Арт-коммунизм и искусственный дефицит

1 Концепция 2 Искусство принадлежит элитам 3 Художественным рынком управляет финансовый капитал 4 Искусственный дефицит является необходимым условием существования художественного рынка 5 Роль художника — преобразовывать реальность 6 Искусство как инструмент пропаганды 7 Заключение

Данное визуальное исследование опирается на статью Грэбера Д. и Дубровской Н. «Арт-коммунизм и искусственный дефицит», опубликованную в Художественном журнале в 2020 году. Центральной проблемой, обозначенной уже в названии, является вопрос доступности искусства для широких масс. Авторы ставят перед читателем и зрителем принципиальную дилемму: насколько современное искусство действительно открыто для обывателя, и существовали ли в истории периоды, когда граница между «гением-одиночкой» и представителями повседневного труда — рабочими, служащими, ремесленниками — оказывалась размыта или хотя бы временно преодоллена?

Мир искусства изначально строится на внутреннем противоречии, которое воспроизводится на протяжении последних столетий. С одной стороны, он провозглашает демократичность, утверждая, что каждый человек способен быть причастным к искусству — как в роли зрителя, так и в роли создателя. С другой стороны, внутри художественного поля неизбежно воспроизводится стремление к исключительности и дистанции. Привилегированный класс зрителей и сами художники оказываются объективно заинтересованы в сохранении этой дистанции, поскольку полная демократизация искусства угрожает его символической и материальной ценности. Иными словами, доступность искусства парадоксальным образом подрывает его статус как особого, «высокого» опыта, превращая его в такую же повседневность, как поход в кинотеатр или чтение новостной ленты. Именно в этом контексте авторы обращаются к историческому опыту послереволюционной России, когда художники-авангардисты предприняли попытку радикального пересмотра роли искусства. Они стремились преодолеть разрыв между художником и обществом, утверждая, что творческая деятельность должна стать универсальной практикой, доступной каждому трудящемуся. Однако этот проект не был реализован в полной мере: несмотря на декларацию всеобщего творчества, современное искусство по-прежнему остается отделенным от большинства людей — как по форме, так и по способам своего предъявления.

Визуальный ряд данного исследования состоит из проектов, экспонировавшихся в институциях современного искусства — музеях, галереях, биеннале. Работы выбраны по тому принципу, что они либо подтверждают рассуждения и приведённые тезисы о закрытости и дефиците, либо, наоборот, оспаривают их, демонстрируя возможные пути преодоления разрыва. Сами проекты датируются с 2005 года по настоящее время, что позволяет говорить об актуальном состоянии художественного поля, а не о давно завершённых исторических эпизодах.

Ярким примером является опыт самих авторов статьи, Ники Дубровской и Дэвида Грэбера. Они посетили 58-ю Венецианскую биеннале и заметили серьезный настрой всех присутствующих, а также неразумно сложную пропускную систему. Своей сдержанностью и самоуверенностью посетители хотели лишь доказать себе и окружающим, что осознают важность и возвышенность момента. Некоторые даже обсуждали между собой, как попасть на закрытые вечеринки и ужины, из чего можно заключить, что статус определяется недоступностью, привилегированностью, чего зачастую добиваются посетители мероприятий, подобных Венецианской биеннале. Приближенность к искусству возвышает определенные группы над остальными, и утрата этой эксклюзивности означала бы потерю их символического капитала. Кажущаяся доступность искусства позволяет привлекать всё больше желающих стать художниками и вовлеченных зрителей. Если бы искусство изначально оставалось строго элитарным, оно развивалось бы медленнее из-за ограниченного круга участников, а отсутствие интереса со стороны широкой публики снизило бы его ценность для высших слоёв. Таким образом, несмотря на декларируемую свободу, искусство в действительности остается закрепленным за элитой.

Проект или пьеса Тино Сегала представляет собой взаимодействие с людьми разного возраста: от детей сами-десяти лет и подростков до стариков. Как правило к посетителю подходит ребенок, который перед тем, как начать перфоманс, задает вопрос: «Это работа Тино Сегала, не угодно ли последовать за мной?» Если человек дает свое согласие участвовать, зачастую не осознавая что происходит, то они следуют по этажу музея.

При этом проводник слушает ответ посетителя, вступает с ним в диалог. Когда человека проводят до следующей точки, его встречает новый проводник, старше и так же ведет по музею, задавая тот же вопрос и дискутируя о прогрессе. В завершении пожилой человек доводит зрителя до последнего этажа и оставляет его.

