Анти-фудстайлинг: эволюция отвратительного и странного в фуд-фотографии

Фуд-фотография один из самых привычных жанров фотографии. Мы видим её каждый день: в рекламе, в ресторанных меню, в Instagram. Еда на этих снимках выглядит всегда безупречно мягкий свет, насыщенные цвета, идеальные текстуры. За этой картинкой еды стоит целая индустрия трюков. Фуд-стайлинг — это искусство делать еду привлекательной для камеры, даже если для этого она должна перестать быть едой. Но параллельно с этим всегда существовала другая съёмка еды, которая сознательно нарушала правила красивого и аппетитного. Стивен Шор фотографировал свои завтраки в дешёвых забегаловках без какой-либо попытки стайлинга. Мартин Парр снимал британский фастфуд с макрообъективом и кольцевой вспышкой, превращая обычную сосиску в гротескный объект. Синди Шерман выстраивала инсталляции из гниющей еды и рвоты.

Я думаю, тема актуальна по нескольким причинам. Фуд-фотография сегодня это массовый повседневный жанр и многие люди следуют трендам в фотографии еды. Еще в визуальной культуре 2020-х годов заметен тренд на несовершенство и подлинность. И в-третьих, эта тема связывает историю фотографии с более широкими процессами, например критикой потребления и экологическим активизмом.

Объектом моего исследования являются фотографии, в которых еда изображена с намеренным нарушением принципов коммерческой фуд-фотографии. Предмет моего исследования — это визуальные стратегии, с помощью которых фотографы конструируют отвратительное, странное и антиэстетичное в изображении еды.

Визуальный материал я отбираю по трём критериям: намеренность (фотограф сознательно отказывается от стайлинга), значимость (серия имеет признание) и хронологический охват — от 1970-х до 2020-х, чтобы проследить эволюцию. Исследование выстроено хронологически-тематически и делится на пять разделов: 1. Каноны коммерческой фуд-фотографии и её трюки 2. Обычный взгляд на еду 3. Критика и деконструкция 4. Анти-стайлинг 5. ugly food.

Гипотеза моего исследования такова что, анти-фудстайлинг — не просто отказ от красоты, а последовательно развивающаяся система, где каждый этап отвечает на свой культурный контекст. При этом каждый последующий этап наследует и переосмысляет приёмы предыдущего, а финальный парадоксально возвращается к тому, с чего всё начиналось и антистайлинг сам становится стилем.

Прежде чем говорить о нарушении правил, я думаю, стоит понять сами правила. Коммерческая фуд-фотография — один из самых регламентированных жанров. Всё ради того чтобы заставить зрителя захотеть еду, которой он никогда не попробует. Но за этой «красотой» стоит целая система трюков: еда на рекламных фотографиях почти никогда не является тем, чем кажется.

В 1950–60-е визуальный язык фуд-фотографии оформился благодаря глянцевым журналам. Никлас Мюрей, работавший для McCall’s, создал формулу, которая живёт до сих пор. Предельно насыщенные цвета, ощущение изобилия и уюта. Снимок делается не для фиксации реальности, а для конструирования желания.

Но все идеальное неоднозначно. Карточки рецептов Weight Watchers 1974 года тому пример. Фотографии следуют всем канонам фуд-фотографии ровный свет, чистый фон, аккуратная сервировка. Но сами блюда вызывают скорее недоумение, чем аппетит. Меня в этих снимках поражает разрыв между безупречной формой и абсурдным содержанием.

Что же скрывается за идеальной фотографией еды? Мороженое — застывшее пюре из сахарной пудры, потому что настоящее тает за секунды. Взбитые сливки — пена для бритья. Молоко в рекламе хлопьев — клей ПВА. Это не что-то странное а обычная практика. Но осознание этой лжи и стало отправной точкой для фотографов, решивших показать еду иначе.

К 2010-м место журнальных обложек заняла эстетика Instagram — вид сверху, рассеянный естественный свет, «случайно» рассыпанные специи, которые на самом деле выкладываются. Изменился стиль, но не принцип: еда по-прежнему выкладывается для красивой картинки. Именно с этой нормой вступают в диалог авторы следующих разделов.

В начале 1970-х несколько американских фотографов сделали то, что кажется простым жестом. Они стали снимать свои обычные приемы пищи. Сегодня это кажется банальным — каждый второй пост в соцсетях посвящён еде. Но тогда цветная фотография считалась «вульгарной», а еда — недостойным объектом для искусства. Нейтральный взгляд на тарелку с блинами стал первым актом анти-фудстайлинга.

