Реэнактменты выставки «Когда отношения становятся формой» Часть 2
Продолжая работать с темой реэнактментов выставки «Когда отношения становятся формой» / Live in Your Head: When Attitudes Become Form 1969 года под кураторство Харальда Зеемана, в представленной части я хочу рассказать о наименее изученных случаях работы с наследием бернской выставки.
Предшествующая часть описывала первые попытки повторить выставку «Когда отношения становятся формой», которые были предприняты всего спустя несколько месяцев в том же 1969 году, что и оригинальная выставка в Кунстхалле Берна под кураторство Харальда Зеемана. Эти выставки — Live in Your Head: When Attitudes Become Form в Крефельде и Лондоне — были условием финансирование выставки в Берне американской табачной компанией Philip Morris, так как выставка (вместе с партнером вы лице компании Philip Morris) должна была «путешествовать», дабы захватить больше национальных рынков.
Реэнактменты выставки «Когда отношения становятся формой» Часть 1
«Еще раз с чувством… Реконструкция в современном искусстве и культуре», 2007
Роберт Блэксон
В анализе воспроизведений выставки Гарольда Зеемана я опиралась на текст Роберта Блэксона ’Once More With Feeling…Re-enactment in Contemporary art & Culture’ 2007 года. Используя его категории, вышеописанные выставки в Крефельде и Лондоне 1969 года, на первый взгляд, можно отнести к репродукции / reproduction в силу пустого подражания, но мне кажется, это что-то между повторением / repetition и симуляцией / simulation. От характеристик «повторения» эти выставки взяли отсутствие внутренней рефлексии и собственного участия, а от «симуляции» — нарочитую спроектированность собственной конструкции и попытку достичь спрогнозированного результата (фурор оригинальной выставки).
Сейчас хотелось бы подробнее остановится на тексте Блэксона и на его понимании разного рода воспроизведений «исторического». Автор помещает практику реэнактмента где-то между созданием истории и ее копированием. Он сравнивает несколько схожих с реэнактментов понятий: симуляция, воспроизведение / репродукция, повторение, причем рассматривая и приводя примеры не сколько из сферы искусства, сколько из истории, политологии, социологии и смежных сфер. Но и для сферы искусства эти примеры работают релевантно.
Экспозиция в Институте современного искусства в Лондоне (barryflanagan.com) Экспозиция в Музее Haus Lange в Крефельде (barryflanagan.com)
Симуляция / simulation
Симуляция / simulation хотя и похожа на реэнактмент, отличается от него тем, что это искусственная и спроектированная конструкция создается в основном для упрощения прогнозирования будущих результатов. То есть симуляцию можно рассматривать как практику, служащую теории. В качестве примера автор приводит симуляции высадки на луну или тренировочные площадки для ведения боевых действий.
Симулятор посадки на планеты https://pokayadoma.ru/foto/simulyator-posadki-na-planety.html
Повторение / repetition
Повторение / repetition это действие или упражнение, которое часто «застревает» в настоящем. То есть предвосхищающее действие способствует формированию привычки и редко направлено на то, чтобы вызвать более глубокое чувство осознанности или ощущения личного / собственного участия. Можно сказать, что все реэнактменты это своего рода повторения, но лишь немногие повторения становятся реэнактментами. Отчасти забавным и несерьезным, но тем не менее довольно иллюстративным примером являются повторяющиеся жестикуляции бейсбольного подающего перед подачей, который исполняет эти действия (в суеверной надежде на то, что они принесут удачу), и бросок окажется таким удачным.
Воспроизведение / reproduction
Что касается репродукций, воспроизведений / reproduction, Блэксон пишет об этом так: создать репродукцию — значит создать образ оригинала. В оригинале он использует термин ’image’, который родственен слову ’imitation’. Имитация и репродукция это пустые подражания / дубликаты, которые фактически не имеют целей, выходящих за рамки оригинала. В качестве примера, автор привел, сделанную Томасом Эдисоном, запись человеческого голоса (современные примеры записывающих устройств сюда, конечно, тоже подходят, но с рядом оговорок, так как нынешняя техника способна не просто записывать и воспроизводить, но и изменять входящие данные сразу в процессе.)
