. Официальным искусством партия считала социалистический реализм, а альтернативные направления искусства подавлялись и преследовались властями. Однако, после распада Советского Союза, художественные организации начали собираться более спонтанно, не сколько ради протеста против официальной повестки, а сколько на основе общих творческих убеждений.
Арт-сфера, как и многие другие, в странах Центральной Азии в основном подчинены государству и сильно централизованы. Если говорить об объединяющих обстоятельствах центральноазиатских самоорганизаций, то кроме общей (советской) истории можно назвать еще то, что практически все галереи и музеи создаются не художниками, а правительством и предпринимателями, поэтому во многих художественных учреждениях сохраняется вертикальная структура при которой «власть» выставлять того или иного художника сосредоточена в руках, чаще всего, одного человека.
Парад галерей в ГМИК им. Кастеева, 1998
Помимо этого факта, затрудняет развитие художественной среды еще и то, что это не является приоритетной сферой для государства, соответственно, слабая материальная господдержка, устаревшая система официального образования и консерватизм институций. Все эти причины заставляют художников искать альтернативные способы показать и рассказывать о своем искусстве — создавать независимые пространства.
Далее, я бы хотела обратиться к тексту Виктора Мизиано «Культурные противоречия тусовки» и через него проанализировать процессы, которые происходили в казахстанских независимых арт-сообществах.
В данной статье Мизиано пишет, что «тусовка» — это результат распада официальной культуры и институций, которую власть не признает как средство репрезентации. Поэтому «тусовка» представляет собой «форму самоорганизации художественной среды» в условиях отсутствия поддержки со стороны институций или государства. Также, искусствовед уточняет, что «тусовку» нельзя отождествлять с андерграундом или богеме. К андеграунду, потому что у участников самоорганизаций «не было этики противостояния и „общего дела“. А к богеме, потому что тусовка была открыта для рынка и социального заказа, находилась в постоянном ожидании покупателей и покровителей, тогдаа как богема создавала свой внутренний оппозиционный коммерческому рынок. Люди собираются в самоорганизации поскольку ими движет перспектива обретения идеологических и институциональных структур: „тусовка — это тип художественного сообщества мыслящего себя как чистую потенциальность“ — пишет Виктор Мизиано.
Собрание кружка Рустама Халифина и Лиды Блиновой в честь 100-летия Пикассо, 1981
Статья «Культурные противоречия тусовки» рассказывает скорее о пути развития российских самоорганизаций после распада Советского Союза, однако я бы хотела выделить некоторые тезисы, отражение которых я вижу и в artist run space’ах Казахстана. Так, например, Мизиано говорит о том, что тусовочные проекты возникают благодаря «взбудораженному воображению их авторов». Поэтому эти проекты эйфорические и одержимые, они питаются личной страстью. Эта одержимость приводит к тому, что приглашенные к сотрудничеству участники оказываются в двоякой ситуации: с одной стороны художник стремится сохранить свой индивидуальный почерк, с другой, дистанцироваться от обсессивного проекта возможно только в формах другого обсессивного проекта.
В Казахстане большая часть самоорганизованных инициатив собиралось вокруг ярких идейных лидеров или наиболее ярких представителей арт-сферы и локализовалась в больших городах, где было большое количество художественных училищ. Это также привело к разобщенности самоорганизаций в стране. Примером artist run space’а с яркими лидерами может послужить кружок Лиды Блиновой и Рустама Халифина, которые организовывали квартирные выставки и открытые дискуссии на разные темы.
Лида Блинова и Рустам Халифин
Следующее, что Мизиано отмечает: главной особенностью дискурса тусовки является неспособность к самоанализу, она не саморефлексивная.
Ни один из участников тусовки не способен дистанцироваться от нее. Идейный вдохновитель и лидер считает себя носителем символического порядка, что якобы освобождает его от самоанализа. Символический порядок мыслится как источник создания смыслов, он предшествует всем возможным высказываниям, а самосознание представляет для него опасность, так как может привести к его распаду. Таким образом, лидер освобождает себя от ответственности раскрывать и аргументировать свои высказывания. Участники же не могут проанализировать деятельность тусовки, «так как его взгляд уперт в конкретные тусовочные персоналии». Они обречены метаться между этими «персоналиями», сравнивать и повторять их мнения — участники не способны представить себя за рамками тусовки и дать общую оценку.
