«Кремастер» Мэтью Барни: миф о теле
Существует ли нормативность в природе или искусстве? Можно ли создавать правильные вещи, правильно творить и существовать, или каждый человек и каждое произведение искусства — мутация, эксперимент, флюидная неопределенность? Где кончается наука и начинается миф? И существует ли эта грань?
✣ Кремастер 1: фантазия ✣ Кремастер 2: сомнение ✣ Кремастер 3: балансировка ✣ Кремастер 4: поляризация ✣ Кремастер 5: затухание ✣ Вывод
«Кремастер» («The Cremaster Cycle») — цикл из пяти видео-работ американского экспериментального художника Мэтью Барни. Каждая из пяти частей посвящена одному из этапов формирования и становления, переложенная на биологическо-мифологическую оптику. Сам Мэтью называет работы «видеоскульптурами», приглашающими зрителя к взаимодействию, погружению, рассматриванию.
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
«Используя камеру, чтобы описать, документировать систему объектов и их поведение, я изучаю соотношение объекта, ландшафта и человека и следую в этом понятиям о скульптуре, разработанным в 1970-е» [1]
Название цикла вдохновлено мышцей мужской репродуктивной системы — cremaster externus. Анатомический фокус задает эстетический вектор цикла: Барни, в прошлом обучавшийся на хирурга, в искусстве работает с темами биологичности, телесности и эволюции. Внимание к строению организма, системность подхода к символам и знакам также продолжает и лейтмотив скульптурности: подобно древнему мастеру, Барни выкалывает из камня собственную систему координат, отсекая ненужное и кропотливо прорабатывая важное. Для фильмов цикла Барни и напрямую работал со скульптурной формой, создавая декорации, миниатюры и реквизит. Отношения тела с другим телом, тела с пространством и тела с камерой оказываются особенно острыми для творчества Мэтью Барни, экспериментатора и кино-анатома. Он собирает из тел композиции, создает в теле новые формы, стремится исследовать физические возможности человека, дополнить их и расширить, преломить, задокументировать через объектив.
Скульптуры Мэттью Барни для «Кремастер 1» и «Кремастер 4»
Энергия движения в пространстве завораживает Барни. В «Кремастере» он создает человеческие фрески, этюды и мифологические эпизоды, собирая по кусочкам собственный микрокосм. В фантастической барочной веренице соединяются сказочные архетипы, исторические аллюзии, биологические образы и собственноручно сотворенные символы. Мифология Барни обрастает персонажами и их пластикой на стыке легендарного эпоса и кассетной записи программ американского телевидения. Сталкивая боди-хоррор, обыденное и фантастическое, эстетизируя искусственное и безобразное, художник формирует свою эстетическую категорию, свой код. «Мое искусство — и шифр, и расшифровка», говорил Барни в интервью Artguide [2].
«Кремастер» является наиболее известной работой Мэтью Барни и значимой вехой в истории видеоарта. В этом исследовании я хочу обратиться к каждому фильму цикла и отследить их сходства и различия в попытке определить характерные особенности символизма Барни и принцип устройства его неомифологической вселенной. Рассматривая фильмы в их хронологическом порядке, я хочу отследить, как и связаны в творчестве Барни миф и биология.
✣ Кремастер 1: фантазия
Мэтью Барни, «Кремастер 1» (1996)
Цикл открывает «Кремастер 1» — помпезный перформанс в стиле мюзиклов 1960-х и телевизионных трансляций спортивных программ. Лиминальная кэмповость задает тон художественно-постановочной части фильма: на огромном пустынном футбольном поле десятки танцовщиц в головных уборах, напоминающих шапочки для синхронного плавания, образуют собой фигуры и сложные паттерны, пока в черном небе над ними нависают два дирижабля Goodyear. Торжественная и тягучая музыка в стиле Аннуцио Мантовани наполняет пространство гипнотизирующим и слегка пугающим свойством.
Мэтью Барни, «Кремастер 1» (1996)
Эстетизированная, искусственная строгость и любование возможностями массового тела почти напоминает «Олимпию» Лени Рифеншталь или советские ленты о спорте. Человек становится частью глобальной фигуры, глобального контекста.