Реэнактмент / reenactment
В отличие от вышеперечисленных примеров реэнактмент обладает, хоть и не четкой, но все же эмансипационной силой. Он отличается тем, что приглашает к трансформации через память, теорию и историю, чтобы производить новые смыслы. Как писал Свен Люттикен в работе ’An Arena in Which to Reenact’ реэнактмент «может привести к художественным актам, которые, не раскрывая мгновенно „огромного эмансипационного потенциала“, создают пространство — сцену — для возможных и пока еще немыслимых перформансов» / May lead to artistic acts that, while not instantly unleashing a ’tremendous emancipatory potential’ create a space — a stage — for possible and as yet unthinkable performaces. Эта освобождающая черта реэнактмента привлекает как художников и курортов, так и зрителей.
Также к характерным чертам реэнактмента можно отнести открытость к интерпретациям. Именно вариативность личных интерпретаций превосходит по значимости важность правдоподобия в реэнактментах (в нашем случае выставок). Из этого следует еще одна черта, на мой взгляд наиболее ценная — реэнактмент не должен обязательно четко следовать по пути, который сформировало историческое (оригинальное) событие.
Дэвид Бест, Великий лондонский пожар, 2016 Изображение перформанса, в котором художник поджёг плывущий по Темзе деревянный макет города, воспроизведя лондонский пожар 1666 года
В случае реэнактмента исторического события основной сложностью остается вопрос возможного уровня интерпретации в ситуации взаимодействия с прошлым. Это происходит в силу как минимум того, что определиться с самим понятием «прошлого» не так просто.
Блэксон ссылается на книгу Кита Дженкинса «Переосмысление истории», в которой автор разделяет понятия «прошлого» и «истории». Говоря о реэнактментах критически важно поддерживаться этого разделения. Дженкинс называет прошлое — необходимой «стройплощадкой» из фактов, на которой конструируется история, а вот факты сами по себе не имеют особой значимости.
Выходит, что история это своего рода некая «форма прошлого», форма которую мы придаем его (прошлого) реальности. Что конечно же является некомплиментарным замечанием в сторону истории как дисциплины, но в целом конструирование реальности через конструирование прошлого — общее место социально-политической инженерии. Разделение прошлого и истории, предложенное Дженкинсом, предполагает негласное эпистемологическое влияние (власть) искусства и памяти, чтобы обе эти практики могли использовать прошлое для создания и воспроизведения собственных сконструированных историй.
For Charles Harrison: When Attitudes Became Form
Лондон, 2011
Теперь вернемся к примерам реэнактментов выставки «Когда отношения становятся формой» Зеемана 1969 года. Это выставка, которая также прошла в Лондоне — ’For Charles Harrison: When Attitudes Became Form’. В 2011 году с 13 января по 18 февраля Карстен Шуберт и Ричард Салтун показали выставку (в галерее Ричарда Салтуна), которая была приурочена к публикации книги Чарльза Харрисона «Оглядываясь назад» (Ридингхаус, 2011), в которой среди прочего были рассуждения об опыте повторения им бернских «Отношений».
Сам Чарльз Харрисон был куратором лондонской версии 1969 года, который оказался в своеобразной ловушке, так как был вынужден просто визуально скопировать то, что сделал Зееман в Берне.
Несмотря на то, что лондонскому куратору удалось пролоббировать включение в собственную подборку нескольких современных британских художников, что все-таки хоть как-то «спасло» выставку от пустого копирования, все событие все равно оказалось под давлением компании Philip Morris, которая и финансировала «гастроли» бернской выставки, которая растеряла всю концептуальную заряженность при таком поверхностном переносе, который кончено же не сработал.
Виды экспозиции выставки For Charles Harrison: When Attitudes Became Form, Лондон, 2011
Выставка объединила британских художников с художниками из Европы и Америки 1960-х годов, было представлено 26 работ семи художников: Карл Андрэ, Кит Арнатт, группа «Искусство и язык», Барри Флэнаган, Рулоф Лоу, Брюс МакЛин, Джон Латам. Интересно здесь посмотреть на отбор авторов — были показаны художники, участвующие в оригинальной выставке Зеемана (Андрэ, Флэнаган, Лоу, Маклин).
