Архитектура как продолжение психического в немецком экспрессионизме

В большинстве фильмов город снимается как место действия: он реален, его можно сверить с картой, он существует независимо от героев. Камера документирует среду, в которой разворачивается сюжет. Немецкий экспрессионизм 1920-х годов работает с городом и архитектурой принципиально иначе. Декорации в этих фильмах строятся специально, под индивидуальную задачу каждого кадра. Стены ставятся под невозможными углами, тени рисуются прямо на полу, окна перекашиваются в ромбы и треугольники, лестницы сужаются к верху. Архитектура становится самостоятельным выразительным инструментом — визуальным языком, на котором проговариваются внутренние состояния героев и коллективные тревоги эпохи (Кракауэр, 1947).

Это исследование посвящено тому, как именно архитектура и пространство в немецком экспрессионизме функционируют как продолжение психического. Гипотеза заключается в том, что выявленные приёмы складываются в типологию, в которой каждый приём отвечает за отдельный аспект «психизации» пространства.

Цель исследования — собрать систематический каталог приёмов «психизации» архитектуры в немецком экспрессионизме. В каждой главе анализ опирается на конкретные сцены: как выстроена композиция, как устроены линии и углы, что делает камера, какое место в кадре занимает архитектура.

«Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1920) — фильм, с которого принято начинать историю немецкого экспрессионизма в кино. В Калигари представлены почти все приёмы, которые в последующих фильмах будут разрабатываться отдельно. Город Хольстенвалль, в котором разворачивается действие, построен полностью в студии. Тени нарисованы прямо на стенах и полу. Окна косые, двери трапециевидные, лестницы сужаются к верху. Это пространство выражает внутреннее состояние рассказчика Франциса.

Улицы города Хольстенвалль сходятся к точке схода под невозможными углами. Стены домов наклонены, крыши треугольные и косые, тени нарисованы прямо на мостовой. Перспектива нарушена систематически: реальный город не может так выглядеть. Зритель видит не сам город буквально, а его представление в сознании рассказчика.

Окна Хольстенвалля — не прямоугольные, а ромбовидные, треугольные, скошенные. Двери открываются под наклоном. Каждый проём — это декоративная фигура, продлевающая ломаные линии общего рисунка кадра.

Шкаф-гроб, в котором Калигари держит сомнамбулу Чезаре, стоит в нарисованной декорации, превращающей его в продолжение архитектуры. Нападение Чезаре на спящую Джейн происходит в комнате с треугольным окном. Окно перекошено так, словно оно отражает мир сна. Архитектура здесь продолжение присутствия Чезаре, выходящего из шкафа.

Лестница, ведущая к кабинету директора лечебницы, сужается к верху, словно зритель смотрит на неё через искажающую линзу. На стенах нарисованы зигзагообразные тени — они не отбрасываются ничем реальным, они часть рисунка. Эта и остальные лестницы в фильме — одна из самых узнаваемых деталей фильма, и она работает сразу на нескольких уровнях: как путь в кабинет, как метафора подъёма к власти, как симптом психической деформации Калигари.

Лицо Чезаре с экспрессионистским гримом — продолжение архитектуры, в которой он существует. Острые скулы, чёрная подводка глаз, заострённая мимика рифмуются с угловатостью декораций. Тело сомнамбулы становится частью кривого мира.

В финальных сценах раскрывается, что весь рассказанный сюжет — бред пациента лечебницы. Двор лечебницы и кабинет директора оформлены теми же ломаными линиями, что и город Хольстенвалль. Расходящиеся чёрно-белые лучи на полу буквально визуализируют психическое состояние, в котором находится рассказчик. Граница между «внутренним» и «внешним» в фильме отсутствует, потому что весь экранный мир и есть проекция психического.

«Калигари» задаёт сам принцип, на котором держится все остальные фильмы немецкого экспрессионизма: пространство не отражает буквальный мир, а выражает психическое, внутреннее. Далее в работе рассматриваются отдельные приёмы, которые в Калигари соединены в одной декорации, а в других фильмах разрабатываются как самостоятельные.

Первый приём «психизации» архитектуры — нарушение перспективы. Реальная архитектура подчинена законам евклидовой геометрии: перспектива сходится к одной точке, все линии прямые. В немецком экспрессионизме эти законы нарушаются. Углы становятся острыми или тупыми, стены наклоняются. Такое пространство физически нереально.

Этот приём впервые систематически применён в «Калигари», но в других фильмах он встречается в более тонкой форме. Архитектура остаётся почти узнаваемо, но сдвиг ракурса или композиции делает её странной, отчуждённой, психически наполненной.

Калигари доводит приём до предела: каждая декорация в фильме построена с нарушением перспективы. Тенты ярмарки, дверные проёмы, белые лучи на стенах — все элементы поддерживают единое визуальное искажение.

Мурнау работает с реальной архитектурой — замок Орлока снят на натуре. Но сам выбор объекта и точки съёмки делают пространство экспрессионистским. Замок снят снизу, с искажением, на фоне неестественно тонированного неба. Реальная архитектура «психизируется» через выбор оптики и тонировки.

Многократные арки в Носферату — повторяющийся визуальный мотив. Каждая арка кадрирует героя, заключая его в раму. Это окна, через которые зритель видит вампира и его жертв. Архитектура постоянно «вставляет» героя в кадр.