Пожалуй, самая знаменитая фотография еды в истории авторской фотографии. Стивен Шор снял свой завтрак в ресторане Trail’s End. Для этого встал на стул, подняв камеру 4×5 на вытянутых руках. Тарелка стоит чуть криво, приборы разложены хаотично, половинка дыни сдвинута к краю. Подставка под тарелкой украшена рисунками с индейскими мотивами, рядом лежит книга «American Essays». Шор ничего не передвигал — зафиксировал стол таким, каким он был. Но кажущаяся простота обманчива. Диагонали подставок направляют взгляд внутрь кадра, круглые формы тарелок и стаканов перекликаются, ламинат стола «под дерево» создаёт фактурный фон. Исследователи замечали, что сверху тарелки и стаканы напоминают аэрофотосъёмку, а подставка с рисунками первопроходцев рифмуется с путешествием самого Шора. Мне кажется важным, что этот снимок одновременно и натюрморт, и пейзаж, и дневниковая запись.

Шор снимает еду так, как будто она не заслуживает ни восхищения, ни отвращения, просто, которую критики называли «deadpan». Для понимания контекста нужно сказать что в начале 1970-х серьёзная фотография была чёрно-белой. Цвет — язык рекламы и любительских снимков. Шор сознательно использовал цветную плёнку для съёмки «низких» объектов как еда в дайнере и поместил результат в контекст высокого искусства. Это и было революцией.

Если Шор смотрит на еду сверху, с дистанцией наблюдателя, то Уильям Эгглстон снимает повседневный быт американского Юга изнутри. Его выставка в MoMA в 1976 году — момент, когда цветная фотография была окончательно признана искусством. Эгглстон снимает еду не как отдельный объект, а как часть среды. Его цвета интенсивные, почти агрессивные техника dye-transfer, но объекты подчёркнуто обыденные. В этом противоречии между яркостью палитры и бедностью объекта и заключается сила его работ.

Разница между фотографиями Шора и Эгглстона и коммерческой фуд-фотографией не стилистическая, а мировоззренческая. Отказ от эстетизации — это отказ от соблазнения, от превращения зрителя в потребителя. Еда перестаёт быть товаром и становится фактом. Это первый шаг в эволюции анти-фудстайлинга.

Если Шор и Эгглстон просто отказывались делать еду «красивой», то следующее поколение пошло дальше оно стало делать её активно «уродливой». Не из хулиганства, а как осознанную стратегию. Гротескная фуд-фотография 1980–90-х была своего рода инструментом критики консюмеризма, массовой культуры, гендерных стереотипов. Центральная фигура этого этапа — Мартин Парр.

В 1983 году Мартин Парр приехал в Нью-Брайтон. Некогда красивый курорт пришедший в упадок находился рядом с Ливерпулем и Парр начал снимать отдыхающих. Серия стала его прорывом и скандалом одни хвалили, другие обвиняли в жестокости. Обратите внимание на еду. Тающее мороженое капает на обгоревшую руку. Дети с грязными пальцами сжимают пончики. Чипсы рассыпаны рядом с мусором. Парр усиливает эффект используя кольцевую вспышка при дневном свете, что делает цвета токсично-яркими. Еда здесь как метафора: избыточность, мимолётное удовольствие, которое тает в руках и оставляет после себя мусор.

С середины 1990-х Парр начал снимать еду отдельно — крупным планом, с макрообъективом и кольцевой вспышкой. Под его объективом мятый горох превращается в вязкую зелёную массу, лимонный пирог — в белый сгусток с потёками, хлеб с маслом — в тост с тонким слоем бледного жира.

Парадокс в том, что Парр использует те же инструменты, что и рекламные фотографы: яркие цвета, крупный план, высокое качество. Но наполняет форму противоположным содержанием. Если реклама использует вспышку, чтобы еда блестела, то у Парра вспышка обнажает: поры, жир, неровности. Он присваивает язык рекламы и переворачивает его.

