Собирать и показывать: о коллекционировании
«Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. „Ты не имел смысла жизни, — со скупостью сочувствия полагал Вощев, — лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить“».
(Андрей Платонов. Котлован)
«…в каждом из его предметов коллекционеру предстает мир, притом мир упорядоченный. Упорядоченный поразительными — более того, профану непонятными — связями… Достаточно вспомнить, насколько значим для любого коллекционера не только его объект, но и все прошлое объекта, так что для его происхождения и характеристики важны и детали вроде бы несущественной истории: прежние владельцы, цена приобретения, рыночная стоимость и т. д. Все это, эти „фактические“ данные, как и другие, смыкаются для истинного коллекционера в каждом из его владений в целую магическую энциклопедию, в миропорядок, контуры которого — судьба этого предмета. И вот здесь, на этом узком поле, оказывается возможно понять то, как великие физиогномисты (а коллекционеры — физиогномисты вещного мира) становятся толкователями судьбы».
(Вальтер Беньямин. Коллекционер (из конволюта H, «Пассажи»))
Лора Садек. Руины настоящего. 2022
«Художественный журнал» (2022, № 122) посвящен коллекции как специфическому объекту, его устройству, а также практике и мотивам коллекционирования. Журнал и ранее затрагивал тему музейных коллекций, но впервые организовал прицельное обсуждение частных коллекций как важной части арт-системы.
Как отмечается в редакционном предисловии, коллекционирование заключает в себе противоречие. С одной стороны, оно очевидно порождено рыночными отношениями, с другой — устремлено к их преодолению, поскольку коллекционирование мотивируется далеко не только и не столько коммерческой выгодой. «Товарный фетишизм в собирательстве достигает своей высшей точки, становясь страстью, которая, однако, выводит его за пределы духа стяжательства и коммерческих интересов» (3). В центре внимания участников обсуждения преимущественно все, что не связано с коммерческой составляющей. Можно предположить, что отчасти это обусловлено тем, что художественный рынок в стране относительно слаб и многие коллекции, даже постсоветские, собирались и собираются не в рамках рыночной логики.
Открывающий дискуссию Дмитрий Галкин сразу устанавливает флажки. Он перечисляет расхожие, но ограниченные способы объяснения феномена коллекционирования: товарный фетишизм, инструмент культурной памяти и анальная стадия в схематике психоанализа.
Их ограниченность он поясняет примерами из личного опыта общения с коллекционерами. «Говоря о серьезном частном коллекционере, как герое позднего капитализма, мы видим довольно сложную систему/модель социализации художников и искусства, в которой частная коллекция и ее хозяин функционируют в качестве одного из социальных хабов, позволяющих создавать сети и узлы отношений всех участников этого культурного процесса» (11).
Лора Садек. Руины настоящего. 2022
Поэтому Галкин сравнивает коллекционера с куратором: оба собирают множество (коллекцию, экспозицию) и исходя из идейных и художественных оснований принимают на себя дополнительную ответственность в конкретной культурной ситуации. (Правда, тем самым коллекционер все еще формирует товарную ценность искусства.)
Вера Гусейнова поясняет это сближение фигур коллекционера и куратора: дело в том, что один из главных смыслов коллекционирования — показ коллекции, а значит создание экспозиции и кураторская работа по упорядочиванию и отбору объектов. Зачастую эта необходимость становится толчком к систематизации коллекции ее владельцем (58). Вдобавок, замечает, в свою очередь, Борис Гройс, любые коллекции деконтекстуализируют произведения (103), поэтому не имеют никакого естественного или «родного» нарратива и требуют его изобретения куратором-владельцем.
Галкин провел небольшой опрос художников и кураторов, поэтому в заключение статьи приведена коллекция весьма ценных размышлений респондентов о том, зачем занимаются коллекционированием и что такое коллекция. Среди них помимо интересных суждений есть идеи, которые затем развиваются другими авторами номера, например, «коллекция должна зазвучать как оркестр» (12) и «коллекция — расширенная „самость“ коллекционера» (13).
Лора Садек. Руины настоящего. 2022
Виктор Мизиано в своем ответе Галкину цитирует Валерия Подорогу: «истинному коллекционеру всегда не хватает последней вещи, чтобы завершить коллекцию… В этой „нехватке“ — суть собирательства» (15). Значит ли это, что коллекция всегда незавершенна и желание коллекционера подобно накопительству?