В подтверждении мысли о том, что искусство недоступно большинству, многие посетители музея Гуггенхайма не были в курсе перфоманса, поэтому были сбиты с толку, когда им задавали философские вопросы. Сама форма работы Сегала тоже является чем-то крайне необычным для неискушенного зрителя, привыкшего к физическому проявлению произведения искусства, в то время как у «Этого прогресса» нет ровно никакого обозначения или материального носителя. Еще одним неочевидным фактором в пользу исключительности людей, имеющих отношение к искусству является то, что это перфоманс могут испытать далеко не все посетители музея, так как дети, участвующие в первом этапе проекта, выбирали участников самостоятельно и в случайном порядке.

Выбор этого проекта в данном разделе объясняется еще и тем, что наблюдаются интересные параллели с тем, как авторы статьи описывали свой опыт на 58-й Венецианской биеналле. Искусство представляется большинству чем-то серьезным и заставляющим задуматься над происходящим. Так и философские рассуждения о прогрессе являются серьезной когнитивной работой для ее участников.

Выходит, что участники «ситуации» в действительности не слишком наслаждаются процессом, скорее им льстит сам факт того, что они приняли участие в перфомансе, который к тому же, нельзя увидеть и задокументировать. Так. искусство является той стеной, которая отделяет элиту, осведомленных, от обычных людей.

Несмотря на существование некоммерческих институций, таких как музеи, выставочные пространства, независимые галереи и перформансы, именно коммерческий сектор задает ключевые ориентиры развития художественного процесса. Крупные аукционные дома, частные организации и коллекционеры формируют спрос, регулируют цены и фактически определяют, какие художники получают признание, а какие остаются в тени. Некоммерческие художественные институции предполагают свободу в отборе работ, так как выставлять свои произведения там может практически каждый, однако на практике они также оказываются зависимыми от финансовых вливаний — будь то государственное финансирование, спонсорские средства или частные пожертвования. Эта зависимость неизбежно влияет на выставочную политику, кураторские решения и отбор художников, что снижает степень их реальной независимости. В результате даже те формы искусства, которые позиционируются как критические по отношению к рынку, часто оказываются включенными в его логику. Коммерческие проекты, в свою очередь, обладают значительно большими ресурсами для продвижения художников, создания их публичного образа и закрепления их статуса на международной арене. Через участие в ярмарках, биеннале и аукционах формируется репутация, которая затем трансформируется в финансовую стоимость работ. Таким образом, рынок не просто обслуживает искусство, а активно конструирует его иерархию. В этих условиях творчество оказывается тесно связано с интересами капитала, что ставит под сомнение его автономию и усиливает зависимость от экономических механизмов.

Говоря о контроле искусства капиталом, трудно упустить из виду произведение, которое считается самым дорогим предметом искусства ныне живущего художника. Хотя оно не было продано, работа обошлась художнику в 8 миллионов фунтов, а стоимость его продажи может превышать 15 миллионов.

Произведение представляет собой скульптуру из платины, сделанной по форме настоящего черепа, приобретенного художником у лондонского таксидермиста. Кости принадлежали 35-летнему европейцу, жившему примерно в 1720–1810 годах. От черепа в скульптуре использовались только оригинальные зубы. Череп инкрустирован 8 601 бриллиантом.

Название художнику пришло случайно, когда его мать воскликнула: «For the love of God, what are you going to do next?» («Ради бога, что ты ещё собираешься вытворить?»)

Само произведение является одной из интерпретаций memento mori «помни, что ты смертен», а нарочито украшенный череп с пожелтевшими зубами напоминает о неотвратимости смерти и ничтожности материальных ценностей перед временем. Херст, однако, приводит и другую интерпретацию: смерть не может навсегда уничтожить то, что человек оставил после себя, кожа, мышцы и связки превратились в прах, но на их месте остались сверкать бриллианты.

Работа «For the Love of God» является одним из наиболее показательных примеров того, как современное искусство оказывается тесно связано с капиталом и рыночными механизмами. Изначально череп позиционировался не только как художественный объект, но и как событие мирового арт-рынка. Вокруг произведения сразу формировался медийный ажиотаж, а его стоимость стала одной из центральных тем обсуждения. Таким образом, ценность работы определялась не столько художественными качествами, сколько финансовыми вложениями, институциональной поддержкой и вниманием рынка. Херст к моменту создания работы уже был тесно связан с крупнейшими коллекционерами, галереями и аукционными домами, а потому его произведение сразу оказалось включено в глобальную систему арт-рынка. Значительную роль здесь сыграла не только сама работа, но и её продвижение: выставки, публикации в СМИ, обсуждения стоимости и участие влиятельных коллекционеров. Всё это способствовало укреплению символического статуса художника.

