Манифест сюрреализма в контексте своего времени и современности
В этом материале рассматривается манифест сюрреализма Андре Бретона, его ключевые идеи и положения, а также их актуальность в современном искусстве
Андре Бретон (1896–1966) — французский писатель, поэт и основоположник сюрреализма. Родился 19 февраля 1896 года в городе Теншбре, Нормандия в буржуазной семье. По образованию он изучал медицину и интересовался психиатрией, что впоследствии повлияло на его внимание к бессознательному и снам, интересовался работами Фрейда, что очень повлияло на его идеи сюрреализма. Бретон является автором 3-х Манифестов сюрреализма, кроме того, в 1938 году Бретон совместно с Троцким написал «Манифест за независимое революционное искусство». Он также был автором известных книг, таких как «Надя» и «Безумная любовь», и активно участвовал в культурных и политических движениях своего времени. Бретон скончался 28 сентября 1966 года в Париже.
Андре Бретон, фото Анри Мануэля, 1927 г.
Культурный и исторический контекст
Европа начала XX века только оправляется от травмы Первой мировой войны. Пережитый опыт масштабного насилия разрушает гуманистические идеалы, утрачивается вера в прогресс и разум — рационализм переживает глубокий кризис. Политическая нестабильность, социальное расслоение, безработица усиливают разочарование в буржуазной модели общества, которая больше не кажется устойчивой и справедливой.
На этом фоне революция начинает восприниматься как возможный инструмент освобождения человека и переустройства мира. В интеллектуальном поле на первый план выходят идеи марксизма и психоанализа, предлагающие новые способы анализа как общества, так и внутренней жизни человека. Фрейд открывает пространство бессознательного: сны, ассоциации, вытесненные желания радикально меняют представление о структуре человеческого сознания и подрывают иллюзию его прозрачности и рациональности.
Искусство остро реагирует на этот разлом
Дадаизм, возникший в годы войны, провозглашает смерть прежнего искусства и утверждает случай, абсурд и разрушение логики как основу новой поэтики сознания. Художественный авангард в целом стремится выйти за пределы привычных форм: кубизм Пикассо и Брака расчленяет реальность, футуризм Маринетти воспевает скорость и движение, а метафизическая живопись де Кирико создает тревожные пространства отчуждения и остановленного времени.
Параллельно в литературе и поэзии формируется образ художника как медиума — проводника скрытых, неосознаваемых процессов. От Бодлера и Рембо до Малларме поэзия становится способом доступа к бессознательному, попыткой зафиксировать то, что ускользает от разума. В этом разрозненном, надломленном мире искусство перестает утешать и объяснять — оно начинает вскрывать, разбирать и заново изобретать реальность.
Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы», 1907 г., Филиппо Томмазо Маринетти перед своим автопортретом в Осеннем салоне футуристов в Берлине, ок. 1913 г.
В этом контексте Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» провозглашает освобождение мышления через автоматизм и обращение к бессознательному, описывая его как подлинную реальность, превосходящей разум и логику.
Андре Бретон описывает сюрреализм как метод «чистого психического автоматизма», когда человек выражает свои мысли без контроля логики и разума, напрямую из бессознательного. Бретон говорит в своем манифесте о том, что подлинная реальность — это реальность, где соединяются сон и бодрствование, логика и абсурд, так называемая «надреальность» или «сюрреализм».
Иван Голл, «Сюрреализм», «Манифест сюрреализма», том 1, номер 1, 1 октября 1924 года, обложка Робера Делоне.
Манифест призывает отрешиться от реалистичного и рационального, освободить воображение, чтобы вернуть искусству и жизни истинную свободу
По моему мнению, сегодня манифест Бретона сохраняет скорее историческую и методологическую значимость, чем прямую актуальность: современное искусство в большей степени опирается на осознанную позицию художника, работу с контекстом и актуальной проблематикой. Бессознательное может выступать инструментом или источником образов, но дискурс произведения формируется не автоматизмом, а знанием, рефлексией и отношением к выбранной теме или идее. Тем не менее историческая значимость манифеста Бретона неоспорима, и заключается в том, что он легитимизировал бессознательное как полноправный источник художественного высказывания, радикально расширив границы искусства и представление о том, что может считаться творческим методом. Далее рассмотрены более подробно основные тезисы манифеста.