Ответ на этот вопрос ищет Глеб Напреенко. Опираясь на ресурсы психоанализа, он проводит границу между накопительством и коллекционированием как сторонами собирательства. В коллекции объект перестает быть объектом и становится на фоне множества вещью, «бытие которой обладает собственной внутренней связностью» (31).
В интерпретации Напреенко элемент коллекции метафоричен, отсылает к чему-то иному. Это сублимированное отношение к вещи. Метафора вводит эффект многоточия, «и так далее», а значит коллекция — состоявшееся, но потенциально продолжаемое высказывание (35).
Накопление же — метонимия влечения, оно не может остановиться — таково десублимированное отношение. Напреенко приводит примеры художественных проектов, в основании которых была игра сублимации и десублимации, скажем, колонна Курта Швиттерса в его доме, которая росла и наполнялась памятными вещами вплоть до его бегства в Норвегию.
Владислав Ефимов. Пугающаяся коллекция. Stella Art Foundation. 2009
Идею коллекции как зафиксированного высказывания иллюстрирует случай Вадима Захарова, размышления которого опубликованы в этом номере. Он начал коллекционировать и архивировать работы московских концептуалистов еще в начале 1980-х, когда они ничего не стоили и вполне могли оказаться на свалке. Захаров понимал свою деятельность как «заполнение ниш» (41). «У этой стратегии есть одна характерная черта — ее завершение четко зависит от поставленной задачи. Пустые ниши рано или поздно наполняются, и тогда продолжать не имеет смысла» (47).
Он проговаривает важный момент: художнику важно знать, где и как хранятся его работы. Поэтому с какого-то момента коллекция — если она систематизирована, открыта и ею занимаются, если у нее «аутентичная платформа» — может начать сама притягивать работы (48).
Рассказ Захарова о своей коллекции подтверждает два тезиса Веры Гусейновой.
Во-первых, возможность рассказать историю коллекции — важное условие ее существования (51). Во-вторых, одна из функций коллекционирования — производство культурных ценностей через легитимацию объекта как искусства. Коллекционеры зачастую скупают работы молодых художников или новых направлений, и это становится первым шагом их признания и введения в официальное поле (53). В этом заключается специфическая культурная ответственность, о которой говорит и Галкин.
Владислав Ефимов. Пугающаяся коллекция. Stella Art Foundation. 2009
Если Гусейнова работает с материалом поздне- и постсоветских коллекций неофициального искусства, вместе с Захаровым очерчивая их историю, то Мария Силина предлагает в своей статье обзор судьбы музейных коллекций после 1917 года. Особый акцент она делает на трансформациях их связи с историей. Первые пятнадцать лет становления советской музейной системы — интереснейший период, поскольку на него пришелся всплеск количества музейных экспонатов. Их источник — присвоение государством авторских частных коллекций и музеефикация предметов быта уничтоженных классов. Тогда же культурная политика диктовала создание новых музеев по всей стране и перераспределение экспонатов между регионами и музеями (64-65).
Владислав Ефимов. Пугающаяся коллекция. Stella Art Foundation. 2009
Силина говорит в этом контексте о проблеме big data и анализирует попытки ее решения, классификации музеев в масштабах страны и научной организации и рационализации их работы. Например, в начале 1930-х годов эту деятельность монополизировала философия, в частности диалектика, и это привело к парадоксальному подходу:
«музеи показывают отношения между вещами и людьми, эти отношения задаются идеологическими рамками (надстройками), которые включают такие области, как экономика, история, искусство. Проще говоря, любая вещь может быть показана в любом из музеев — экономическом, историческом, художественном, изменится лишь ее презентация, пропущенная через специфику каждой из надстроек <…> Радикализм такого подхода заключался в том, что потенциально снимался самый верхний слой музейной иерархии, согласно которой художественно совершенные вещи принадлежали музеям искусств, а „проходные“, анонимные — любым другим» (66).
Впрочем, замечает Силина, уже через несколько лет культурные и геополитические иерархии были восстановлены, а историчность как осознание принадлежности конкретному историческому моменту была выхолощена в пользу вневременности (69). После войны вневременность усилилась возвращением авторства: теперь коллекции обретали биографию своих создателей (например, Павел Третьяков в случае Третьяковки), а не были результатом ситуативного безличного перераспределения предметов ради «рационализации» и конкретно-исторических задач. «За фигурой авторов в публичной истории музея теряется вся история алиенаций, рационализаций, переброски предметов, которая разыгрывалась десятки лет» (70).
