Искусство подглядывания в фильмах Эмеральд Феннел

Я впервые познакомилась с творчеством Эмеральд Феннел в кинотеатре на фильме «Грозовой перевал», (2026 г.) Мне не особо понравился сюжет и поступки героев, но работа с кадром, композицией, цветом и костюмами заставили меня возвращаться к этому фильму снова и снова. Я любуюсь созданной картиной и погружаюсь в атмосферу фильма с головой. Поэтому я заинтересовалась, как режиссер смогла добиться такого эффекта глубокого погружения в фильм и создать видимость, будто зритель «подглядывает» за безумными желаниями героев?

Эмеральд Феннел — британский режиссёр, которая за несколько лет сняла три очень разных, но одинаково ярких фильма: «Девушка, подающая надежды» (2020), «Солтберн» (2023) и «Грозовой перевал» (2026). Их часто обсуждают за сюжеты — месть, одержимость, разрушительную любовь. Но меня всегда цепляло другое: как они сняты. Ощущение, что камера постоянно где-то прячется, подглядывает, подкрадывается. И зритель оказывается в роли свидетеля, которого вроде бы и не должно быть в этом месте.

Поэтому я решила взять эту тему для визуального исследования. Его объектом являются все три фильма: «Девушка, подающая надежды», «Солтберн», «Грозовой перевал». А предметом — приёмы «подглядывания» (по-научному — вуайеризма). Как Феннел с помощью формата кадра, преград (стёкол, дверей, зеркал), заставляет нас чувствовать себя подсматривающими?

Моя гипотеза заключается в том, что режиссер строит на этих приёмах всю свою авторскую визуальную вселенную.

Причём с каждым фильмом этот эффект усиливается. В «Девушке, подающей надежды» мы подглядываем за местью и маскировкой. В «Солтберне» — за одержимостью и вампирической страстью. В «Грозовом перевале» — за чем-то первобытным, почти природным, где наблюдение становится частью самого пейзажа.

Если я права, то получается, что у Феннел есть свой «почерк»: нестандартный кадр, окна и зеркала, камера, которая то лезет в лицо, то прячется за углом. И я хочу подробнее проанализировать ее режиссерский почерк.

Об Эмеральд Феннел сейчас много пишут, но в основном про сюжеты и скандалы. Про визуальный язык — очень мало. А между тем она один из самых ярких стилистов современного кино. Её фильмы смотрит миллионы людей, и они чувствуют это подглядывание, даже если не могут объяснить, как оно работает. Моё исследование попытается это объяснить. Тема вуайеризма в кино — классическая (вспомним Хичкока, Антониони, Фон Триера), но Феннел предлагает свой, современный взгляд. Она связывает подглядывание с эпохой соцсетей, культурой наблюдения. Это делает её кино очень актуальным.

Я буду опираться на статью Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975). Это классика феминистской кинотеории. Малви писала о том, как классическое кино заставляет зрителя-мужчину смотреть на женщину как на объект. Феннел, как мне кажется, эту схему переворачивает. У неё подглядывают все и за всеми, а иногда объект наблюдения смотрит прямо в камеру и ловит нас на месте преступления. В заключении я процитирую Малви, чтобы показать, как Феннел спорит с традиционным взглядом.

Также я буду использовать интервью самой Феннел и её оператора Линуса Сандгрена (они много рассказывали про съёмку кадров и свой замысел). Эти источники отлично объясняют замысел режиссера.

Зеркала у Феннел работают иначе, чем в классической психоаналитической теории. Лаура Малви, опираясь на Лакана, в своей статье напоминает: «Стадия зеркала» — это момент, когда ребёнок узнаёт себя в отражении и впервые обретает иллюзию целостного «Я» (Малви, 1975, 296).

А мотив зеркала у Феннел показывает не целостность и инструмент узнавания себя, а внутренний раскол. Оператор Линус Сандгрен говорит, что они снимали отражения, чтобы передать «двойственность каждого персонажа» (Сандгрен, 2026).

Опираясь на статью, Лаура Малви описывает скопофилию как «удовольствие от рассматривания другого человека в качестве эротического объекта» (Малви, 1975, 286).

В фильмах Феннел это удовольствие чаще всего сопровождается чувством стыда: зритель подглядывает, но чувствует, что его могут поймать. Сама режиссёр это объясняет: «Я хочу, чтобы зритель чувствовал себя некомфортно от того, как много он видит» (Феннел, 2023). Окно становится метафорой той самой границы, которую мы не должны переступать, но переступаем.