Ограниченность рационального сознания подвергается критике и ставится под сомнение его исключительная роль в познании мира
В начале «Манифеста сюрреализма» Бретон выстраивает критику рационального сознания как формы незаметного насилия над человеческим существованием. Рациональность здесь предстает не как высшее достижение разума, а как механизм приспособления, который постепенно делает опыт жизни скудным, лишая его многомерности, интереса и внутренней свободы. Взросление человека описывается как утрата способности жить одновременно в нескольких реальностях — той способности, которая в детстве возникает естественным путем, до того, как воображение оказывается подчинено требованиям пользы, эффективности и социальных установок.
Андре Бретон пишет: «…отныне он душой и телом подчинен властной практической необходимости, которая не допускает, чтобы о ней забывали. Всем поступкам человека будет недоставать широты, а мыслям — размаха»
Взрослея, человек обрастает всевозможными ограничениями ума, установками, созданными в рамках семьи, общества, государства и поэтому ему уже не доступна такая широта сознания, как в детстве. Попытка вернуться к утраченной полноте опыта через любовь или исключительные состояния оказывается невозможной, поскольку разум уже встроен в систему практической необходимости.
Противопоставляя этому порядку воображение, Бретон связывает его с идеей подлинной свободы — не социальной или политической, а внутренней. Воображение для него не украшение реальности и не форма бегства, а пространство, в котором возможно восстановление утраченного смысла и истинности. Даже безумие в этом контексте перестает быть чисто патологическим явлением: оно воспринимается как радикальная форма сопротивления рациональному принуждению, как зона, где воображение сохраняет суверенитет и не поддается внешней цензуре.
Из манифеста: «Я готов был бы провести целую жизнь, вызывая безумцев на признания. Это люди скрупулезной честности, чья безгрешность может сравниться только с моей собственной»
August Klotz, Червивые дыры, акварель, Обложка книги «Искусство душевнобольных: вклад в психологию и психопатологию конфигурации», Hans Prinzhorn, 1922 г.
Реалистичный взгляд на действительность ставится под сомнение и переосмысливается
Реалистическую точку зрения Бретон критикует следующим образом: «реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся — от святого Фомы до Анатоля Франса — позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства… губит науку и искусство; провозглашаемая ею ясность граничит с идиотизмом, со скотством» Бретон говорит о том, что литература не оставляет никакого шанса воображению, авторы увлекаются подробным описанием и тем самым «развлекаются за его счет».
Рене Магритт, Вероломство образов (Это не трубка), 1929 г.
В этом фрагменте Бретон радикально отвергает реалистическую традицию, связывая её с позитивистской верой в ясность, факт и наблюдение. Для него реализм — не нейтральный художественный метод, а форма интеллектуального конформизма. Он производит тексты, которые притворяются осмысленными, но на деле лишь механически воспроизводят узнаваемые схемы, вкусы и ожидания публики. Реалистический роман, выстроенный из частных наблюдений, описаний интерьеров и бытовых деталей, превращается в каталог клише, где случайные решения маскируются под необходимость, а авторская лень — под объективность. Бретона раздражает не отсутствие фантазии как таковой, а претензия реализма на полноту и достаточность. Такая литература требует от читателя пассивного согласия: принять предложенный мир. В этом он видит нравственную проблему — искусство, лишённое риска и внутреннего напряжения, приучает сознание к покорности и утрачивает способность быть источником подлинного интеллектуального и духовного движения.