«Common Sense» — самый радикальный проект Парра. 350 крупных планов со всего мира руки с хот-догами, рты с едой, подносы фастфуда, объедки. Само название играет с двойным значением слова «common» переводится как «общее» и «вульгарное». Крупный план стирает контекст жирные пальцы с хот-догом могли бы быть в Лондоне, Токио или Нью-Йорке. Парр показывает, что глобальный консюмеризм нивелирует различия. Все потребляют одно и то же, и следы потребления выглядят одинаково неприглядно. Для меня именно эта серия наверное самый яркий пример того, как фотография еды может быть зеркалом общества потреблеения.

Синди Шерман в серии «Disasters» (1986–89) использует еду иначе, чем Парр. Если Парр своего рода ироничный наблюдатель, то Шерман конструктор кошмаров. В «Untitled #175»: пляж, ракушки, мусор, полусъеденная еда и рвотная масса. В солнечных очках отражается искажённое лицо. Шерман создавала серию как провокацию ей надоело, что коллекционеры считают её работы «милыми». Но за этой провокацией была феминистская программа гниющая еда и телесные отходы связаны с подавлением женской телесности — общество требует от женщин отрицать «нечистые» функции тела ради идеала красоты. Шерман выворачивает этот идеал наизнанку.

В других работах серии фигура исчезает полностью. Остаются манекены, протезы, куклы среди гниющей еды. Шерман хотела создать нечто «визуально отвратительное, но при этом соблазнительное — чтобы втянуть зрителя и затем оттолкнуть». Этот двойной эффект притяжения и отвращения ключевой. Коммерческая фуд-фотография стремится вызвать только притяжение, а Шерман конструирует оба аффекта одновременно. Зритель не может отвести взгляд — и не может смотреть.

Сара Лукас, фигура движения Young British Artists, использовала еду для деконструкции гендерных стереотипов. В «Self-Portrait with Fried Eggs» она сидит в «мужской» позе расставив ноги, взгляд в камеру с двумя жареными яйцами на груди вместо бюста. Это ответ на культуру 1990-х с её мужскими журналами и культом маскулинных шеф-поваров. Лукас берёт жаргонные метафоры для женского тела и буквализирует их. Еда здесь выступает как инструмент «обратной объективации» мужской взгляд на женское тело доводится до абсурда и возвращается зрителю.

После агрессии Парра и шока Шерман наступает тишина. В 2000-е фотографы обращаются к еде не как к объекту критики, а как к метафоре хрупкости и утраты. Еда здесь то, что осталось после крошки на скатерти, огрызок на краю стола, пятно от вина.

Лора Летинская снимает столы после еды. Не во время и не до, только после. Людей в кадре нет, но их присутствие ощущается отодвинутый стул, чашка на самом краю стола.

Она вдохновлялась голландскими натюрмортами XVII века — жанром vanitas, где изобилие еды и цветов содержало напоминание о смерти. Но если голландцы показывали «момент до» — стол, ломящийся от яств, с одним подгнившим фруктом. Летинская показывает «момент после» удовольствие закончилось, гости разошлись. Мне кажется, что именно в этом сдвиге заключается главная находка Летинской. Она показывает то, что обычно убирают, прежде чем кто-то увидит.

Формально эти фотографии полная противоположность работ Парра. У него вспышка, макро, агрессивный цвет. У Летинской — мягкий рассеянный свет, приглушённая палитра, огромные пространства незаполненного кадра. Но есть и сходство. Обе стратегии показывают то, что обычно скрыто. Коммерческая фуд-фотография демонстрирует еду до того, как к ней прикоснулись. Парр выступает как неприглядное» потребление, а Летинская как его последствия. Это тоже анти-стайлинг, но не через нарушение конвенций красоты, а через обращение к тому, что конвенции исключают.

Дэниел Гордон использует другой подход он собирает натюрморты из распечатанных фрагментов фотографий, найденных в интернете, выстраивает их в студии и переснимает. Результат на первый взгляд напоминает классический натюрморт, но при ближайшем рассмотрении распадается видны стыки, несовпадения текстур, разные ракурсы света в одном объекте. Если Летинская работает с реальными остатками реальной еды, то Гордон с остатками цифровых образов. Его фрукты это копия копии собранная из чужих снимков, распечатанная, склеенная, перефотографированная. Комментарий к самой природе фуд-фотографии в цифровую эпоху, когда между едой и её образом множество слоёв и этапов.