Остальные же, помимо того, что это британские художники (Арнатт, Латам и «Искусство и язык») также связаны с «Отношениями» — они были участниками выставки 1984 года в галерее Fruitmarket ’1965 to 1972: when attitudes became form’ которая сама по себе является еще и шотландской версией рефлексии на кураторское высказывание Зеемана.
Перед тем, как я перейду к анализу уже этой выставки, хотела бы отметить, что выставка Шуберта и Салтуна хоть и не может быть названа реэнактментом зеемановских «Отношений», так как фокус этой выставки был направлен на личность Чарльза Харрисона, но все же являет собой пример действительно рефлективной работы с прошлым.
1965-1972 — when attitudes became form
Кэмбридж, 1984
Постер и каталог к выставке 1984 года
Теперь перейдем к выставке, куратором которой была Хилари Грести / Hilary Gresty, при содействии Эндрю Нэрна / Andrew Nairne, Сары Папворт / Sara Pappworth и Пенни Уилер/ Penny Wheeler — «1965-1972: когда отношения стали формой» / ’1965-1972 — when attitudes became form’.
Выставка проходила с 14 июля по 2 сентября 1984 года в Кэмбридже, галерея Кеттлс-ярд / Kettle’s Yard. Куратор пригласила 14 британских художников-концептуалистов: Кит Арнатт, группа «Искусство и язык», Виктор Бёрджин, Майкл Крейг-Мартин, Дэвид Дай (Dye), Барри Флэнаган, Хэмиш / Хеймиш Фултон, Джон Хиллиард, Джон Латам, Ричард Лонг, Брюс МакЛин, Джеральд Ньюман, Дэвид Тремлет, дуэт Гилберта и Джорджа. Художественные практики всех этих художников в 1960-е годы воплощали собой взаимосвязь между перцептивным и концептуальным пониманием искусства.
Даже на уровне анализа названия, можно прийти к выводу о том, что это не просто повтор выставки Зеемана: в название выведен временной период с 1965 по 1972 год, а также изменено время глагола ’become’ — на ’became’, что естественным образом меняет его смысл в конкретном контексте.
Барри Флэнаган, Метал 2 ’64 / metal 2 ’64, 1984 (в галерее Кеттлс-ярд)
Некоторые из этих художников также участвовали в ориганальной выставке Зееманна — Лонг, МакЛин, Флэнаган, а Виктор Бёрджин был одним из немногочисленных художников на лондонской версии «Отношений» 1969 года, который не участвовал в бернском оригинале, но участие которого было пролоббировано Чарльзом Харрисоном (куратор «Отношений» в Лондоне, 1969). Выставка удивляла тем, что наглядно показывала, насколько значимым может быть представление работ того времени (прошло 10–20 лет) в национальном контексте.
Как раз обращение к национальному контексту, к британским художникам в этой выставке приводит к хорошему результату, который не позволяет сказать, что это симуляция, повтор или воспроизведение.
Это пример действительно хорошего реэнактмента, несмотря на то, что он очевидно сильно окрашен определенным национальным контекстом, но это и позволяет ему запускать внутри себя череду рефлексий, которые приводят к формированию новых смыслов на почве исторического материала.
Работы, представленные на выставке в 1984 году:
Майкл Крейг-Мартин. На полке, 1970
Барри Флэнаган. ringn ’66, 1966
Гилберт и Джордж. Шары: Вечер перед утро после — Пьющая скульптура, 1972
Виктор Бёрджин. Фототропа / Photopath, 1969
Майкл Крейг-Мартин. Половина коробки, 1968
Барри Флэнаган. pdreeoo, 1965
Для Зеемана было важно показать масштабный многонациональный срез художественного процесса, некий обзор экспериментов, которые художники 60-х годов производили в своих уникальных культурных средах. Широта этого охвата (причем это довольно понятный импульс — взять как можно больше) позволила прийти к некоторым обобщениям. Для этого «избранные» работы были представлены без особой контекстуализации, кроме самой необходимой (в том числе это касается работ, которые были сделаны сразу на месте в Кунстхалле): это было сделано не для того, чтобы их деисторизировать / лишить принадлежности к конкретным историческому и культурному контексту/, а чтобы нагляднее показать разнообразие форм, с помощью которых они были и остаются частью своего времени, но не замыкаются в нем.