«У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности жизни, а потому я не стал бы считать лучшими мгновениями своего существования минуты духовной пассивности и расслабленности», заключает Андре Бретон
Радикальность данной мысли смущает, не соглашусь, что ясность формы или «понятность» произведения неизбежно ведут к посредственности и интеллектуальной пассивности. Напротив, даже внешне доступные и структурированные произведения способны затрагивать глубинные экзистенциальные, социальные или этические вопросы, открывая зрителю или читателю пространство для сложной, многоуровневой рефлексии. Прозрачность языка или образа не исключает многослойности смысла: сложность может возникать не из отказа от формы и логики, а из напряжения между тем, что показано, и тем, как это соотносится с личным опытом, контекстом и позицией автора.
Аналитический подход выступает как фактор, лишающий живой опыт его непосредственности
Во втором плане критики Бретон обращается к психологизму и аналитическому подходу в литературе, который, по его мнению, окончательно подменяет жизнь схемой. Персонаж, однажды определённый, оказывается заперт в системе заранее рассчитанных реакций и мотиваций. Внешняя динамика событий лишь имитирует непредсказуемость, тогда как внутренне герой всегда остаётся типом, фигурой в шахматной партии, исход которой не имеет подлинного значения. Бретон противопоставляет этому уникальность живого опыта, который принципиально не поддаётся классификации. Стремление свести неизвестное к известному, объяснить, истолковать, закрепить — он рассматривает как форму насилия над действием и ощущением. Любое толкование ослабляет событие, лишает его лучезарной силы и внутреннего оправдания. Там, где разум требует анализа, сюрреалист видит утрату интенсивности и истинности. Отсюда его призыв отказаться от объясняющих категорий и вернуть искусству право быть неразрешимым — пространством, где мысль не демонстрирует себя, а действительно ищет себя.
Исследование сновидений Фрейдом стало попыткой осмыслить бессознательные процессы человеческой психики
Бретон опирается на исследования сновидений Фрейда, чтобы подорвать власть рационального сознания по отношению к истине. Он утверждает, что логика и здравый смысл, доминирующие в культуре модерна, обслуживают лишь второстепенные задачи, тогда как подлинные цели мышления ускользают от них. Опыт человека оказывается искусственно ограниченным рамками полезного и допустимого, а все, что не поддается немедленной рационализации, вытесняется как химера или суеверие. Открытие Фрейдом бессознательного и анализ сновидений возвращают в поле знания огромную область психической жизни, ранее намеренно игнорируемую. Сон перестает быть побочным, незначительным состоянием и предстает как непрерывное продолжение мышления, равное бодрствованию по своей интенсивности и длительности. Бретон подчеркивает, что пренебрежение снами — не следствие их пустоты, а результат культурной привычки обесценивать все, что не вписывается в логику памяти, пользы и установок.
Зигмунд Фрейд, фото Max Halberstadt, 1922 г., Титульный лист «Die Traumdeutung», Франц Дойтике, Лейпциг и Вена, 1900 г.
«Я должен настоятельно подчеркнуть, что сновидение не является бессмысленным и хаотическим продуктом душевной деятельности. Напротив, оно представляет собой вполне осмысленное психическое образование, которое может быть истолковано и которое занимает определённое место в цепи душевных процессов бодрствующей жизни. Сновидение возникает не вопреки, а в силу закономерной психической работы, подчиняясь особым, но строгим законам», пишет Зигмунд Фрейд в своем трактате «Толковании Сновидений»
Тем самым фрейдовское исследование сновидений становится для Бретона не просто научным открытием, а принципиальным сдвигом в понимании человека. Оно открывает возможность овладения скрытыми силами духа, не для их подавления, а для расширения границ опыта и воображения. Сновидение оказывается пространством, где мышление освобождается от принуждения логики и где искусство и наука встречаются на равных правах, исследуя реальность, которая больше не сводится к видимому и рационально объяснимому.
Сальвадор Дали, Постоянство памяти, 1931 г.
