Дерево в искусстве: объект преобразования и фактор художественной формы

— Концепция — Подчинение материала — Сопротивление материала — Соучастие материала — Соотношение между авторским контролем и самостоятельной выразительностью — Источники

На фоне цифровизации, серийного производства и большого количества искусственных материалов в искусстве снова возрастает интерес к природной материи. Поэтому для анализа выбрано дерево: оно сохраняет следы времени, роста и изменения, а также позволяет показать связь между человеком, природой и художественным процессом.

В ходе исследования анализируется три уровня взаимодействия автора и материала: — подчинение (использование материала в качестве пластической основы); — сопротивление (влияние материала на метод работы и композицию); — соучастие (более активное влияние в формировании предмета искусства). В исследовании противопоставляются подчинение и соучастие, а промежуточный уровень (сопротивление) выделен для более гибкого анализа, так как нельзя утверждать, что дерево в искусстве существует только как пассивный объект или только как активный «субъект». Соотношение между контролем художника и выразительностью самого материала становится главным предметом исследования.

В качестве материала для визуального исследования используются произведения Луизы Невельсон, Тадаси Каваматы, Джузеппе Пеноне, Дэвида Нэша. Выбор материалов основан на том, что в их практиках можно проследить разные уровни взаимодействия художника с древесиной.

В качестве текстовых источников рассматриваются описания проектов на сайтах музеев и галерей, кураторские тексты, интервью художников, статьи и публикации, посвященные ленд-арту, скульптуре, инсталляции и работе с природными материалами. Анализ текстовых источников направлен на выявление того, как сами художники и кураторы описывают роль дерева в создании произведения.

В случае, когда дерево выступает в роли объекта подчинения, художник использует древесину как пластическую основу. Он режет, шлифует, конструирует, то есть максимально управляет результатом. Природные свойства материала важны, но они скорее обслуживают авторский замысел.

Луиза Невельсон — американская скульпторка, известная крупными ассамбляжами из найденных деревянных предметов. Она собирала фрагменты мебели, деревянные детали, ящики, рейки и другие элементы, а затем объединяла их в большие настенные или пространственные композиции.

Невельсон воспринимала найденные деревянные элементы не как случайный мусор, а как части будущей композиции. Дерево у нее подчиняется не природной логике, а авторскому порядку: отдельные фрагменты становятся «словами», из которых собирается единый образ.

Важная особенность ее метода — окрашивание всей работы в один цвет, чаще всего черный, белый или золотой. В работе «Золотые ворота» цвет усиливает ощущение ценности и монументальности. За счет этого найденные фрагменты начинают восприниматься не как бытовые остатки, а как часть торжественной, почти алтарной конструкции.

У Невельсон черный цвет часто воспринимался критиками как способ скрыть прошлое найденных деревянных предметов. Но для самой художницы использование чёрного цвета не означало уничтожение памяти.

В ней дерево еще не становится «соучастником» в полном смысле, как в работах с ростом, временем или биологическими процессами, но уже не является нейтральным сырьем. Художник сохраняет контроль, но его решения корректирует плотность и масштаб материала, а также следы времени на нём.

Джузеппе Пеноне — итальянский художник и скульптор, один из представителей художественного направления арте повера. В его практике дерево занимает особое место: оно рассматривается не только как физическая основа скульптуры, но и как носитель памяти природы.

В работе «Версальский кедр» Джузеппе Пеноне обращается к дереву как к материалу, в котором уже заключена собственная история. Для этой работы художник использовал ствол кедра, поваленного бурей в Версале в 1999 году.

Джузеппе не создает эту форму с нуля, а находит ее внутри самого ствола, следуя его годовым кольцам. В результате зритель видит сразу два состояния одного и того же материала: снаружи остается массивный старый ствол со следами времени, сучками и грубой поверхностью, а внутри появляется тонкое дерево с ветвями.

Прием, который Пеноне использует в «Версальском кедре», возник не случайно. Художник обращался к нему еще в ранних работах серии «Повторить лес». Он брал обработанную древесину и постепенно снимал слои, чтобы открыть внутри форму более молодого дерева.

В серии «Клепсидра» художник работает с настоящим деревом и выявляет его природную форму, а затем эта форма отливается в бронзе. Бронза обычно воспринимается как прочный и «вечный» скульптурный материал, но у Пеноне она не предназначена для замены дерева полностью. Наоборот, она фиксирует его следы роста и природные неровности.

Пеноне покрыл ствол и ветви слоем воска, как будто этот слой был «годовым приростом» в жизненном цикле дерева. Затем этот восковой слой был отлит в бронзе. В результате внешняя поверхность сохранила отпечатки рук, а внутренняя — негативный след древесной коры. Он создает оболочку, которая показывает отсутствие дерева как самостоятельную художественную форму.