Владислав Ефимов. Пугающаяся коллекция. Stella Art Foundation. 2009
Исследовательница отмечает, что дигитализация коллекций обострила проблему big data, поскольку ослабила пределы накапливания и одновременно заново лишила предметы истории.
«В России эта тенденция максимальной, тотальной дигитализации коллекций лишь усилила мотив бездонной внеисторичности музеев, как средства отвлечься от собственных потенциально конфликтных практик собирания <…> Гигантский каталог с чрезвычайно ограниченным поиском не содержит строчки о провенансе, артефакты существуют без истории, она снова переписана с чистого листа. Ее начало — в самом наличии предмета в коллекции или поисковой базе, других истоков у вещей нет» (70).
Нора Штернфельд солидарна с Силиной и тоже проблематизирует деисторизацию коллекций, усилившуюся благодаря дигитализации. Выходом она видит децентрализацию и демократизацию государственных коллекций: «сделать архивы и собрания более понятными, открыть простор для альтернативных режимов прочтения и интерпретаций, а также для другого будущего, мечты о котором нередко адресуют вопросы прошлому» (95).
Впрочем, Борис Гройс считает, что остающуюся на изнанке коллекций историю их собирания можно обнаружить косвенно — в организации ее экспонирования:
«коллекции произведений искусства и выставки демонстрируют порядки, законы и торговые практики, регулирующие наш мир, а также разрывы, которым эти порядки подвержены — войны, революции, преступления. Эти порядки невозможно „увидеть“, но можно явить в способе организации выставки, в том, каким образом искусство „заключается в рамку“» (103).
Владислав Ефимов. Пылающие вещи. 2008
Дэвид Джослит продолжает обсуждение связи коллекции и истории на материале новых музеев в странах Персидского залива, Восточной Азии и Южной Африки вроде филиала Лувра в Абу-Даби. Эти музеи он вслед за Александром Казеруни называет музеями-зеркалами: они встроены в глобальную западную музейную систему, отражают ее ожидания и стандарты, а с собственной местностью связаны лишь символически через адресованную Западу отзеркаливающую репрезентацию западного же образа арабской культуры. «Новые музеи в странах Персидского залива являются западными институциями, которые расположены на глобальном Юге, но нацелены в основном на привлечение инвестиций, туризма и политической поддержки глобального Севера к выгоде местных элит» (74).
Работающие здесь западные кураторы, по сути, занимаются «курированием» местной культуры, собирая более благоприятный ее образ. При этом, отмечает Джослит, происходит пересмотр отношений с бывшими колонизаторами, но не происходит изменения ценностей и когнитивных структур, лежавших в основании прежних отношений.
В качестве альтернативы он обсуждает возникшую среди американских коренных народов историзирующую концепцию выживания-через-сопротивление как фундамент их собственной музейной репрезентации. Один из ее приемов — «помещать документацию современных сообществ коренных народов и их образа жизни рядом с „историческими“ памятниками их материальной культуры, чтобы показать их взаимодополняемость, современность» (77). Словом, это попытка восстановить когнитивную справедливость и выделить собственную современность народов в противовес унифицирующему и насильственному глобальному настоящему Запада.
Владислав Ефимов. Пылающие вещи. 2008
В истории было немало попыток трансформировать коллекционирование, скажем, сделав его более доступным и уменьшив дистанцию между художником и зрителем. Так возникла практика проката произведений искусства (art-lending), обзору исторических версий (пиктотек, графотек, артотек и т. д.) которого посвящена статья Андрея Ефица. Эти проекты мыслились и как изменение статуса произведения как собственности, и как способ воспитать вкус к коллекционированию, и как форма поддержки и продвижения молодых художников. Вместе с Всесоюзной художественной лотереей, проводившейся с 1962 года (87), он называет их распределенным коллекционированием, отсылая к устройству античной демократии. Другая трансформация формы коллекции связана с медиумом искусства. Традиционно речь идет о произведениях, на которые смотрят. А как быть с искусством мультисенсорным, которое осязается, обоняется и воспринимается иными, невизуальными способами? О таких коллекциях — статья Евгении Киселевой-Аффлербах.
Источник:
Другие обзоры номеров «Художественного журнала» см. здесь.
В оформлении обложки использована работа Джузеппе Пеноне Patate (1977).