Мэтью Барни, «Кремастер 1» (1995)
Мэтью Барни, «Кремастер 1» (1995)
В дирижаблях, нависающих над стадионом, располагаются столы со скульптурами из вазелина, напоминающими маточные трубки или внутренности. Сразу под двумя столами прячется девушка, играющая с виноградом. Паттерны на футбольном поле повторяют паттерны, образованные ягодами: сначала это две параллельные линии, затем кольца и круги, напоминающие фазы деления клетки. Это первое знакомство зрителя с системой символов Барни, часто выступающих как многократно и мультимедийно претворенные простые формы с анатомическими коннотациями.
Также впервые мы видим главный символ цикла — знак −0-. Пересеченный линией овал оказывается нанесен на разметку футбольного поля, а также предстает в одной из формаций танцовщиц, перетекая в схематичное изображение матки. Образ напоминает __ и встречается в каждом из фильмов цикла, занимая позицию герба или логотипа.
Мэтью Барни, «Кремастер 1» (1995)
Скульптурные эскизы Мэттью Барни к расстановке танцовщиц для «Кремастер 1» (1994-1995)
«Кремастер 1» создает ощущение потустороннего, сказочного мира, только притворяющегося реальностью. Словно это сон, который видится под шипение и мигающий синий свет старого телевизора, смутное детское воспоминание о забытой передаче, эффект манделы. Первым этапом цикла становится сакральная искусственность, лиминальная напыщенность, размытость среди линий, цветов и паттернов. Неразборчивая первичность, в которой лишь начинает прорастать жизнь.
✣ Кремастер 2: сомнение
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
Фантасмагорическая, искусственная женственность первой части сменяется острой и материальной маскулинностью второй. Замкнутое пространство стадиона сменяется на природные пейзажи и ночные дороги, аналоговая телевизионность на кинематографичные облеты камеры, барочная музыка на дэт-метал, а белые шапочки на ковбойские шляпы. Визуальные метафоры в фильме становятся более агрессивными и остро окрашенными, однако все еще сохраняют в первую очередь перформативное, насажденное и слегка пугающее свойство. Если первая часть — перформанс женственности и флюидности, то вторая — перформанс маскулинности в стиле вестерн.
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
Новый характер продолжает наследовать старую форму. В кадрах со смертоносного родео узнаются формации танцовщиц, наделяя симметрию свойством хтонического, пугающего узнавания.
Открывающим кадром фильма становится седло, покрытое мелкой зеркальной плиткой на подобие диско-шара. Символ маскулинного и серьезного словно еще не выбрался из кэмпового флера «Кремастера 1» и находится в состоянии контрастной, почти гротескной коллажности. Продолжая концептуальную иерархичность Барни, эта часть — про ранние этапы трансформации и первые попытки в выходе за рамки. Словно старая чешуя уже не подходит, но новая еще лишь начинает вырастать.
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
Фильм производит впечатление личного, персонализированного высказывания. Реалистичный, сильно более осязаемый сеттинг рисует элементы стереотипной малоэтажной Америки с ночными парковками, пустыми бежевыми комнатами, ковбоями на быках и серийными убийцами. Барни работает с узнаванием и конкретными культурными контекстами, соединяя личный опыт взросления в Айдахо, историю маньяка Дэвида Гилмора и сюрреалистичную последовательность цикла.
Мэтью Барни, «Кремастер 2» (1999)
В этой части камео в роли Гилмора совершает сам Барни, в традиции мастеров ренессанса и мэтров культового кино вписывая себя в собственный холст. Барни будет появляться в каждом последующем фильме, подчеркивая автобиографичность и персональную значимость цикла.
✣ Кремастер 3: балансировка
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Следующий фильм цикла еще сильнее закрепляет себя в мифологическом хронотопе реальной истории: местом действия становится Нью-Йорк 1920-х в момент постройки Крайслер-билдинг. Небоскреб, ставший новым символом города и его величия, в фильме является отдельным персонажем. Его тело воет скрипящими лифтами и подъемными кранами, транслируя дух наступающих перемен. Подобно сакральному древу, Крайслер-билдинг в фильме можно поделить на три зоны: нижняя, зона фундамента, олицетворящая корни прошлого, средняя, с десятками одинаковых этажей, как длинный ствол настоящего и верхняя, еще не достроенная, как прорастающая крона будущего.