Тадаси Кавамата — японский художник, который часто работает с деревянными конструкциями в городских пространствах. Несмотря на разные подходы, его работы также можно отнести к уровню «сопротивления» материала. Если у Пеноне дерево часто задает форму произведения через фактуру и природные неровности, то работы Каваматы выглядят временными и почти случайными, хоть и собранными вручную.

В серии работ «Хижина на дереве» Кавамата размещает деревянные хижины прямо на деревьях. Эти конструкции выглядят как временные архитектурные «наросты», которые появляются вокруг уже существующего городского ландшафта. Художник выбирает парк и задает общий принцип проекта, но именно деревья, их высота и расположение ветвей влияют на итоговый результат.

Тадаси привлекают универсальность и доступность древесины, но не менее важна и ее недолговечность. В отличие от традиционных скульптурных материалов, дерево помогает подчеркнуть временный характер его инсталляций. Поэтому в работах Каваматы древесина не стремится к образу «вечной» скульптуры, а сохраняет ощущение временной постройки, сборки и возможного скорого исчезновения.

В этом случае опорой становится уже не живое дерево, а вершина Вандомской колонны. Тадаси переносит ту же идею в историческое городское пространство, конструкции прикрепляются к классическому архитектурному памятнику и вступают в контраст с его монументальностью. В этой работе важно не только дерево как материал, но и само место, которое задает новый смысл произведению.

Этот подход особенно заметен в работах, где важны рост, разрушение или взаимодействие с окружающей средой. В таких случаях художник задает первоначальные условия, но итоговая форма зависит не только от него. Природный процесс становится частью произведения.

Дэвид Нэш — британский художник и скульптор, работающий с деревом и ленд-артом. В его практике дерево часто выступает не просто материалом для обработки, а частью природного процесса: оно растет, стареет, разрушается и тем самым влияет на итоговую форму произведения.

«Ясеневый купол» — один из его ключевых ленд-арт проектов. Он представляет собой круг из 22 ясеней, которые художник посадил и затем на протяжении десятилетий направлял их рост так, чтобы деревья постепенно сформировали купол.

Формирование купола происходило не сразу. Нэш регулярно подрезал, сгибал и учился направлять деревья в вихревую крону методом проб и ошибок. К 2018 году «Ясеневый купол», задуманный как работа, которая должна расти десятилетиями и пережить автора, начал утрачивать жизнеспособность из-за поражения грибком. Дэвид принял вероятность гибели работы достаточно спокойно, хотя был разочарован тем, что она может исчезнуть еще при его жизни.

Важно отметить, что художник не пытается «спасти» объект любой ценой, иначе работа стала бы «слишком драгоценной» и потеряла бы часть своей природной логики. Авторский контроль здесь ограничен не только формой дерева, но и этикой вмешательства. Нэш признает, что если произведение является живым, то его исчезновение тоже может стать частью художественного процесса. Болезнь деревьев показала, что природный процесс включает не только рост и сезонность, но и уязвимость, старение и смерть.

Другая работа автора «Деревянный валун» началась не как заранее рассчитанный музейный объект. В 1978 году художнику нужно было убрать поврежденный дуб рядом с домом, из поваленного дерева Нэш вырезал крупную округлую форму, похожую на валун. Сначала он хотел доставить ее в свою студию, используя ручей, но объект оказался слишком тяжелым и непредсказуемым в движении. Тогда Нэш принял решение оставить его в природной среде.

Замысел работы строится на движении и времени. Художник создал исходную форму, но дальше передал ее воде, течению, погоде и рельефу. Валун перемещался по ручьям и реке, застревал, снова сдвигался с места, менял поверхность и постепенно становился похожим уже не на скульптуру, а на часть ландшафта.

Нэш активно наблюдал за объектом примерно двадцать пять лет: фотографировал и отмечал его путь на карте, фиксировал моменты исчезновения и появления. В начале 2000-х валун несколько раз пропадал. В 2003 году его видели на песчаной отмели, после чего художник предположил, что объект могло унести в море. Позже он еще появлялся, но затем снова исчез после сильных дождей и приливов.

В работе «Оно продолжит расти, за исключением этого места» художник прикрепил к молодому ясеню металлический слепок своей руки. После этого дерево продолжило расти, но в месте прикосновения его рост был остановлен. Ствол постепенно начал обрастать вокруг слепка, сохраняя след человеческого вмешательства.

Дерево в искусстве может занимать разное положение: от полностью подчиненного материала до самостоятельного участника художественного процесса. В одних случаях художник активно преобразует дерево, вырезает, собирает или изменяет его форму. В других случаях он, наоборот, сохраняет природную структуру материала, подчеркивает его возраст, фактуру или связь с конкретным местом.

Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: художественная выразительность произведений из дерева может возникать как через высокий уровень авторского контроля, так и через принятие природных свойств материала. Эти подходы не следует рассматривать как более или менее ценные, так как они раскрывают дерево по-разному.