Может ли Антидизайн быть антидизайном?

Наиболее значимым последствием Второй Мировой войны в мире культуры стала вторая волна модернизма, породившая новый всплеск радикальных идей и постепенно перешедшая в русло постмодерна. Потрясение общества привело к сильным изменениям, по силе сопоставимым с переменами, вызванными индустриализацией и Первой Мировой войной. Общество стало переосмыслять основные постулаты модернизма периода интербеллума. Результатом этого переосмысления стали новые течения: Поп-арт, абстрактный экспрессионизм в искусстве (которые также являлись и ответной реакцией на травму общества войной), мид-сенчури модерн в дизайне. В дизайне осталось восхищение от технологии, рациональность, функционализм, появившиеся как реакция на зацикленность вокруг историзма и правил эпохи классицизма, но теперь они переходили в другую стезю. Футуристы первой четверти xx-го века использовали кассу набора для создания графической композиции в книгах и плакатах для утверждения своих заявлений, передачи движения, слома существующих устоев; Швейцарская типографика в середине века искала схожую передачу движения через эксперименты с композицией на листе (хотя и куда более строгие, чем у футуристов), а психоделические плакаты 60-х через леттеринг изучали все возможности форм и объёмов, которые буквы способны принимать.

Пока общество и культура США подходили к производству новых костенелых законов моды, предполагавших обязательного наличия в доме всего самого нового, произведённого силой рынка, в Европе происходили культурные революции. К 60-м годам в Италии и Великобритании через пути экспрессии, критики и эксперимента появилось широкое движение, обозначаемое как Антидизайн (Controdesign). Это движение появилось как реакция на «хороший дизайн» интернационального стиля.

Работы групп и отдельных дизайнеров стали критикой набирающего обороты консьюмеризма и выверенного бездушного корпоративного дизайна. Данное исследование рассматривает то, как визуальный язык коммуникации представителей Антидизайна 60-х и 70-х годов передаёт идеи движения. Также в работе происходит сопоставление визуальных приёмов Антидизайна с предшествующими ему движениями и стилями в дизайне. Предметом исследования выступают вещественные каналы коммуникации, то есть издания, афиши, предметный дизайн и визуализации проектов и идей основных групп движения: итальянских Archizoom, Superstudio, Studio65, Alchimia, Memphis и британской Archigram и других.

Гипотеза исследования заключается в том, что радикальные движения насколько бы оппозиционными не были по отношению к действительному современному для них с ходом времени становятся собственным современным. Современность здесь подразумевает текущие (на момент времени) общественные запросы, проблемы и тенденции, которым следует культура (в широком смысле). Антидизайн в этом контексте является весьма объемлющим примером, так как это движение оказало сильное влияние на современный дизайн. Задача исследования проследить развитие Антидизайна, а также проследить как радикальное оппозиционное движение стало частью культуры и экономики в соответствии с гипотезой исследования.

Данные исследования сфокусированно вокруг понятия «антидизайн». Оно подразумевает две трактовки: первая трактовка имеет значение термина антидизайн, вторая — название культурно-идеологического движения.

В данном контексте антидизайн становится продуктом проектирования человека или группы лиц, не связанных напрямую с деятельностью сферы дизайна. Термин антидизайн относится к бессознательному нарушению установленных норм и правил того, что люди в профессиональной сфере дизайна подразумевают как дизайн, людьми не ставящими перед собой задачу нарушать эти самые правила. Так как дизайн как термин, под которым понимается проектирование чего-либо, неразрывно связан с культурой человека, то есть обобщающим определением, обозначающим всё когда-либо сделанные человеком, то такой антидизайн является своего рода дизайном в его изначальном проявлении, однако, с точки зрения профессиональной среды дизайна, не следующим устоявшимся нормам в этой сфере.

Второе значение — Антидизайн, является названием движения, сконцентрированного вокруг радикальных идей новой волны культурного мышления, сформировавшегося без единой центральной точки силой многих деятелей искусства и прикладных наук таких как: архитектура, живопись и промышленный дизайн в середине 60-х годов в Европе (преимущественно в Италии и Великобритании). Общая идея движения заключалась в том, чтобы бросить вызов установившимся рамкам модернизма и дать отпор набирающему повсеместность консьюмеризму.