Этот опыт представляется исключительно ценным вкладом в культуру и мышление ХХ века, поскольку исследования Фрейда впервые придали легитимность тем слоям человеческого опыта, которые ранее считались второстепенными или недостойными внимания. Они не только расширили границы научного знания, но и радикально повлияли на искусство, позволив говорить о внутренней реальности человека как о полноценном поле исследования и высказывания. Даже сегодня этот вклад сохраняет значимость как фундамент для критики узкого рационализма и как напоминание о том, что человеческий опыт неизмеримо шире того, что поддается логическому контролю.
Сон и бодрствование рассматривается Андре Бретоном как взаимосвязанные явления
Сон обладает более глубокой и подлинной реальностью, не уступающей бодрствованию, сон непрерывен и логичен. Человек должен научится доверять реальности сна так же как и сознанию. Состояние бодрствования не является полностью рациональным — разум постоянно подпитывается подсказками из сна и бессознательного, а значит, граница между сном и реальностью условна. Во сне человек проживает состояния абсолютной свободы, где исчезают мораль, страх и ограничения, и именно эта составляющая сна превосходит сознание бодрствующего, которое ограничено. Когда человечество научится системно исследовать сон, станет возможным объединение сна и реальности в новое состояние — сюрреальность, где исчезнет противопоставление сознательного и бессознательного, а человек приблизится к подлинной целостности бытия.
Джорджо де Кирико, Меланхолия и тайна улицы, 1914 г., Жоан Миро, Голландский интерьер I, 1928 г.
Если оценивать эти положения Бретона с сегодняшней позиции, они производят впечатление сильного, философски насыщенного, но во многом намеренно гиперболизированного высказывания. Его радикальное сближение сна и реальности, а тем более идея доверять сну больше, чем сознанию, сегодня выглядит скорее как демонстрационный жест, чем как продуктивная модель понимания психики.
Бретон принципиально абсолютизирует сон, противопоставляя его бодрствованию как более подлинное, цельное и свободное состояние
Это было важно в контексте эпохи, где рациональность, польза и контроль действительно доминировали над другими формами опыта. Однако современное знание показывает, что бессознательное не локализуется исключительно или преимущественно во сне. Напротив, оно активно проявляется в пограничных и изменённых состояниях сознания — в медитации, трансовых практиках, телесной осознанности, потоковых состояниях, работе с вниманием и дыханием. Чарльз Тарт в работе «Изменённые состояния сознания» демонстрирует, как различные методы индуцирования трансов и медитаций активируют бессознательные процессы и расширяют возможности восприятия. Современные исследования психобиологии (Дитер Вайтль «Изменённые состояния сознания/основные положения — техники — феноменология») показывают, что мозг в этих состояниях работает иначе, создавая новые ассоциативные связи и повышая доступ к скрытым слоям психики. Эти подходы подтверждают, что изменённые состояния не заменяют бодрствование, а углубляют его, открывая новые пути к творчеству, самопознанию и психологической свободе.
Так, в своем труде «Изменённые состояния сознания» Чарльз Тарт писал: «Изменённые состояния сознания следует рассматривать не как отклонения или помехи нормальному функционированию психики, а как особые, устойчивые конфигурации сознания, каждая из которых обладает собственной внутренней логикой и закономерностями. Сон, бодрствование, гипноз, медитация и другие состояния представляют собой различные способы организации опыта, ни один из которых не может быть признан абсолютно привилегированным с точки зрения познания реальности»
Кроме того, идея сна как непрерывного, автономного потока, обладающего большей онтологической «убедительностью», чем бодрствование, сегодня воспринимается как философская метафора, а не как рабочая гипотеза. Современная наука рассматривает сон как сложный, но фрагментированный процесс, тесно связанный с памятью, эмоциями и нейрофизиологией, а не как самостоятельную форму бытия, способную заменить собой сознательное мышление. Именно поэтому акцент Бретона на сне как на привилегированном доступе к истине кажется чрезмерным. В этом смысле более продуктивным оказывается не противопоставление сна и бодрствования, а исследование спектра состояний сознания, где бессознательное становится доступным без полного отказа от рефлексии и ответственности. Там, где Бретон стремится «покончить с господством сознательных ритмов», современный подход предлагает научиться с ними взаимодействовать. Поэтому его позицию можно рассматривать как исторически важный, вдохновляющий импульс, но не как универсальную или исчерпывающую модель понимания бессознательного сегодня.
