Тавтология в искусстве

Борис Гройс исследует проблему культурного перепроизводства и анализирует, как менялась цензура, ограничивающая перепроизводство, в разные эпохи. В домодернистскую эпоху цензура опиралась на понятие «качества», то есть основным методом ограничения перепроизводства являлось сравнение с эталонными произведениями, и те произведения, которые в недостаточной мере соответствовали «эталону», отбраковывались. В эпоху модерна цензура аппелировала к понятию «новизны» — всё, что «мы уже где-то видели», объявлялось «культурным мусором» и отправлялось на свалку истории. В настоящее время, когда наблюдается значительное ускорение тиражирования «инновационных» культурных продуктов, когда «новизны» уже настолько много, что наблюдается кризис архивов, кажется, что метод цензуры, основанный на новизне, теряет свою силу и актуальность и больше не справляется с задачей сдерживания. Автор предполагает, что мы стоим на пороге новой эпохи, в которой больше невозможно установить общие для всех стандарты оценки и принципы цензуры, и где конкуренция между разными направлениями и стилями займет её место, как единственный фактор сдерживания. А базироваться эта конкуренция будет на принципе тавтологии.

Современные методы технического воспроизведения значительно упростили процесс создания предметов культуры. Необходимо как-то сдерживать бесконечный поток воспроизведения. Раньше таким фактором сдерживания являлось понятие «качества». Любое произведение подвергалось сравнению с заранее признанным эталоном, и если оно недостаточно соответствовало, то было забраковано и отсеивалось, как недостаточно «качественное». Критерии «качественного» были смутно понятны, иначе задача оказалась бы слишком легкой и цензура на основе «качества» не справилась бы со своей задачей. В домодернистскую эпоху процесс создания «качественного» произведения был непрост, но со временем авторы научились создавать множество «хороших» произведений искусства, и цензура на основе сравнения с каноном перестала быть актуальной.

Ей на смену пришла цензура, действующая от обратного. Теперь требовалось создать такое произведение, которое отличалось бы от всего созданного ранее. Такой принцип отбора основывается на понятии «инновации». Быть «инновационным» — это настолько же смутно понятно, как быть «качественным», «красивым». И если раньше отбор происходил на основе сравнения с каноном, то теперь отталкивается от различия с ним.

Современная культура характеризуется массовым воспроизведением тождеств: одинаковых автомобилей, людей, ресторанов, одинакового образа мыслей. Культура стремится производить повторения, а не уникальности. Это приводит к тому, что требования инноваций, новизны и креативности выполняют в первую очередь репрессивную функцию: большая часть произведений и людей оказываются нерелевантными, отсеянными культурой за недостатком уникальности. А инновативность становится новым критерием элитарности после того, как обесценились такие понятия, как доброта, красота и истина. Кроме того, требование новизны подавляет творческий потенциал. Кажется, как будто стремление к новому — это свобода творчества в чистом виде, но на деле оказывается, что повторять созданное ранее ни в коем случае нельзя, воспроизводить автору самого себя нельзя (даже если он изначально изобрел что-то новаторское и хочет продолжать двигаться в этом направлении), и любое новое направление сразу перестает быть новым, прямо в момент своего зарождения.

А поскольку инновационных произведений становится всё больше и больше, круг сужается и творцу становится всё более мучительно придумать нечто такое, чего еще никто не видел раньше. В этом смысле намного больше свободы было бы в позиции: «создавай что угодно: хочешь, придумывай новое, хочешь, подражай старому».

Серия Хёрста отражает подавляющий характер требования инновации. Его первая работа из этого ряда (мертвое животное, законсервированное в формальдегиде), была представлена в 1991 году и называлась «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Данное произведение представляет из себя настоящую мертвую акулу, помещенную в формальдегид. Это высказывание сразу стало сенсацией из-за своей инновативности и уникальности и вызвало бурную реакцию общественности. Хёрст создал то, что ещё не делалось, но столкнулся с проблемой, описанной Гройсом: повторить собственный успех крайне сложно, так как повторение лишает идею новизны. Его дальнейшие проекты часто критиковались за то, что они якобы «эксплуатируют старую формулу»: в 1993 году было создано произведение «Разделённые мать и дитя» представляющее из себя мертвых корову и телёнка. Тело каждого из них рассечено пополам и каждая из половин помещена в отдельный аквариум с формальдегидом. Затем в 2007 Хёрстом были представлены еще несколько подобных произведений: «Святой Себастьян, Изысканная боль» и «Неполная правда».

