Рубрикатор
(1) Концепция
(2) Фрейд, сновидение и сдвиг репрезентативной парадигмы
(3) Романтический кошмар: деформация тела и вторжение ирреального
(4) Символистская грёза: растворение контура и атмосфера непостижимого
(5) Метафизика и сюрреализм: тотальная онейризация визуального поля
(6) Заключение: Торжество онейрического взгляда
(7) Источники
Концепция
Сновидения, по своей природе, это уникальный когнитивный феномен, существующий только в мимолетным промежутке между активным воображением и фрагментарной памятью человека. Это интимный процесс, который не обладает физической протяжностью в реальности, полностью изолирован от внешних наблюдателей и не может быть четко передан на каком-либо носителе, как натюрморт или пейзаж.
Перед репрезентацией сна традиционная европейская живопись привыкла работать исключительно с предметным миром, из-за чего принципиально отличная задача вызывала затруднения. Ни пейзаж, ни портрет, ни натюрморт не требовали от художника репрезентации того, что лишено устойчивой оптической формы. Более того, было не понятно как зафиксировать в устойчивой визуальной форме постоянно меняющуюся структуру и логику сновидений.
Сновидения же, по своей природе, есть опыт существующий исключительно в промежутке между воображением и памятью — недоступный для любого внешнего наблюдателя. Именно этот разрыв между переживанием и его визуальным воплощением делает онейрическую репрезентацию большим испытанием для теоретической концепции живописного образа.
«Шулер с бубновым тузом» Жорж де Латур 1633–1639 гг. и «Сон» Сальвадор Дали 1937 г.
Эрнст Гомбрих в своей книге «Искусство и иллюзия» показывает, что художественная репрезентация не является механическим слепком с реальности. Любой живописец работает не с чистым чувственным опытом, а с системой унаследованных ментальных схем, которые он последовательно корректирует под давлением визуальных данных. Разобрать это подробнее можно на примере детской лошадки-палочки: она играет роль коня не потому, что внешне на него похожа, а потому что позволяет воспроизвести механику верховой езды в рамках детской игры. Также и репрезентация рождается не из подобия, а из функциональной замены.
Сэр Эрнст Ганс Йозеф Гомбрих
Этот принцип можно применить и к онейрическим образам, ведь они также лишены визуальной контрастности, которая обеспечивала бы художнику ориентир. Вместо нее только смутное аффективное послевкусие и отрывочные размытые в памяти фрагменты. Концепция «Доли зрителя» в данном случае доходит до предела: зритель не пытается понять, что именно приснилось художнику, а переживает свой собственный опыт глядя на изображение универсальной структуры сновидения, созданной художником. Зритель перестает быть пассивным «потребителем» картины и превращается в активного соучастника, который наполняет произведение собственным эмоциональным содержанием.
Именно этим объясняется, почему «Ночной кошмар» Фюзели или «Остров мёртвых» Бёклина с одинаковой силой действуют на зрителей, лишённых какой-либо биографической связи с их авторами.
Фрейд, сновидение и сдвиг репрезентативной парадигмы
До появления фрейдовского «Толкования сновидений» западноевропейское искусство придерживалось двух вариантов репрезентации сна, а именно: аллегорического и физиологического.
Аллегорическое толкование отсылается к средневековой иконографии и определяет сновидение как послание свыше. Чаще всего они были демоническими или профетическими, о чем говорили широко узнаваемые, в рамках конвенциональной символической системы, фигуры.
Физиологическое толкование опиралось на традиционную медицину и объясняло ночные галлюцинации давлением на грудную клетку и перегревом крови, а тело спящего репрезентировало как уязвимое для внешних раздражителей.
Зигмунд Фрейд
Фрейд разрушил оба этих толкования, предложив третье — сновидение как зашифрованный посыл бессознательного, к котором отображены травматические воспоминания и скрытые желания человека.
Для художников XX века это означало, что онейрическая репрезентация отныне могла обходиться без традиционных иконографических символов сна — закрытых глаз, фигуры в постели, демонических персонажей.
«Тревожные музы» Джорджо де Кирико 1917 г. и «Сон рыцаря» Рафаэль Санти ~1504 г.
Любой объект из реальности в правильном отношении к другому объекту способен генерировать онейрическое напряжение. Это происходит не потому, что визуально композиция напоминает сновидение, а из-за воспроизведения логики смещения, знакомой зрителю изнутри его собственного спящего сознания.