Особенно важно то, что цена произведения стала частью его художественного смысла. Череп, украшенный бриллиантами, буквально воплощает слияние искусства и богатства. Херст демонстрирует, что современное искусство способно функционировать как предмет роскоши и инвестиционный актив. Работа существует не вне капиталистической системы, а внутри неё, становясь символом концентрации финансовой власти в сфере культуры.

Поскольку творчество представляется доступным для всех, формируется огромное количество художников, что усиливает конкуренцию. При отсутствии различий в ценности товара — произведения искусства — оно обесценивается. Становится неважно, что продавать: картину знаменитого художника или чью-то любительскую работу. В этих условиях рынок выстраивает иерархию, возвышая одних и обесценивая других, создавая тем самым диапазон цен и увеличивая прибыль. Художественные критики, кураторы и институциональные посредники играют важную роль в этом процессе отбора. Особенность заключается в том, что этот механизм трудно разоблачить, поскольку искусство субъективно и зачастую непонятно широкой аудитории. В результате состоятельные коллекционеры готовы платить огромные суммы за работы признанных авторов, а публика склонна доверять авторитетному мнению. Полная свобода привела бы к обвалу цен и потере значимости искусства для финансовых элит. Таким образом, искусственный дефицит, будучи характерной чертой капиталистической системы, противостоит идее универсального творчества и закрепляет представления о таланте как о редком ресурсе.

Работа «Девочка с воздушным шаром» представляет собой одну из многочисленных вариаций изображения девочки, тянущейся за улетающим воздушным шаром в форме сердца. Этот образ стал одним из самых узнаваемых в творчестве Бэнкси. Картина, по требованию художника, была помещена в массивную позолоченную раму, которая резко контрастировала с самой работой, выполненной в предельно простой и легко воспроизводимой трафаретной манере. Такое оформление выглядело намеренно неуместным: Бэнкси иронизировал не только над собственным произведением, но и над институциональной системой искусства, прежде всего над Sotheby’s, где работа выставлялась на торги. Художник намеренно подчеркивал искусственную торжественность и элитарность объекта, который по своей сути близок к уличному граффити.

На протяжении своего творчества Бэнкси создавал множество вариаций «Девочки с шаром»: от изображений на стенах городов до тиражируемых принтов и полотен. Благодаря трафаретной технике подобную работу теоретически способен повторить практически любой человек. В этом проявляется важная особенность современного искусства: творчество становится доступным для всех, а граница между профессиональным художником и любителем постепенно размывается. Однако именно в условиях такой доступности рынок начинает особенно активно выстраивать иерархию ценности. Если любое изображение может быть воспроизведено бесконечное количество раз, то художественный объект теряет свою исключительность. Тогда главным источником стоимости становится уже не уникальность самой работы, а имя художника, институциональное признание и искусственно созданный дефицит.

Именно поэтому аукционные дома, художественные критики и кураторы начинают играть ключевую роль в формировании ценности искусства. Они определяют, какие авторы считаются значимыми, а какие остаются незамеченными. В случае Бэнкси стоимость произведения определяется не себестоимостью холста и краски и даже не сложностью исполнения, а статусом автора и вниманием институций. Таким образом, рынок создает искусственный отбор: одни художники превращаются в мировые бренды, тогда как тысячи визуально схожих работ других авторов полностью обесцениваются.

Особенно ярко эта проблема проявилась во время торгов Sotheby’s. Как только картина была официально продана частному коллекционеру, встроенный в раму механизм частично уничтожил полотно с помощью шредера. Бэнкси тем самым бросил вызов арт-рынку и показал, как искусство теряет первоначальный смысл, превращаясь в дорогостоящий товар. Художник буквально испортил собственную работу, что должно было привести к падению её стоимости и поставить под сомнение саму систему художественных торгов.