Работы Хёрста иллюстрируют тезис о том, что инновация сама по себе становится репрессивной. Если художник вынужден постоянно создавать нечто радикально новое, его творчество ограничивается жёсткими рамками. Искусство Хёрста показывает, как высокая планка новизны может подавлять: каждый новый проект требует ещё большего усилия, чтобы выйти за границы предыдущего. Это подчёркивает парадокс свободы творчества: чем больше требований к уникальности, тем меньше свободы у художника.

Уже предпринимались робкие попытки критики цензуры инновации, ведь понятие нового может быть относительным для разных субъектов. В одной культуре некое явление, увиденное впервые, будет воспринято как инновационное, тогда как в другой — уже признано устаревшим. Но субъективное остается субъективным, а роль всеобщего «судьи инноваций» по-прежнему отводится архивам. Благодаря архивам можно точно определить, было ли в культуре подобное явление, или оно является абсолютно новым. Раньше культура для ограничения перепроизводства опиралась на канон, чтобы сравнить произведение с уже существующими и выявить сходства, а сейчас опирается на архив, чтобы также сравнить, но выявить различия.

Однако, в настоящее время люди научились делать новое во всё возрастающих количествах, как когда-то научились в больших количествах производить «качественное». У современных творцов всё больше понимания, как создавать новое, и всё больше технологических возможностей для успешного генерирования различий. Люди научились искусно обходить ограничения и признавать «новым» то, что уже было, только лишь дав ему другое описание, другую интерпретацию, другую точку зрения. Архивы закономерно перестают справляться с таким потоком новизны и испытывают глубокий кризис. Цензура инноваций перестала в должной мере сдерживать культурное перепроизводство.

Но каждый новый проект интерпретируется как «новый» из-за контекста или технологий, которые использовались при его создании. Однако идея повторения точек остаётся неизменной. Кроме творчества Кусамы можно привести еще целый ряд работ других художников, которые использовали похожие идеи и стилистику в своем творчестве. Начиная с Герхарда Рихтера и его полотна «192 цвета» из серии «Цветовая шкала» 1966 года, на котором изображены одинаковые по размеру упорядоченные на холсте разноцветные квадратики; упомянутого ранее Хёрста с его картиной «Гептен-1» 2000-х, которая тоже представляет из себя упорядоченные на холсте цветовые пятна, но уже в форме кружочков, помимо этого еще и интерпретируемая не просто как исследование формы и цвета, а как высказывание на тему коварства фармацевтической промышленности; и заканчивая (или продолжая) работами Сары Моррис «Ноябрь 2021», «Сентябрь 1990», на которых также изображены яркие одинаковые круги; произведениями Такаси Мураками с его яркими одинаково условной формы цветочками, которые воспринимаются как единое буйство красочных пятен.

Мы видим, что многие художники использовали в своем творчестве цветовые круги или пятна, расположенные на поверхности тем или иным образом: кто-то создавал упорядоченные, ритмичные работы, кто-то, наоборот, превращал цветовые пятна в вихрь, полностью захватывающий зрителя. Но, несмотря на внешнюю схожесть, в зависимости от интерпретации, вложенного смысла, каждый из них может по-своему считаться новатором. Это демонстрирует кризис, о котором говорит Гройс, когда различие между новым и переработанным становится размытым. В эпоху перепроизводства инноваций «новое» становится относительным, а роль архива как судьи подрывается.