Разница между романтическим физиологизмом Фюзели и параноидно-критическим методом Дали измеряется сдвигом: от репрезентации сна как внешнего события, случающегося со спящим телом, — к репрезентации сновидения, как внутренней логики, влияющей на визуальное сопровождение сна.
Романтический кошмар: деформация тела и вторжение ирреального
Романтизм конца XVIII — начала XIX века переживал глубокий кризис репрезентативных возможностей. Просвещенческий рационализм диктовал строгий визуальный порядок, в котором человеческая фигура являлась центром картины, а эмоциональное содержание выражалось через контролируемую систему символов, одобренную Академией.
Именно в ночной иррациональной части человеческого опыта сосредоточена наиболее интенсивная аффективная энергия, которую идеализированная академическая поза не может передать.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
«Ночной кошмар» Фюзели — первая в западноевропейской живописи репрезентация сновидения, полностью освободившаяся от аллегорических излишек.
Художник не объясняет природу кошмара через традиционную символику; он транслирует его через пространственное решение.
Тело спящей женщины, освещенное холодным светом, откинуто назад в позе мертвеца с полностью расслабленным телом — что противоположно академической «позиции»: здесь нет ни действия, ни противодействия, только крах рассудка перед лицом телесной беспомощности.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
На грудь спящей взгромождается фигура инкуба — сгорбленного, обезьяноподобного существа с пустыми глазами. Его тяжесть визуализирует ощущение кошмара, как физического сжатия грудной клетки, которое современная Фюзели медицина связывала с ночными кошмарами.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
Из-за занавеса в левой части картины выглядывает слепая белая лошадиная голова — это «night mare» в буквальном переводе — ночная кобыла, давшая имя всему феномену кошмаров в английском языке.
Зеркало в правом углу отражает спящую, усиляя её уязвимость.
Визуальная система, созданная Фюзели, репрезентует сон как сжатое, давящие пространство, в котором тело крайне уязвимо.
«Сон разума рождает чудовищ» Франсиско Гойя. 1797–1799 гг.
«Сон разума рождает чудовищ» Франсиско Гойя. 1797–1799 гг.
Офорт Гойи из серии «Капричос» переворачивает фюзелианскую репрезентативную систему. Там, где Фюзели изображал сон как нашествие внешней силы на беззащитное тело, Гойя утверждает, что чудовища рождаются изнутри самого разума.
Возможно, сидящая фигура это сам художник, опустивший голову на скрещённые руки в позе засыпания или изнеможения. Из сгущающейся тьмы за ним налетают тучей различные ночные звери: совы и летучие мыши.
Надпись «El sueño de la razón produce monstruos» содержит в себе сразу 2 значения. «sueño» на испанском означает одновременно и сон как само физиологическое состояние, и обозначает мечту. Таким образом, Гойя визуализирует, и утопию разума, который при малейшем самоотречении порождает чудовищ, и позитивную концепцию сновидения как простого физиологического процесса.
Сон разума — это уже не про физиологическое давление на грудную клетку, как у Фюзели, но и про потерю контроля над разумом, позволяющая вылезать наружу всем мрачным вещам, накопившимся внутри культуры цивилизованной жизни.
«Шабаш ведьм» (Большой козёл) Франсиско Гойя 1820–1823 гг.
«Шабаш ведьм» (Большой козёл) Франсиско Гойя 1820–1823 гг.
В своих «Чёрных картинах», которые Гойя нарисовал на стенах своего дома в 1820–1823 годах, он демонстративно отказывается ориентироваться на общественное мнение и правила академического искусства. Гойя превратил стены своего дома в холст для совершенно иных, радикальных образов. «Большой козёл» — самое монументальное из этих полотен.
На картине изображено ночное собрание уродливых человеческих фигур вокруг большого козла-дьявола, создающее визуальное давление. Гойя отказывается от пространственного порядка, ещё сохранявшегося в «Капричос»: фигуры с деформированными до неузнаваемости лицами лишены индивидуальности.
«Чёрные картины» — это репрезентация не какого-то конкретного сновидения, а пространства сновидения, в котором тела существуют не как центр сюжета, а как сгустки аффекта.
«Шабаш ведьм» (Большой козёл) Франсиско Гойя 1820–1823 гг.
Несмотря на то, что Гойя создал эти картины почти за сто лет до того, как сюрреализм и экспрессионизм стали популярными, он уже тогда использовал приемы, которые в будущем станут их «визитной карточкой».