Это касалось всех культурных контекстов, к которым принадлежали представленные на выставке художники, — британского в том числе. Поэтому Хилари Грести, опираясь на этот порыв, ограничила свое размышление всего лишь одним контекстом. Она дала фокус и расширила рамку для более детального обзора периода «концепций и экспериментов в Британии» / ’concept and experiment in Britain’ с 1965 по 1975 год.
Грести удалось дать более углублённое представление о том, что происходило в 60–70-е годы в Британии. Всю выставку можно считать попыткой объяснить привлекательную «сухость» британского концептуального искусства
Кит Арнатт. Самозахоронение (Проект телевизионных помех), 1969
Брюс МакЛин. Работа с позами для постаментов 3, 1971
«Камера, записывающая собственное состояние» (7 диафрагм, 10 скоростей, 2 зеркала) / Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors) Джона Хиллиарда 1971 года — он направил свою 35-миллиметровую зеркальную камеру на зеркало и сделал снимки со всеми возможными настройками диафрагмы и выдержки;
Дистанцирующее устройство / Distancing Device Дэвида Дая 1970 года — представляет собой перископ, от которого нужно отойти, чтобы прочитать текст, после нескольких попыток одиночные буквы складываются в слова: K-E-E-P G-O-I-N-G.
Дэвид Дай. Дистанцирующее устройство, 1970
Джон Хиллиард. Камера, записывающая собственное состояние» (7 диафрагм, 10 скоростей, 2 зеркала), 1971
1965-1972 — when attitudes became form
Эдинбург, 1984
Интересным моментом является то, что у «Отношений» в Кеттлс-ярде 1984 года тоже были «гастроли», как и у оригинальной выставки в Берне. Тем же составом из Кембриджа выставка поехала в Эдинбург (Шотландия). В Fruitmarket выставка проходила с 6 октябре по 17 ноября 1984 года, название сохранилось — «1965-1972: когда отношения стали формой» / ’1965-1972 — when attitudes became form’. К выставке прилагался 72-страничный иллюстрированный каталог. В целом здесь повторился сценарий с Берном— Крефельдом, Лондоном.
Вид экспозиции в галерее Fruitmarket, Эдинбург, 1984
Относительно кембриджский «Отношений» по Блэксону это скорее повторение / repetition, в вот с бернскими отношениями тут можно поразмышлял о более сложных отношениях. Если для Берна Кембридж — реэнактмент, а Эдинбург для Кембриджа — потвор, но на каком уровне взаимодействует Берн и Эдинбург? Реэнактмент второго порядка или все-таки также повтор или репродукция или что-то выходящее за рамки этой классификации? Я склоняюсь к последнему варианту.
Фотографии экспозиции в Эдинбурге
Промежуточный итог
Во последней части работы будет проанализировано два самых известных реэнакмента, которые случились более чем через 40 лет с момента выставки в Берне. Реконструкция, которая состоялась в 2012 году в Калифорнийский колледже искусств в Сан-Франциско, куратором выступил Йенс Хоффман; и выставка Джермано Челанта (совместно с Томасом Демандом и Ремом Колхасом), которая расположилась в Фонде Прада и проходила в рамках Венецианской Биеннале 2013 года.
Каталог выставки When Attitudes Become Form Bern 1969 / Venice 2013. Milano: Fondazione Prada, 2013.
Szeemann, H (1969), When attitudes Become Form: Works — Concepts — Processes — Situations — Information. (2nd edition, 2006) Bern: Stämpfli Press.
Claudia di Lecce. Avant-garde Marketing: ‘When Attitudes Become Form’ and Philip Morris’s Sponsorship // URL: https://www.afterall.org/, 2010.
Blackson, R. Once More With Feeling…Re-enactment in Contemporary art & Culture. Art Journal, Vol. 66. No.1, 2007.
Buren, D. (1972) Exhibiting Exhibitions. In: Steed, L. (ed.) (2014). Documents of Contemporary Art: Exhibition. London: Whitechapel Gallery / MIT Press.
Jenkins K. Re-Thinking History, 1991
Lütticken S. An Arena in Which to Reenact, 2005