Если понятия «качество» и «новизна» окончательно утратят силу, цензура как таковая исчезнет, поскольку ей больше не на что будет опираться. Нельзя будет сравнить и выявить сходство, равно как и нельзя будет сравнить, чтобы выявить различие. В такой ситуации оценка и отсеивание культурных произведений будет производиться не официальными институциями, а непосредственно потребителями искусства, индивидами. Но здесь возникает сложность: на что будет опираться индивид, когда будет оценивать произведение. Ведь для того, чтобы что-то понять или оценить, необходимо его с чем-то сравнить. Но в отсутствие официальных институций, архивов, неконтролируемого и нецензурируемого воспроизводства, индивид сможет лишь опираться на свой собственный опыт, поскольку сравнивать больше не с чем. Тогда сложность возникает уже для творца: как угадать, что в голове у индивида?

Как создать произведение, которое будет принято и оценено большинством индивидов одинаково благосклонно в столь многогранном, противоречивом, сложно устроенном обществе смешанных культур? Творец должен, с одной стороны, попасть в контекст того, что уже знают индивиды, к которым обращено его искусство. С другой стороны, он должен понятно отобразить в своем произведении то, что задумывал, таким образом, чтобы люди поняли, что он знает то же, что знают они. Получается, что основной задачей в таких условиях становится выявление не различий, а общего, одинакового, объединяющего. В плюралистическом обществе выявление тождества — самая нетривиальная задача, поскольку оно не установлено заранее. А значит, это и есть новый критерий ценности произведения искусства — точное попадание в тавтологию.

Массовая культура в США отражает и даже поощряет культурное многообразие, создавая сюжеты, где герои из разных слоев общества, рас и миров в конечном итоге приходят к общим убеждениям и чувствам. Это стремление к единству, тождественности взглядов, является центральной темой многих произведений. Но результат достижения такого единства не постоянен, а значит тавтология должна постоянно обновляться и повторяться для каждой новой ситуации. В условиях столь широкого культурного разнообразия массовая культура предлагает универсальную тавтологию, максимально нейтральную и подходящую для большинства, чтобы привлечь как можно больше людей. Такая культура создает пустые, но легко воспроизводимые символы и образы, способные распространяться по всему миру, как «культурные вирусы».

Гройс также проводит параллели между массовой и высокой культурой, где подобные вирусные концепции уже существовали. Такие идеи, как психоанализ Фрейда или экзистенциализм Сартра, стали своего рода тавтологиями, универсально понятными для различных аудиторий. Эти феномены создают предпосылки для будущих культурных конкуренций, где более успешные «вирусы» будут вытеснять менее популярные, заменяя идеологию тавтологией.

Кунс создаёт произведение, отсылающее нас к банальной, сложенной из воздушного шара собачке, которая встречается на детских праздниках, пожалуй, во всем мире. Эта работа — пример тавтологии, взятой из массовой культуры и знакомой каждому: её легко понять, она вызывает ассоциации с детством и праздниками, ее форма узнаваема, но эта форма не содержит в себе никакой особой глубины. Вся ценность этого произведения держится как раз на узнавании образа воздушной собачки большинством зрителей. У Кунса были и другие произведения, основанные на узнаваемых большинством образах: например, фигурка Майкла Джексона и его обезьянки, выполненная в стилистике дешевых популярных фарфоровых статуэток, какие можно встретить в большом количестве в среднестатистических квартирах. Без общеизвестного контекста (а большинство людей земного шара, я полагаю, знают кто такой и как выглядит Майкл Джексон) это была бы абсолютно бессмысленная вещь. Тавтология в исполнении известного художника делает ее произведением искусства.

Произведение Дмитрия Пригова «Квадрат Малевича» также можно рассматривать как пример тавтологии. Это прямая отсылка к ключевому произведению авангарда — «Черному квадрату» Казимира Малевича. Эта игра с текстом, цветом и концепцией делает произведение Пригова точным примером тавтологичности, о которой говорит Гройс. Работа Пригова утверждает свое право быть искусством не через новаторство формы или содержания, а через сам факт переосмысления знакового произведения его предшественника.