Символистская грёза: растворение контура и атмосфера непостижимого
Пока онейрическая репрезентация романтистов строилась на деформации тела и столкновение с внешним иррациональным раздражителем, символизм 1880–1900-х годов переместил акцент с содержания сновидения на его атмосферу.
Символистов интересовал не кошмар, а само состояние грезы — размытой неопределенной погруженности, в котором между «я» и миром, между памятью и реальностью, между жизнью и смертью перестают быть заметными.
Одной из главных фишек стало намеренное размывание контуров — там где должна быть четкая линия, отделяющая объект от фона, символисты работали плавными переходами.
«Остров мёртвых» Арнольд Бёклин 1880 г.
«Остров мёртвых» Арнольд Бёклин 1880 г.
«Остров мёртвых» Бёклина существует в 5 авторских версиях и является образцовой репрезентацией онейрической картины без особого нарративного содержания. В центре композиции нет никаких действий — только описание состояния.
На самом полотне изображен скалистый остров с тёмными кипарисами, к которому движется лодка с саркофагом и фигурой в белом.
Бёклин создаёт образ смерти не через привычные атрибуты вроде черепа, косы, песочных часов, а через пространственную изоляцию — замкнутую архитектуру острова.
Зеркальная поверхность воды — один из основных живописных приемов картины, который работает не только как элемент пейзажа, но и онейрический элемент. Вода не отражает небо, а лишь усиливает темноту острова, создавая ощущение вертикальной симметрии верхней и нижней части картины — сна и пробуждения.
«Циклоп» Одилон Редон 1898–1914 гг.
«Циклоп» Одилон Редон 1898–1914 гг.
Редон, определявший свой метод как «логику видимого на службе у невидимого», разработал уникальный способ онейрической репрезентации, основанный на несовпадении масштабов элементов.
В картине «Циклоп» из-за холма выглядывает голова чудовища с одним огромным глазом, но взгляд монстра не выглядит угрожающим, а, наоборот, нежным и меланхоличным. Ниже, на лугу изображена обнаженная Галатея, окруженная луговыми цветами.
«Циклоп» Одилон Редон 1898–1914 гг.
Редон разрывает традиционный шаблон монстра и жертвы, изображая монстра не как посланника кошмара, а как тайного наблюдателя, страдающего от невозможности приблизиться к объекту своего желания.
Цветовая палитра содержит насыщенные лиловые, малиновые и золотые тона, что не свойственно пейзажам, но хорошо отображает внутреннее аффективное состояние автора.
Редон восхищается фрейдовский принципом «вторичной переработки», который гласит о том, что человек пытается связать в связанную историю бессмысленные и хаотичные образы из сновидений.
Пространство «Циклопа» связно лишь поверхностно и при внимательном рассмотрении, пространственные планы полотна несовместимы, а соотношения масштабов нарушены.
Разрыв между символизмом и метафизической живописью Джорджо де Кирико создает новый этап в истории онейрической репрезентации. Символисты имели узнаваемую стилистику, которая включала в себя: размытый контур, декоративную насыщенность цвета и серийное повторение. Эту стилистику современники считали поэтической и мечтательной.
Де Кирико же создал метод, в котором обыденная обстановка с четкими формами и ярким светом, скрывала в себе выбивающиеся из общей картиной по смыслу элементы, что вызывало необъяснимое чувство беспокойства при просмотре его картин. Онейрическое перестаёт быть центральным элементом картин и становится завуалированной деталью.
«Меланхолия и тайна улицы» Джорджо де Кирико 1914 г.
«Меланхолия и тайна улицы» Джорджо де Кирико 1914 г.
«Меланхолия и тайна улицы» — одна из главных работ «метафизической живописи». С 1910 по 1919 де Кирико создавал свой уникальный «язык сновидений».
На картине изображена обычная ситуация: маленькая девочка гонит обруч вдоль аркады, уходящей в перспективу, а из-за угла вагона выдвигается тёмный силуэт с непонятным предметом в руке. Но особенность картины заключается не в ее героях, а в том, что она включает в себя 2 несовместимые перспективы: аркады и вагон имеют разные точки схода, что приводит к геометрической несостоятельности. Также онейрическое ощущение вызывает непостижимость источника света, что свойственно физике сновидений. Во сне человек видит все отчетливо, не имея возможности узнать откуда исходит свет.