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Нижняя часть, окутанная темным туманом индустриального города оказывается наиболее опасной из трех. В ней актуализируются древние предания и воплощаются призраки прошлого. Средняя часть напоминает лабиринт, окутанный шумом лифтов и сказочными, почти лубочными персонажами в белых перчатках. Одинаковые коридоры из графитовых стен и стеклянных дверей, барные стойки и темные углы путают и дезориентируют. Верхняя часть становится самой труднодостижимой и волнующей в своей неизвестности. Именно в нее стремится попасть Подмастерье, персонаж самого Барни, проходя путь от самых корней и до кроны.
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Именно с нижнего уровня начинается хоррор-элемент «Кремастера 3»: труп девушки (реинкарнация Гилмора из прошлой части) оживает и выкарабкивается из под слоя земли, заезжает в Крайслер-билдинг на старинной машине и оказывается в кругу других таранящих ее автомобилей. В рисунке кружащих машин вновь узнаются формации танцовщиц из «Кремастера 1». Симметричное, почти хороводное движение с каждым фильмом цикла обрастает интенсивностью и страхом.
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
На протяжении фильма герои оказываются в хрупком физическом состоянии, на границе с потерей баланса. Они окружены хаосом, стихией, неконтролируемой силой. Они поскальзываются, карабкаются, падают, выполняют монотонную, почти гипнотизирующую работу. Среда предстает повторяющимся зеркальным лабиринтом, а труд — мифологизированным преодолением, похожим на воплощение одного из подвигов Геракла или мифа о Сизифе.
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Но в фильме также появляется и более прямое использование мифологии: эпизоды в начале и конце фильма разворачиваются на ирландском острове и отсылают к существам и божествам кельтской мифологии. Барни вновь работает со стереотипичностью и кэмпом, разбирая образы на яркие визуальные коды, почти хэштеги. Великан становится собирательным театральным образом, а традиционная ирландская одежда — увеличенным, кислотным принтом. Контрастные в своей архаичности эпизоды становятся введением и заключением, словно в басне или притче.
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Однако перед завершением фильма зритель успевает столкнуться с еще одним мифологическим пластом — эстетической формулой самого Барни. Вторая часть «Кремастера 3» снята внутри Музея Гуггенхайма и посвящена прохождению Подмастерьем пяти степеней (degree) инициации. Каждый этаж музея, связанный с остальными единой лестницей, символизирует одну из степеней. Подмастерье карабкается между ними, поднимаясь все выше, как в первой половине фильма делал внутри Крайслер-билдинга.
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Мэтью Барни, «Кремастер 3» (2002)
Так как фильм, вопреки хронологии, был снят самым последним из цикла, он собирает в себе элементы всех пяти частей и становится глобальной рефлексией творчества. Пять степеней инициации коррелируют с пятью фильмами «Кремастера»: на первом этаже Подмастерье встречает танцовщиц, на втором — металлистов, на третьем — девушку-гепарда, на четвертом — скульптуру, а на пятом — скульптора.
скульптуры Мэтью Барни для «Кремастер 3» (2001-2002)
Третий фильм символизирует этап дисбаланса, поиска грани между двумя эсктремальными показателями. Столкновение с первыми опытами и кардинальными изменениями, преодолевание и преломление. Лейтмотивом фильма становится восхождение: главные герои карапкаются, залезают, едут и стремятся наверх.
✣ Кремастер 4: поляризация
Мэтью Барни, «Кремастер 4» (1994)
Мэтью Барни, «Кремастер 4» (1994)
Четвертый фильм наиболее четко транслирует основную тему цикла — столкновение строгого бинарного разделения и цельной флюидности. Герои Барни, подобно клеткам в организме, проходят процесс деления. В этой части это деление иллюстрируется гонками на мотоциклах двух разных команд. Мотоциклисты разъезжаются в разные стороны и едут по острову, пока из их кожаных карманов вытекает жидкость и вываливаются органы. Их снимают налобные камеры, камеры с кранов и статичных зон, подчеркивая радикальную скорость и абсолютность движения. Костюмы, шлемы и окружающие их баннеры увешаны гербом «Кремастера» с добавленным на него новым символом — шестеренки из трех ног, покрытых желеобразной субстанцией. Три ноги указывают одновременно во все стороны и сподвигают к бесконечному движению. Барни оплакивает разделение и категоризацию, но понимает ее неизбежность.