Однако произошел противоположный эффект. Вместо того чтобы стать «испорченным» объектом, работа превратилась в сенсацию. Позднее она получила новое название — Love is in the Bin — и была перепродана уже за значительно большую сумму, достигнув примерно 18 миллионов долларов. Арт-рынок сумел превратить даже разрушение произведения в элемент его уникальности и дополнительной ценности. Сам акт уничтожения был переосмыслен как перформанс, повысивший символический капитал работы.

Этот случай показывает, что современный художественный рынок функционирует не столько по законам эстетики, сколько по законам капиталистического производства дефицита. Современные арт-дилеры фактически приучили коллекционеров к мысли, что искусство не обязано быть функциональным или даже красивым — оно должно быть узнаваемым, обсуждаемым и исключительным. Полная свобода творчества и отсутствие иерархий привели бы к перенасыщению рынка и обесцениванию произведений искусства. Поэтому институции, критики и аукционные дома поддерживают представление о таланте как о редком ресурсе, искусственно закрепляя различия между «великим художником» и массовым творчеством.

Художники послереволюционной России продвигали идею арт-коммунизма, предполагающую всеобщее участие в творчестве. Они стремились превратить пассивную публику в активных участников художественного процесса. Искусство рассматривалось ими как форма социального и политического действия, а не только эстетического выражения. Помимо свободы в том, кто занимается творчеством, авангардисты стремились к свободе выражать идеи, в том числе политические, чтобы оказать влияние на общество. Отчасти поэтому художники стремились приобщить к творчеству как можно больше людей, потому что искусство воспринималось ими как показатель активного участия в политической и социальной жизни. Однако этот проект содержал в себе внутреннее противоречие: стремление к свободе сопровождалось установкой на продвижение определенной идеологии. В результате искусство становилось инструментом формирования нового общества, что в конечном счёте ограничивало свободу выражения. Первоначальный импульс к освобождению трансформировался в новую форму диктатуры, где искусство должно было служить политическим целям.

Перформанс «Soft Power» румынской художницы Александры Пиричи был представлен в рамках биеннале Manifesta 10 в Санкт-Петербурге в 2014 году. Основная экспозиция биеннале проходила в Эрмитаже, однако работа Пиричи была вынесена за пределы музейного пространства и размещалась непосредственно в городской среде — рядом с памятниками Екатерине II, Ленину и Медному всаднику. Уже сам выбор пространства имеет принципиальное значение. Художница обращается к главным символам российской государственной и исторической памяти, которые на протяжении десятилетий формировали официальный образ власти, величия и национальной идентичности, что совпадало с общей тематикой биеннале, который позиционировался как рассуждение и критика современной политики.

Вместо того чтобы создавать новый монумент, Пиричи использует живые человеческие тела. Люди располагаются у подножий памятников в расслабленных, почти обмякших позах. Их пластика резко контрастирует с жесткостью бронзы и гранита, из которых выполнены монументы. Скульптуры возвышаются над пространством, демонстрируя силу, устойчивость и историческую неизменность, тогда как человеческие тела выглядят уязвимыми, временными и нестабильными. Эта антитеза становится центральным художественным приемом работы.

Перформанс ставит под сомнение сам принцип монументального искусства как инструмента идеологии. Памятники историческим деятелям создают образ героического прошлого и требуют определенного типа отношения — уважения, почтения, подчинения историческому нарративу. Пиричи противопоставляет этому не новых героев, а обычных людей, лишенных величия и власти. Тем самым художница показывает, насколько искусственно создается культ исторических фигур и насколько неустойчивой оказывается любая политическая система по сравнению с человеческой телесностью и повседневностью. Художница проводит параллель между изображаемыми правителями и участниками перфоманса, так как и те и другие в сущности хрупки, подвластны времени и слабы.

Одновременно работа связана с идеями искусства как формы социального и политического действия. Пиричи выводит искусство из музея в публичное пространство и превращает зрителя не просто в наблюдателя, а в участника политического размышления о власти, памяти и истории. Это сближает ее проект с идеями русского авангарда, представители которого также стремились разрушить границу между искусством и жизнью и воспринимали творчество как инструмент преобразования общества. В корреляции с тезисом о том, что к искусству должен быть причастен каждый, выступает то обстоятельство, что частью перфоманса мог стать любой и привнести столько же смысла, сколько и художник.