Шэрон Кор идёт обратным путём. Она реконструирует натюрморты американских художников XIX века выращивает старинные сорта фруктов, находит антикварную посуду, выстраивает свет по образцам живописи. Результат почти неотличим от картины. Фрукты несовершеннын а яблоках пятна, на грушах шрамы, цвет неоднороден. Кор не «улучшает» объекты, а позволяет им быть такими, какие они есть. Камера фиксирует то несовершенство, которое живопись сглаживала, и в этом тоже есть ирония над традицией натюрморта.

В 2010-е стратегии, разработанные авторами-одиночками, растворились в массовой культуре и стали трендом. «Ugly food» — явление Instagram, TikTok, маркетинговых кампаний и Netflix-шоу. «Некрасивое» оказалось модным. Но что происходит, когда анти-стайлинг сам становится стилем?

В 2014 году французская сеть Intermarché запустила кампанию «Бесславные фрукты и овощи». Кривая морковь, бугристый баклажан, двуглавый лимон — все сфотографированы на белом фоне, в студийном свете, с безупречным качеством. Фотограф Патрис де Вилье снимал «уродливые» овощи как «супермоделей» — подбирая ракурс, который подчёркивал бы их «некрасивость» и одновременно делал обаятельными. Задача была прагматичной: до 20–40% продуктов выбрасывается из-за несоответствия эстетическим стандартам. Intermarché предложил продавать их со скидкой 30%, и за два дня в одном магазине продали 1,2 тонны «бесславных» продуктов.

Здесь важна визуальная стратегия: «уродливая» еда снята в эстетике «красивой» фуд-фотографии. Это реверс стратегии Парра. Парр использовал язык рекламы, чтобы сделать нормальную еду отталкивающей. Intermarché — тот же язык, чтобы сделать «отталкивающую» еду привлекательной. Одни инструменты — противоположные цели. Этот жест одновременно освобождает (показывая, что «уродство» — условность) и присваивает (превращая критику нормы в маркетинг).

Параллельно «ugly food» становится низовым трендом в соцсетях. В конце 2010-х происходит сдвиг от «отфильтрованного» Instagram к «аутентичному». Еда — один из главных объектов этого поворота. Я заметила, что сегодня «некрасивая» еда в кадре — это знак подлинности. Когда блогер с миллионами подписчиков показывает неаппетитный салат в пластиковом контейнере, реакция аудитории — не разочарование, а восторг: человек за экраном «настоящий». Мы прошли полный круг от Шора, который просто снимал свой завтрак, — к миллионам людей, которые делают то же самое, но уже сознательно.

Название шоу Дэвида Чанга — «Ugly Delicious» звучит как манифест. Чанг показывает уличную еду, домашнюю стряпню, региональные блюда, которые «некрасивы» по стандартам глянца, но являются шедеврами вкуса. Шоу как часть движения 2010-х: отказ от «fine dining» эстетики в пользу честной еды.

Пандемия 2020 года ускорила процесс. Миллионы людей начали фотографировать свою кулинарию — и эти фотографии не могли соответствовать профессиональным стандартам. Неровный хлеб на закваске, подгоревшие печенья, разварившиеся макароны заполнили соцсети и вместо насмешки вызвали волну солидарности. Но мы можем выявить парадокс что чем популярнее становится аутентичность, тем тщательнее она конструируется. Фуд-блогеры осознанно оставляют крошки, «случайно» роняют соус, снимают при «плохом» свете — и это требует не меньше усилий, чем классический стайлинг. Небрежность становится новой идей, новым стилем.

Мы прошли путь от отлакированной индейки в рекламном каталоге 1950-х до обычных фотографий домашнего ужина в Instagram 2020-х. На каждом этапе фотографы работали с одним вопросом: кому принадлежит право определять, как еда должна выглядеть? Шор и Эгглстон сказали еда достойна внимания просто потому, что она есть. Парр превратил повседневную еду в зеркало общества потребления. Шерман и Лукас использовали её как инструмент гендерной деконструкции. Летинская нашла в остатках еды поэзию утраты. Цифровая эпоха растворила все эти стратегии в массовой культуре, превратив «ugly food» одновременно в форму сопротивления и маркетинговый инструмент. Анти-фудстайлинг — не «плохая» фотография еды. Это система визуальных стратегий, каждая из которых отвечает на свой культурный контекст и использует конкретные приёмы для конкретных целей. И финальный парадокс который мне удалось увидеть, что чем массовее «антистайлинг», тем больше он напоминает то, против чего боролся. И круг в конечном счете замыкается.