В данном исследовании название движения будет обозначаться прописной буквой (как Антидизайн), в то время как термин будет писаться со строчной.

Антидизайн как термин является естественным следствием стремления оформить нечто в форму, удобоворимую для считывания и взаимодействия другого человека. При этом любой объект создаваемый таким образом попадает и под определние дизайна и антидизайна, так как с точки зрения человека, создающего объект, это проектирование наиболее в данных условиях подходящее под решение задачи, однако с точки зрения человека, знакомого с правилами и законами дизайна, подобное «объявление о продаже гаража» является антидизайном, так как нарушает законы и нормы дизайна как науки.

Самые ранние примеры антидизайна в контексте сфер прикладных искусств и ремёсел можно найти в титульном листе Альфреда Жарри. При этом работа Жарри относится скорее к серой зоне антидизайна, так как, с одной стороны, он, конечно же, нарушает имеющиеся на тот момент законы построения титула, однако делает он это не зная эти законы, а по наитию и внутренним мерам прекрасного (и подходящего под решение данной задачи). Джарри делает нарочито неестественный для зрителя титул в том числе и как протест, а значит, что его титул относится и к антидизайну и к Антидизайну (не к конкретному движению, а к понятию протестного нарушения устоев, заложенному в основе движения).

Спустя 20 лет после экспериментов Джарри футуристы и другие авангардные объединения во всю экспериментируют с пониманием привычных вещей. Таких как использование наборной кассы или расположение объектов на листе/холсте. Авангардистский экспериментальный задор можно считать предтечей движения Антидизайна. На протяжении периода интербеллума авангардизм и модернизм старались прийти к новым приёмам в работе с буквой, отличающимся от неподходящих новому времени старых законов.

В середине xx-го века компании становятся законодателями (в некоторых сферах, как например, в автомобильно-транспортной в буквальном смысле), а человек знакомится с форматом потребления произведённых товаров, которые подходят под его личные потребности. К середине/концу 1950-х в США до конца формируется профессия промышленного дизайнера. Что ещё раз подчёркивает к переход от общественного к личностному. Если в период интербеллума Алваар Аалто строил санаторий в Паймио, то в 60-х возводятся небоскрёбы как General Motors Building.

В Италии, прошедшей гражданскую войну, власть фашизма и Вторую Мировую войну, период 1950-х охарактеризован экономическим подъёмом. Нищета постепенно искоренялась из-за растущих мощностей и масштабов производства в центральной и северной частях страны. Коммерция набирала обороты, а стиль и уровень жизни постепенно приходили к обществу потребления, чьи потребности фокусируются и удовлетворяются продукцией производств.

Появление движений направленных против «господства» промышленных гигантов и консьюмеризма стало естественной ответной реакцией. В условиях набирающего популярность «безэмоционального» интернационального стиля, подобное направление развития общества привело к тому, что визуальный язык пришёл к радикализации. На смену белому пришли палитры кислотных цветов, на смену «благородным» естественным материалам пришли совершенно новые искусственные материалы полиэтилен, поролон, оргстекло, новые пластики. В одно время существовало как радикальное эксцентричное направление антидизайна, так и строгое движение швейцарской типографики и интернационального стиля, которые легли в основу коммуникаций большой части компаний.

Схожую тенденцию можно проследить и в межвоенный период: футуризм и другие авангардные направления искали новые формы для заявлений нового времени, экспрессионизм стал последствием травмы Первой Мировой войны, а модернизм стал рациональным переосмыслением и отходом от правил прошлого.

Изменение движения строки по кривой на обложке первого номера журнала Archigram нужно для передачи естественного движения в условиях города, проектируемого группой, в то время как у Гийома Аполлинера подобный приём используется для передачи естественного направления для конкретной строки. В обоих случаях через искривление направления передаётся движение в его натуральной форме.

Жирное начертание акциденции для проекта Walking city призвано показать устойчивость и массивность теории переизобретения города как движущегося живого развивающегося механизма.