Его выразительные средства позволяют формировать образы будущего, конструировать коллективные представления и влиять на общественное сознание, что делает искусство привлекательным и опасным ресурсом для политической власти. В этом контексте стремление художников, особенно представителей авангардных течений, к активному вмешательству в социальную и политическую реальность неизбежно вступало в конфликт с интересами государства. Авангардисты рассматривали творчество не как автономную сферу, а как способ преобразования общества, претендуя на роль тех, кто вправе формировать новую социальную действительность. Однако подобная позиция воспринималась властью как угроза, поскольку она подрывала монополию на производство смыслов и управление общественным воображением. Политические элиты не были заинтересованы в том, чтобы делиться инструментами влияния или предоставлять художникам пространство для критики существующего порядка. В результате произошло постепенное вытеснение независимого художественного высказывания и подчинение искусства государственным задачам. При этом власть не отказалась от художественных методов, напротив — она активно заимствовала их, используя эстетические формы, символы и нарративы для легитимации собственных проектов, а также для того, чтобы привлечь граждан на свою сторону.

Серия работ является проектом Ай Вэйвэя. «Straight» представляет собой аккуратно сложенные прутья проржавевшей арматуры. Они сложены друг на друга и образуют длинную полосу. Из-за того, что арматура сложена поперек движения, она образует неровные края. Проект посвящен трагедии, произошедшей в Китае в 2008 году в провинции Сычуань.

Ай Вэйвэй провел собственное расследование инцидента и обнаружил информацию о куда большем числе погибших, в частности детей, которую до этого не публиковали в сми. Также художник пришел в выводу, что местные власти были коррумпированы и намерено сэкономили на строительстве, отклоняясь от стандартных норм, применяющихся в сейсмоопасных районах.

В работе «Straight» использовалась арматура, на подобие которых использовали при строительствах зданий, которые затронуло землетрясение. Этой работой Вэйвэй обличает бесчувственную и алчную власть, которая пренебрегла безопасностью собственных жителей, и побуждает их нести ответственность за бесчисленные людские потери.

Здесь искусство используется как элемент пропаганды, но не властями, а ее оппонентами. «Straight» адресован не только виновным, но в большей степени простым людям. Вэйвэй пытается повлиять на мнение зрителей и спроецировать на них свою точку зрения на произошедшее. Его произведение добивается большего эффекта, чем слова, поэтому люди невольно проникаются его мнением. Считать это своеобразной пропагандой можно хотя бы потому, что его проект не приводит доказательств (я имею в виду саму работу, хотя рядом с ней транслировался документальный фильм, посвященный расследованию), но управляет чувствами зрителей, вызывая симпатию к погибшим и негодование по отношению к властям.

Это продолжение проекта на ту же тему, называющееся «Змея под потолком». Я решила отнести его к этому же блоку, поскольку работа посвящена этому же расследованию. Змея изготовлена из 360 ранцев, которые, якобы, нашли на месте трагедии. Безусловно, эта работа не может не вызвать эмоций у зрителя, хотя бы благодаря своей масштабности, наглядно показывая количество погибших, транслируя на людей позицию Ай Вэйвэя.

Сами власти были осведомлены о деятельности художника и преследовали его. Несколько раз он был арестован и отпущен за недостатком доказательств, его избили перед тем, как он дал показание против властей на суде. Преследования были связаны не с работами, но с публикациями расследования масс медиа и поддержке оппонентов власти, занимающихся этим делом. Однако несомненно, политики осознают важность искусства, понимают, что оно может выступать инструментом, направленным против них самих.

В заключении, современное искусство преподносится как свободное и доступное, но авторы статьи доказывают обратное. В то же время представляется, что тезис об искусственной регуляции цен и полной управляемости художественного рынка требует определенного уточнения. Хотя влияние финансового капитала, кураторских стратегий и институционального отбора действительно играет значительную роль, сводить весь процесс формирования художественной ценности исключительно к манипуляции было бы чрезмерным упрощением. Художественное поле остается относительно открытым: в нем возможны случаи, когда независимые авторы получают признание вне крупных коммерческих структур. Кроме того, сама система критики и оценки не обязательно выступает исключительно как инструмент исключения. Она также выполняет функцию структурирования и поощрения художественных произведений. В этом смысле критика и институции могут рассматриваться не только как ограничивающий, но и как организующий элемент художественной среды. Таким образом, несмотря на обоснованную критику со стороны авторов статьи, художественное поле нельзя описать исключительно в терминах контроля и манипуляции. Оно представляет собой более сложную и противоречивую систему, в которой сосуществуют как механизмы ограничения, так и возможности для относительной автономии и самореализации, а несовершенство системы происходит по вине ее участников.