«Новые художники»: место в истории отечественной неофициальной культуры

1. Концепция
2. Основная часть 2.1 Художественные практики «Новых художников» 2.2 Визуальная составляющая «Новых художников» 2.3 Синтез «Новых художников» с другими творцами
3. Заключение
4. Источники информации 4.1 Источники изображений 4.2 Библиография

Конец XX века в Советском Союзе ознаменовался периодом глубокого социального и идеологического кризиса. В работе Андрея Хлобыстина «Шизореволюция: Очерки Петербургской культуры ХХ века» этот самый кризис обозначен как «поплывшая реальность» русской «шизореволюции». В этой атмосфере распада прежних «несущих конструкций» (идеологий и устоявшихся форм) искусство обратилось к поиску новых точек опоры и самоидентификации. Фокус сместился на исследование собственных границ. В моду вошли маргинальность, девиантность, концепция «здесь и сейчас», дискурс тела и его пределов. Художественная практика стала концентрироваться на поверхностном восприятии действительности.

В этом контексте Ленинграда 1980-х — 1990-х годов возникло движение «Новых художников». Объединение, основанное в 1982 году Тимуром Новиковым и Иваном Сотниковым, не возникло изолированно. Его предтечей стала группа «Летопись» (1977 г.) Бориса Кошелохова, в основе которой были принципы самообразования, ориентация на примитивизм и экспрессионизм. Ключевой характеристикой искусства «Новых художников» стал их сознательный отказ от поиска глубины в пользу работы с поверхностью, что отмечал и сам лидер движения Тимур Новиков. Американский писатель Эндрю Соломон писал об искусстве Ленинграда конца 80-х так:

В качестве основного принципа работы для своего визуального исследования я выбрала анализ, сортировку и обработку уже имеющихся в открытых источниках данных, касающихся художественных практик ленинградского объединения «Новые художники». Основной задачей анализа я поставила перед собой выявление особого исторического значения деятельности «Новых художников» в культуре позднего СССР. Причина выбора данной темы для моей работы — это прежде всего попытка понять все тонкости художественных практик, воспроизводимых ленинградским объединением художников неофициального искусства.

Рубрикация исследования осуществлялась за счёт разделения работы на три основные части: концепция, визуальный ряд и заключение. Основную часть (визуальный ряд) я разделила на три подпункта: художественные практики «Новых художников», визуальная составляющая «Новых художников» и синтез «Новых художников» с другими творцами. Подобная структура поможет лучше определить место «Новых» в истории отечественной неофициальной культуры, рассмотрев их деятельность с разных сторон.

Рассматривать творчество «Новых художников» можно бесконечно долго. Творили они практически всегда. Я же хочу остановится и подробнее рассмотреть работы основателя этого объединения — Тимура Новикова. Под влиянием «вновь открытых» в перестройку авангардных течений начала XX века, Новиков пришел к идее: искусство должно быть предельно простым, как знак. Вместо холстов он выбрал доступные, «неакадемические» материалы — искусственный шелк и разнообразные ситцы, которые сам иронично называл «тряпочками».

Середина 1980-х — время рождения главного приема этого периода в творчестве Тимура Новикова: «горизонта», созданного буквально швом. Художник сшивал два куска ткани по горизонтали или вертикали. Этот шов и становился линией горизонта, простым способом организации пространства. Для Новикова горизонт был не просто формальным приемом. Он видел в нем инструмент управления взглядом и мыслью зрителя. В своих размышлениях художник прямо говорил:

Работа «Домик» 1988 года хороший пример пример того, как Новиков развивал и даже нарушал свои собственные правила. Обычно один из кусков ткани (чаще небо) был однотонным. Здесь же художник «расписал» небо, используя саму фактуру и рисунок ткани: серый фон прорезан солнечными лучами. Среди них сияет солнце — один из главных, почти обязательных, элементов новиковских пейзажей этого времени.

Второй ключевой элемент — маленький домик. Он стоит посреди цветочного поля. Важно, что диагональный ритм цветов в поле словно продолжает динамику солнечных лучей на небе, создавая единый ритм на поверхности «холста».