На протяжении развития группы леттеринг и строка переходят от иммитации движения через искривление направления к передачи движения через форму слова (набора букв, вписанных в форму), что является тенденцией конца 60-х, начала 70-х.

Слова/фразы — маркеры над проектом города через форму создают взаимосвязанный ансамбль, чьей задачей остаётся передача атмосферы города, как конструкции, созданной через контроль и выбор большого количества меньших переменных внутри структуры системы, что видно и в названии проекта: Control and choice dwelling.

На примере коллажей-визуализаций для проекта Instant city, видно, что образ города будущего в видении Archigram состоит из «бурлящего котла» различных культур, направлений и структур. Это передаёт использование большого количества шрифтов и гарнитур.

Набор пускается в разные стороны под прямыми и острыми углами, создавая композицию, передающую движение. Также подобное расположение инофрмации на листе позволяет подчеркнуть основные нарпавляющие эскизов проектов. Использование сразу нескольких акциденций и разных кеглей шрифтов указывает на вызов типографике модернизма. Подобные приёмы имеют схожесть с экспериментами типографики новой волны.

Каждое из изданий журнала Archigram («Zoom») обладает собственным языком, правилами вёрстки, подходом к экспрессии через типографику. Подобная эклектика призвана выразить новаторские идеи группы и её радикальный отказ от устоявшейся «белой» статики модернизма.

В работах Superstudio (а также в логотипе) видно использование геометрических гротесков. Внешняя целостность чистой вёрстки подчёркивает выверенный подход к планировке проектов студии: как «непрерывный монумент» студии предлагает поселить всех людей на расчерченные плоскости колоссальных фигур из прямых углов [1], так и чистая вёрстка в унисоне с чужеродными природе прямыми стеклянными монументами подчёркивают рациональную радикализацию идей группы.

Упрощение формы до простейших геометрических фигур, как видно на примере Sofo является приёмом деконструкции.

Основным медиумом Антидизайна остаётся предметный дизайн. Типографика, то есть коммуникация движения и зрителя выходят на пространственный уровень через встраивание типографики в материальные объекты. Подобные идеи диалога человека с Антидизайном через пространство среды окружения человека создает новый канал коммуникации и прочтения.

Акцидентный шрифт, составленный из ярко-жёлтых модулей, на обложке сборника статей Андреа Бранци для Casabella представляет из себя неровный, грязный по пятну и форме леттеринг. Сборник назван «Бритая Джоконда», в нём собраны все статьи, которые Бранци писал для своей колонки Radical notes. В самих статьях он называет движение «пороговым феноменом» [2], указывая на важность Антидизайна как этапа перехода к новой волне осмысления культуры. Само название сборника и способ его оформления подчёркивают мысль перехода от старого к новому, слом устоев.

При сопоставление плакатов Archigram и Superstudio видно отличие подхода. Если Archigram плакат создается при помощи ручной графики и леттеринга, вплетая типографику через форму в контекст композиции и изображённого образа, то у Superstudio ручные эскизы выступают доминантой композиции, в то время как информация набрана по строгой сетке, строго разделяя идею и существенный смысл, важный для считывания зрителем.

Global tools было общным движением внутри движения (творческой лабораторией), основанным видными деятелями и выходцами из уже упонятных Superstudio, Archizoom, Studio 65, UFO, 9999. Целью лаборатории стало «развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества». Основой школы-лаборатории стало «право выступать против действительности, которой не хватает смысла». [3]

В периодике, издаваемой студиями Антидизайна, используются фотонаборные шрифты. Это указывает на лёгкую тиражируемость изданий, что является важнейшим шагом для возможности появления и закрепления подобных движений, так как сила и объём канала экспрессии идей напрямую связаны с успешностью этого самого движения. Сетка издания, как видно на примере документа 4 и документа 5 выстраивается в согласии с вёрсткой заголовка статьи, при этом сами названия статей разбиваются дефисами на слоги. Пунктуация и биение на списки здесь работают на облегчение понимания теоретического текста.