Мэтью Барни, «Кремастер 4» (1994)
Мэтью Барни, «Кремастер 4» (1994)
Камео Барни в этой части — фавн, прихорашивающийся и танцующий в окружении трех обнаженных фей. Он крутится перед зеркалом, укладывая волосы и рассматривая прорезающиеся рога.
Феи, как воплощение мифологического и божественного, остаются неопределенны в своей гендерной экспрессии. Их мускулистые тела, яркие волосы в пучках и макияж создают образ кукольной, почти пластиковой андрогинности. Они надевают на ноги фавна железные насадки, при помощи которых он проламливает дыру в полу и погружается в туннель из вазелина. Феи, трансляторы сакрального, словно отправляют фавна в утробу.
феи из «Кремастер 4» (1994)
Скульптуры Мэтью Барни для «Кремастер 4» (1994)
В четвертом «Кремастере» Барни подчеркивает гротескность и наивность черно-белого мышления, бинарного разделения и однобокости. Две противоборствующих команды становятся немыми лубочными персонажами, будто в ускоренной съемке кружащие по величественному острову. Забавными кажутся Барни и гендерные роли: он с иронией смотрит на прихорашивающегося фавна и стоящих перед ним на коленях фей. Мотив надрыва и перелома принимает в этом фильме финальную фазу: разделение происходит прямо сейчас и это неизбежно.
✣ Кремастер 5: затухание
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
Завершающий фильм трилогии выходит за пределы американского мифа и кельтского фольклора, раскрываясь в собирательном контексте европейской историчности. «Кремастер 5» снят в жанре оперы, где основное действие разворачивается внутри будапештского оперного театра, на старинных улицах с мостами и внутри позолоченных горячих терм. Это первый фильм цикла, в котором появляется текст и почти конкретный, стереотипно романтический нарратив. Жанровая принадлежность оказывается выражена наиболее четко и последовательно: это лирическая опера с романтическими героями, неразделенной любовью и трагичной развязкой. Для фильма Барни самостоятельно пишет либретто и арии на венгерском языке, которые в фильме исполняет Урсула Андресс.
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
Сам Барни играет фаворита Королевы, существующего в нескольких ипостасях: Волшебник, Гигант и Дива. С Дивой мы знакомимся внутри стен оперного театра, Волшебник совершает трюк на мосту в стиле Гарри Гудини, а Гигант обитает в термах в окружении водных нимф и голубей. Тема многоликости как связи с сакральным получает здесь яркую реализацию: персонаж Барни, как феи из «Кремастера 4» или Подмастерье из «Кремастера 3» находится на пересечении форм, реализуясь в нескольких образах сразу и превращая идентичность в искусство, открытое к интерпретации. Двое близнецов, пажей Королевы, оказываются где-то на пересечении между сакральным и человеческим. Их головные уборы из цветов и бордовый оттенок костюма проводит визуальную параллель с водными нимфами, но работа на королеву закрепляет в мире людей. Их двойственность ставит близнецов на промежуточную, подвижную позицию между двумя мирами: понятной жанровостью Королевы и флюидностью ее трехликого фаворита.
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
Мэтью Барни, «Кремастер 5» (1997)
В финале фильма каждый из персонажей находит свою смерть: в духе шекспировской трагедии погибает каждая ипостась фаворита и желающая встретиться с ним в ином мире Королева. Смерть каждого из персонажей происходит через водную стихию. Словно возвращаясь в состояние первичности, завершая цикл и погружаясь в утробные воды, персонажи завершают свою историю в каноне викторианской драмы.
Скульптуры Мэтью Барни для «Кремастер 5» (1997)
✣ Вывод
Метафора, сконструированная Барни, может применяться не только к тематике взросления и формирования организма. Это история о сакральном зарождении мысли и ее встрече с реальным миром, человеческой экспрессии в нежелании соответствовать закрепленным рамкам.