В контексте ленинградской культуры 1970-80-х годов, где, как отмечает Александр Хлобыстин в своей работе «Шизореволюция: Очерки Петербургской культуры ХХ века», постоянно «пульсировали и переплетались две основные творческие стратегии в лице юродства и дендизма», внешний облик участников группы «Новые художники» стал не просто элементом стиля, а важнейшей частью их художественного жеста и сдвига в сторону внешнего.

Мысли, подобные Гурьянову, были характерны для многих: первые впечатления о своих наставниках участники объединения «Новые художники» описывали прежде всего через поразившие их детали внешности: экстравагантную длину волос, необычный стиль. Сам Тимур Новиков, известный в середине 1970-х своей «волосатостью», вскоре стал инициатором радикальной смены своего стиля.

Если в конце 1970-х облик будущих «Новых художников» был близок к хиппи-эстетике с длинными волосами, то начало 1980-х случился резкий поворот во внешнм визуальном коде художников. Новиков, которого Гурьянов позднее иронично называл «православным хиппи», первым уловил новые веяния и кардинально изменил свой имидж: он сделал стрижку «полубокс» своим каноническим, узнаваемым образом на долгие годы. Эта трансформация символизировала поиск нового, более острого и современного визуального воплощения.

Около 1983 года возникла локальная субкультура «твистуны-тедди». Они сознательно реконструировали стиль английских Teddy Boys 1950-х. Ленинградские «тедди» стремились к аристократическому гламуру в его специфической интерпретации: источником нарядов служили родительские гардеробы и комиссионные магазины. Ленинградские тэдди танцевали рок-н-ролл и советский твист 1960-х, за что и получили прозвище «твистуны» или «стиляги».

Ключевой фигурой этого движения был Антон Тедди. Он выделялся среди остальных, которые в основном просто тяготели к новой эстетике, своей глубокой осведомленностью об истоках стиля и принципах его воплощения.

Феномен Антона Тедди и его круга оказался настолько заметным, что вдохновил одного из членов «Новых художников» Олега Котельникова на создание знаковой серии работ «Твистуны».

Важной чертой ленинградской неофициальной культуры 1980-х была ее принципиальная незамкнутость. Вопреки представлениям о жесткой групповой изоляции, объединения активно взаимодействовали, создавая уникальные синтетические проекты. «Новые художники», при всей своей яркой индивидуальности, вступали в синтез с музыкально-перформативным проектом Сергея Курехина «Поп-механика». Это самое взаимодействие послужило поиском духа времени и общих творческих решений.

Проект Сергея Курехина «Поп-механика», стартовавший в 1984 году, стал одной из самых радикальных площадок для синтеза искусств в Ленинграде. Курехин создал открытую структуру, где музыканты, художники, поэты могли свободно взаимодействовать в режиме реального времени. Для «Новых художников» «Поп-механика» стала естественной средой проверки своих идей в форме перфоманса.

Одну из ключевых ролей в тотальных перфомансах Сергея Курехина играла визуальная составляющая, создаваемая в том числе «Новыми художниками».

Во время выступлений «Поп-механики» Гурьянов и Котельников создавали огромные живописные полотна и коллажи прямо на глазах у зрителей. Их творчество рождалось в ответ на звуковую импровизацию музыкантов. Как точно подметила исследователь Екатерина Андреева, художники в «Поп-механике» занимались «визуализацией звука в реальном времени».

Использовалось все: развешанные по стенам готовые работы «Новых», коллажи из вырезок и тряпок, найденные на свалках вещи. Пространство напоминало разросшуюся мастерскую «Новых», куда ворвался хаос концерта. Выходило что-то вроде «живого, пульсирующего организма, где зритель оказывался внутри картины»

Проведя свое визуальное исследование я поняла, что «Новые художники» были не просто андеграундным объединением, а ключевым явлением ленинградской культуры 1980-х. Они стали ответом на ту самую «поплывшую реальность» русской «шизореволюции», про которую пишет Хлобыстин. В этой атмосфере распада прежних привычных всем форм, «Новые» нашли новые точки опоры, лежащие буквально на поверхности. Именно это стремление творить здесь и сейчас сделало их роль в неофициальной культуре Ленинграда такой значимой.