Как видно в инструкции стола Ultima Cena, участники Alchimia обращаются к вёрстке с истинно типографическим подходом. Из трафаретного коммерческого шрифта получается буквица, а заголовок и буквенное обозначение создают акцетные пятна на листе, удерживающие и направляющие внимание зрителя.

Однако поскольку большинство участников группы не были графическими дизайнерами, то их вёрстка допускает вольности и ошибки, которые наборщик, даже радикальный новатор не совершил бы (как, например, покупка отдельного набора литер кегля чуть меньшего чем в заголовке), что приводит к парадоксу, когда Антидизайнеры становятся антидизайнерами, так как нарушают правила не с целью нарушить, а из-за необладания достаточным количеством информации.

Работы Alchimia интересны общим авторством. Со слов Гурьеро, наброски передавались от дизайнера к дизайнеру [4], таким образом создавался эклектичный вид работ объединения, как видно на примере шрифта выше. Символы собираются из множества форм, объединяемых общей пластикой и комбинацией схожих цветов. Через подобное содружеское создание проявляются основные идеи Global Tools и движения в целом.

«Рисунки Alchimia не являются комментарием к их проектам, не представляют собой „визуализацию“ и не выполняют типичную функцию технического эскиза или чертежа: это, скорее, эскизы дизайна.»

А. Мендини (в вступительном слове к выставке)[4]

Закрытие Global Tools в 1975 году ознаменовало конец первой волны Антидизайна. В 1976 году была основана студия Alchimia. Её основателями были основоположники движения из Archizoom и Global Tools. Как видно из логотипа, пластики и работы с цветом в работах Alchimia, она стала следующим шагом в развитии идей отхода от обыденного. Первый этап движения положил начало и фундамент для экспрессии Антидизайна как полностью принятого курса развития дизайна.

Memphis подходит к использованию типографики и леттеринга с большей свободой нежели её предшественники.

Пластическое оформление форм в прямоугольные контейнеры как на листе, так и в предметах студии является помогают разграничивать разные по пластичности элементы композиции, отделять паттерн от чистого пространства. Этот приём нужен, чтобы создавать разнонаполненный, яркий образ, сопутствующий характеру и идеям группы.

Работа Memphis с цветом, расположением объектом и формой букв сильно выкручена даже в сравнении с их прямыми предшественниками. Типографика группы больше напоминает эксперименты Archigram: вписывание паттерна в буквы, разнонаправленность строк, однако подход Memphis чуть более геометризированный.

Движение Антидизайна дошло до своего завершения к 90-м годам. Работа, проделанная радикальными дизайнерами с начала 1960-х годов закрепилась в индустрии, проложив новый вектор для развития проектирования и производства.

Приёмы использования ярких цветов и необычных комбинаций форм закрепились в промышленном и графическом дизайне новой волны. Радикальный дизайн 70-х и 80-х позволил итальянской индустрии стать мировым лидером в области проектирования.

Однако таким же следствием второй волны Антидизайна стала и всемирная известность работ этого движения. Из-за чего со временем технические приёмы и даже некоторые идеи движения стали использоваться корпорациями, против которых и выступали группы Антидизайна. Что крайне иронично, учитывая то, что даже подобный стиль назван с «данью уважения» группе как Corporate Memphis.

Волна Антидизайна появилась как порыв в сторону свободы от начинавших костенеть законов модернизма, однако, как и другие идеи эры постмодернизма, идеи этого движения свелись к тому, что корпорации, против которых выступали деятели, поглотили идеи движения и применили в фабричном производстве.

Движение Антидизайна транслировало свои идеи через заявления и теории, видевшие будущее человечества радикально противным тому будущему, к которому шло человечество на тот момент. Однако ключевые идеи (отказ от массового производства в угоду ручного труда, ручного проектирования и тд) были невыполнимы с самого начала.

Студии Антидизайна с момента своего появления сотрудничали с крупными итальянскими производствами: Zannota, Poltronova, Kartell, Gufram. Многие предметы, спроектированные ими производятся данными заводами до сих пор.

Движение не стало революцией в том смысле, в котором этого хотели его основатели, однако став частью массового производства, с которым они боролись они смогли изменить его, показав иные формы и способы проектирования.