Миф для Барни становится формулой и формой, пространством для творчества. Он понимает мифологию в многогранности ее значений: работает с мифом о городе, народными мифами и фантазийными мифологическими персонажами, мифами о культуре, жанре, об идентичности и устройстве жизни. Американский миф играет большое значение в расшифровке цикла: препарируя, разбирая историю Америки на яркие точки где-то на стыке древних легенд, собственных воспоминаний и новостных сводок, Барни создает острый и актуальный культурный срез. Мифологическими пространствами становятся спортивный стадион, заправка и небоскреб, злодеями и героями серийный убийца, рок-музыкант, строитель. Соединяя воедино прошлое, настоящее и будущее, личное, биологическое, фольклорное и культурное, Барни формирует собственный метанарратив. Это почти спекулятивная теория эволюции, почти альтернативная вселенная или параллельная реальность. В собственной мифологии художника узнаются элементы знакомого нам мира, но понятные нам законы времени и пространства к ней не применяются. Она, подобно вазелиновой гуще, просачивается в каждую часть цикла и намертво склеивает воедино самые контрастные и неожиданные нарративы.
Основными стилистическими паттернами цикла становятся:
а) использование закрытой внутренней системы символов (-0-, отсылки к фильмам цикла);
б) работа с мифом как с формулой и формой;
в) создание среды на стыке физиологии и географии (пространство влияет на анатомию, анатомия формирует пространство);
г) последовательные визуальные рефрены (принцип симметрии, повторение кадров и форм из фильма в фильм);
д) использование вазелина и силикона для созданию скульптур, грима и реквизита (желеобразная фактура находится на стыке между человеческим и иным, новым, художественным);
е) работа с гендером как с пространством для творчества, игра с бинарными гендерными категориями и ролями.
Барни создает новую античную трагедию, раскрывающуюся на пересечении времен. Роль судьбы, злого рока в его картинах играет биология: ее законы неизбежны и необходимы, но именно они разрушают ту самую первичную неопределенность и флюидность, воспеваемую Барни. Цикл нужен нам чтобы жить, но в нем мы постепенно умираем.
Красота для Барни становится отдельной внутренней категорией, всеобъемлющим спектром. Художник наслаждается проявлением природы в натуральной ей неоднозначности, празднует ее многогранность и сложность, одинаково подчеркивает страшное, отвратительное и спокойное, приятное, возможное и невозможное, прошедшее и еще не наступившее. Человек — часть этой природы, как и ландшафт, среда, история. Скульптура Барни посвящена всему миру и каждому человеку по отдельности, как одновременно любовное письмо, выскребенное в камне пророчество и записка в бутылке.
Мэтью Барни: «Мое искусство — и шифр, и расшифровка» // АртГид URL: https://artguide.com/posts/1875 (дата обращения: 20.05.2024).
Мэтью Барни от «А», до «Я» // The Blueprint URL: https://theblueprint.ru/culture/art/barni-alfavit (дата обращения: 22.05.2024).
Рыков А. В. Классическое искусство как трансгуманизм. «Кремастер» Мэтью Барни. — СПб: Государственный институт искусствознания, 2020. — 399-405 с. URL: https://www.academia.edu/45015651/Классическое_искусство_как_трансгуманизм_Кремастер_Мэтью_Барни
Barbara C. Sproul Primal Myths: Creation Myths Around the World. — San Francisco State University: HarperOne, 1979 URL: https://bookreadfree.com/book/520943.amp
Matthew Barney’s Cremaster Cycle: nine hours of 'challenging' art on film // The Guardian URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/14/matthew-barney-cremaster-cycle-art-film (дата обращения: 20.05.2024).
Matthew Barney — The Cremaster Cycle: Teaching Materials // The Guggenheim Museum and Foundations URL: https://www.guggenheim.org/teaching-materials/matthew-barney-the-cremaster-cycle (дата обращения: 19.05.2024).
The Cremaster Cycle Official Site // Matthew Barney URL: http://cremaster.net (дата обращения: 19.05.2024).
The Cremaster Cycle Official Site http://cremaster.net
FAD Magazine, Michael James O’Brien Courtesy of Gladstone Gallery https://fadmagazine.com/2024/04/26/matthew-barneys-first-institutional-exhibition-in-france-for-over-10-years-to-open-at-fondation-cartier-pour-lart-contemporain/c1_mb091/
Cremaster 1 https://ok.ru/video/2104773773919
Cremaster 2 https://ok.ru/video/1864027081373
Cremaster 3 https://vk.com/video51165022_148770972