Де Кирико одним из первых в истории живописи нашёл для этого переживания точный визуальный эквивалент передающий онейрическое ощущение: ложная геометрическая точность, за которой скрывается логическая невозможность.
«Слон Целебеса» Макс Эрнст 1921 г.
«Слон Целебеса» Макс Эрнст 1921 г.
Центр картины занимает механический монстр сконструированный из круглого бака с хоботом-шлангом и рожками, опознаваемого как «слон» лишь по названию картины. Рядом расположен обезглавленный женский манекен с белой перчаткой, рыбий хвост в небе и кубический натюрморт на переднем плане.
Эрнст строит пространство «Слона Целебеса» по законам перспективы в живописи — горизонт чёток, тени последовательны, объёмы убедительно смоделированы. Именно эта точность и аккуратность создают онейрический эффект.
Используя технику коллажа в масляной живописи, Эрнст создаёт образы, обладающие иллюзорной реалистичностью, но лишенные контекстной связанности. Именно это сочетание правдоподобия и концептуальной абсурдности Фрейд описывал как характерную черту сновидений.
«Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за миг до пробуждения» Сальвадор Дали. 1944 г.
«Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за миг до пробуждения» Сальвадор Дали. 1944 г.
Картина Дали представляет собой наиболее буквальную попытку репрезентировать фрейдовский механизм сновидения.
Название холста содержит исчерпывающее описание того, как незначительный внешний раздражитель, жужжание пчелы, за доли секунды до пробуждения последовательно трансформируется с четко различимой цепочкой преображений: из граната выпрыгивает рыба, из рыбы — тигр, из тигра — ещё один тигр. Обнажённая Гала, спящая над скалой, парящей над поверхностью воды, сама становится одновременно субъектом объектом сновидения. Вся эта цепочка трансформаций направлена в сторону спящей штыком, принадлежащим ружью с примкнутым байонетом.
Пространственная логика картины отличается и от де Кирико, и от Эрнста. Дали не использует ни геометрическую несостоятельность, ни коллажные столкновения объектов. Он прописывает каждый элемент используя академические живописные техники. Этот стиль Дали называл «параноидно-критическим методом». Художник намеренно гиперболизирует параноидальный взгляд на мир, чем начинает разворачивать цепочки галлюцинаций. Сон у Дали — уже не внешнее событие и не атмосфера, это метод производства смысла.
Заключение: Торжество онейрического взгляда
История репрезентации сна в живописи — это не линейный прогресс, а усложнение изобразительной задачи. Фюзели и ранний Гойя изображали тело спящего, которое служило безопасным якорем для зрителя. Поздний Гойя упразднил эту фигуру-посредника, погрузив наблюдателя напрямую в пространство сновидения.
Символисты (Редон, Кнопф, Бёклин) перенесли сон из телесной деформации в элементы создающие общую атмосферу картины. Иррациональное пространство заставляет зрителя больше не смотреть на чужой кошмар со стороны. Вместо этого картина «включает» личные воспоминания и подсознание самого зрителя.
Де Кирико, Эрнст и Дали превратили онейрическую логику в универсальную структуру зрения. Сновидческое пространство теперь строится через внутреннее противоречие нормы (де Кирико), искажение и коллаж правдоподобных фрагментов (Эрнст) или как метод структурирования реальности (Дали).
За полтора века европейская живопись переместила онейрическое из побочной темы в центр репрезентативной программы. Фрейд лишь концептуализировал то, что искусство последовательно выстраивало с 1781 года — с «Ночного кошмара» Фюзели.
Источники
Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon Press, 1960. [Рус. изд.: Гомбрих Э. Искусство и иллюзия: Психология образного творчества. Пер. с англ. В. Симонова. М.: АСТ, 2019.]
Freud S. Die Traumdeutung. Leipzig; Wien: Franz Deuticke, 1900. [Рус. изд.: Фрейд З. Толкование сновидений. Пер. с нем. Я. Когана. М.: АСТ, 2019.]
Breton A. Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire, 1924. [Рус. изд.: Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 40–73.]
Hofmann W. Das irdische Paradies: Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts. München: Prestel, 1960
Schiff G. Johann Heinrich Füssli, 1741–1825: Oeuvrekatalog. Zürich: Berichthaus, 1973.
Schmied W. Giorgio de Chirico: The Endless Journey. Munich; London; New York: Prestel, 2002.
