Нэлли Фомина: костюм к фильмам А.Тарковского. Специфика образного решения

Нэлли Фомина — советская и российская художница по костюмам, которая стала известной благодаря своей работе с выдающимся советским режиссёром Андреем Тарковским. Родилась она в 1936 году в Москве.

Её карьера началась в 1950-х годах, и с того времени она работала над множеством фильмов у режиссеров: С. Бондарчука, О.Ефремова, А. Кончаловского, Э. Рязанова и А. Тарковского и других. В работе будут рассмотрены лишь некоторые её работы с одним из режиссеров — Андреем Тарковским. С режиссером Нэлли Фамина работала над фильмами «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и Сталкер (1979). Н. Е. Фомина — единственный художник по костюмам, кто не только сотрудничал с А. А. Тарковским над несколькими фильмами, но также удачно запечатлел этот опыт в своих книгах, интервью, лекциях.

В кино костюме режиссеры и художники часто стремятся избегать явной символичности и предопределённости, мир персонажей, воссозданный на экране, всё равно будет нести определённые символические и знаковые значения, которые будут восприниматься зрителем. Однако эти значения не должны навязываться, а помогать зрителю самостоятельно формировать свою интерпретацию происходящего в предложенной образной системе.

Художественный подход к созданию костюма не только является эстетическим взаимодействием с зрителем, но и представляет собой особую форму символической коммуникации. Учитывая, что кино является прямым наследником традиций других искусств, в частности живописи, символический характер костюма наследует ее традиции. Это определяет важность костюма как средства изобразительной выразительности.

Работая над костюмом, художник опирается на несколько основных вводных — это место и время, с которыми автор может обойтись по разному: или принять или отвергнуть. Однако, в фильмах Тарковского эти понятия имею свою особенную длительность, хронологию, вневременность, что не позволяла художнику обратиться с дихотомией. В фильме «Солярис» Тарковский расширяет пространство от Земли до космоса, делая его условным. В «Зеркале» хронология времени стирается, преобразуясь в пространство памяти. В «Сталкере» и пространство и время приобретают зыбкость.

В основе космогонии Андрея Тарковского лежат те же архетипы, которые возникли в эпоху и отражают художественные поиски времени. Фильмы «Иваново детство», «Андрей Рублев» и «Зеркало» пронизаны архетипом странника, который символизирует странствие как средство развития мира и открытия новых горизонтов, включая искусство. Этот архетип был характерен для многих произведений 1960-х годов.

Архитектура сцены, дизайн, костюмы в фильмах Тарковского не только служат доказательством авторских концепций, а скорее являются элементами космогонии. В поиске нового места и смысла человека в этом мире необходимо обращаться к культурным контекстам. Использование изобразительных элементов имеет огромное значение, особенно в реалистическом изображении мира, где они приобретают ещё большую важность. (Харькова Д. А., 2017)

Хотя реализация этого архетипа в фильмах Тарковского несомненна, визуальное представление этого образа у него отличается от подходов других режиссеров конца 1950-х — начала 1960-х годов, в их работах стремление к построению аналогичной космогонии через индивидуальное как типичное является центральным, в то время как у Тарковского видна противоположная тенденция, и его визуальные приемы создания образов отличаются.

Во время работы Андрея Тарковского и Нэлли Фоминой возникли свои образные и методические особенности, которые отражались в костюмах фильма. В этом исследовании будут рассмотрены три фильма, в которых сотрудничали два автора. Рубрикация составлена хронологическим образом от первого созданного вместе фильма до последнего.

i Введение ii Рубрикация iii Солярис iv Зеркало v Сталкер vi Заключение vii Библиография

Тарковский стремился избежать у зрителя ощущения «технической экзотики», не уделяя особого внимания фантастическим деталям в «Солярисе». Вместо этого он сфокусировался на внутреннем моральном поиске персонажей, отказываясь от стереотипных представлений о будущем и представляя персонажей как обычных людей. Однако художнику по костюмам была поставлена задача передать эстетику прошлого в облике персонажей будущего, показывая, что они стремятся к обычной земной жизни.

Для режиссера было важно выделить глубокую связь персонажей с их родной планетой. В костюмах главных героев, предложенных Нелли Фоминой, не просматривается явных признаков «космического» стиля. Крис одет в синюю куртку, возможно, для полетов, и светлые бежевые брюки. Отец Криса носит простую рубашку и потертую меховую безрукавку, примечательными являются удлиненные концы ворота рубашки. В то время когда мода, соответствующая времени создания фильма, сегодня не воспринимается как анахронизм, а скорее как преданность отца старым, изношенным, удобным и привычным вещам. Стоит отметить, что костюмы всех персонажей выглядят естественно. Андрей Тарковский всегда придавал большое значение достоверности в костюмах, подчеркивая, что вещи в кино не должны выглядеть новыми.

Крис на станции одет в белый комбинезон, лишь издалека напоминающий экипировку, не перегружая дополнительными деталями. Далее главного героя облекут в обычную земную одежду: кожаную куртку, штаны, напоминающие снаряжение для прыжков с парашюта, кофту. В последних сценах герой Крис в монохромной серо-бежевой одежде, что создает контраст с окружающей средой и одеждой главной героини, Хари.

В костюме выражаются темы изменения, касающиеся Хари в сцене её неудачной попытки самоубийства. Голубой оттенок её застывшего тела, скрытого под тонкой тканью, сменяется ярким, розоватым цветом, соответствующим намокшей, прозрачной рубашке, облепившей ожившее тело. Неподвижность переходит в дрожь, молчание — в истерику. Хари не желает участвовать в этой «постановке», но не может уйти, что приводит её к отчаянию. Но на этот раз рядом будет Крис, который стремится успокоить её. Он понял, что диалог с миром возможен лишь на его условиях.

Цветовые решения костюма двух героев строились на взаимодополнении или контрасте. В сцене, где Крис кладет Хари на кровать, Крис в приглушенном сером цвете, в то время, как Хари в легкой персиковой сорочке, которая словно старается еъ оживить. Желтые костюмы напоминают парную униформу, показывая связь героев в космическом пространстве.

Астробиолог Сарториус выглядел еще более небрежно, почти беззаботно. На нем был синий, изношенный, пачканный химикатами, потрепанный свитер с растянутым воротом, а поверх него наспех накинутый испачканный белый халат. Исследователь были настолько поглощены своей работой, что просто не обращал внимания на свой внешний вид.

Костюмы не только помогают определить характеры персонажей, но и подчеркивают столкновение их характеров и точек зрения на станции, что заметно по выбору цветового решения для костюмов Снаута (теплые тона) и Сарториуса (холодные тона), отражающих их различные характеры и позиции.