Экспозиция группы «Зеленый треугольник» на выставке «Перекресток», 1989
В пример, я бы хотела привести один из самых знаменитых независимых коллективов Алматы — «Зеленый треугольник». В статье журналистки Кондрашовой «Пир в одиночку: или четвертый „угол“ для „Зеленого треугольника“» можно прочесть такие слова художницы Санобар Атахановой: «Отправить бы нас всех учиться. Мы похожи на ребенка, который учится ходить без всякой помощи и то и дело падает. Но все равно наша выставка нужна! Не знаю, хороши или плохи наши работы, но по-моему, лучше купить такую картинку, чем красавицу на клеенке».
Также, Виктор Мизиано пишет, что тусовка — это открытое и доступное для всех сообщество, но оно ограничено в своих информационных, интеллектуальных и социальных возможностях.
Основной способ общения в тусовке — личное общение и разговоры, что затрудняет глобальный диалог. В то же время, тусовка проявляет агрессивность и стремление к власти, но не обладает навыками управления и объединения. Она не признает ценности установленных институтов и предпочитает разрушать их, вместо того чтобы проводить реформы. В тусовке высоко ценятся индивидуальность и творческий потенциал, но отрицается равноправие и партнерство. Когда тусовка сталкивается с неудачами, она обвиняет отдельных людей, называя их «тусовщиками». Это касается и художественных самоорганизаций Казахстана, многие из которых перестали существовать к началу 2000ых, из-за разногласий или разного понимания творческого пути.
Например, участница, упомянутого выше «Зеленого треугольника», Сауле Сулейменова в интервью 2013 года (сообщество воссоединялось ради работы над общей выставкой) говорила: «Трудно представить, что сейчас может объединить этих людей, живущих в разных странах, идущих каждый своим путем. Да, наверное, и не стоит их пытаться объединить больше, чем это требуется для одной выставки».
Участники «Зеленого треугольника», слева направо: Сабир Беспаев, Олег Пищев, Сауле Сулейменова, Лейла Махат, Абликим Акмуллаев
Мое эссе получилось критическим, но я бы еще хотела добавить и положительные стороны художественных самоорганизаций сегодня. Мне кажется, что важным фактором, объединяющим инициативные самоорганизации в Казахстане, является повестка, связанная с деколониальным контекстом, социально-политической ситуацией в стране, экологическими проблемами и так далее. Для современной казахской арт-среды более характерен общеобъединяющий, а не индивидуальный подход. И именно тот период «тусовки» оказал наибольшее влияние на казахстанское современное искусство.
Но даже несмотря на рост поддержки, социального влияния художников и гражданского общества, многие художники из Казахстана часто рассматривают миграцию в другие страны как возможность для реализации своих творческих амбиций, особенно если они сталкиваются с консерватизмом и ограничениями в своей родной стране. Здесь можно вспомнить хотя бы тот факт, что в 2019 году Казахстан не смог поучаствовать в Венецианской биеннале только потому, что министерство культуры посчитало это нерациональной тратой бюджета.
Из анализа казахстанских независимых арт-сообществ через призму понятия «тусовка» и рассмотрения текста Виктора Мизиано «Культурные противоречия тусовки» можно сделать общий вывод о том, что самоорганизованные инициативы в Казахстане возникают как результат неудовлетворенности официальной культурой и отсутствия поддержки со стороны институций или государства.
Эти инициативы питаются эйфорическим воображением и одержимостью своих участников, привлекая ярких идейных лидеров и акцентируя внимание на индивидуальной страсти и творческом потенциале. Однако, внутри таких самоорганизаций часто наблюдается неспособность к самоанализу и саморефлексии, а также отсутствие навыков управления и объединения.
Клюшников Б., «Институты и воображение самоорганизации.
Поланин Р., «Self-organizing, или пересобирая самоорганизацию» из книги Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2020 / ред.-сост. А. Ю. Трубицына. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020. — 256 с.
Lippard, L. The Art Workers’ Coalition: Not a History
Мизиано В., «Культурные противоречия тусовки»; 1999 год — http://old.guelman.ru/xz/362/xx25/x2509.htm
Кондрашова Е., статья «Пир в одиночку: или четвертый „угол“ для „Зеленого треугольника“»
Губенко А., Апарин С., статья «Художники выходят из подполья», журнал «Горизонт», 1992 год