Чудесное для Андре Бретона — высшая форма реальности и единственный источник подлинной поэтической силы
Для Бретона чудесное — не украшение, не фантастический приём и не бегство от действительности, а особое качество реального, способное разрушать банальные связи мира и возвращать ему экзистенциальную остроту. Его знаменитая формула — «прекрасно только то, что чудесно» — утверждает радикальный пересмотр эстетических ценностей: не правдоподобие, не психологическая достоверность и не вкус определяют силу произведения, а способность вызвать внутренний сдвиг, тревогу, искушение, выход за пределы привычного. В этом смысле роман Льюиса «Монах» важен для Бретона не как готический сюжет, а как пространство, где чудесное перестаёт быть «фантастическим» и начинает восприниматься логически неизбежным. Призраки, искушения, наказание — всё это не нарушает разум, а, напротив, обнажает его скрытую тягу к чрезмерному. Чудесное здесь становится способом говорить о глубинных желаниях и страхах человека, которые рациональное мышление предпочитает вытеснять.
Титульный лист первого издания и первого тома «Монаха» М. Льюиса, Неизвестный автор, иллюстрация к изданию 1726 г.
Утверждение Бретона о том, что «прекрасно только то, что чудесно», сегодня уже не может быть воспринято буквально. Современное представление о прекрасном утратило однозначность и стало многослойным, контекстуальным, подвижным. Эстетическое переживание больше не строится вокруг внезапного прорыва иррационального — оно часто возникает в зонах неопределённости, в гибридных состояниях между документальным и вымышленным, телесным и цифровым, личным и коллективным. Однако в этом смещении фокуса тезис Бретона не теряет смысла полностью: чудесное больше не воспринимается как нечто экстраординарное или «фантастическое», но сохраняется как момент внутреннего сбоя привычных режимов восприятия. Оно стало менее очевидным, менее театральным, но более осознанным — как форма внимания к тем разрывам реальности, где субъект сталкивается с собственными желаниями, страхами и неустранимой тревогой.
Образы времени меняются, а внутренние напряжения остаются неизменными
Бретон подчёркивает, что чудесное не является универсальной и неизменной категорией: каждая эпоха рождает собственные образы тревоги — от романтических руин до современных манекенов, от средневековых виселиц до сюрреалистического замка, существующего одновременно как воображаемое и как возможное. Именно поэтому он настаивает на необходимости «сказок для взрослых» — форм, в которых чудесное утрачивает наивность и становится тонкой, почти прозрачной тканью, сплетённой из случайностей, страха, эротики, дерзновения. В этом контексте сюрреалистическое сообщество, описанное им как замок свободы и случайности, предстает не утопией, а моделью существования вне нормативной морали и вкуса. Чудесное здесь — это пространство анархии желаний, где поэзия перестаёт быть жанром и превращается в способ жизни и мышления, в метод сопротивления социальным, временным и логическим ограничениям.
Поль Элюар, Андре Бретон и Робер Деснос, фото Stefano Bianchetti 1923 г., Девять членов группы сюрреалистов в Париже, около 1933 г.
Можно сказать, что в позиции Бретона присутствует доля утопического максимализма, который сегодня воспринимается как исторически обусловленный. Тем не менее его интуиция о чудесном как о способе сопротивления упрощённому рационализму остаётся продуктивной. Современная культура не отказывается от чудесного, но переводит его в режим рефлексии: оно становится не абсолютом, а инструментом, не откровением, а процессом. И хотя язык описания этих состояний изменился, сами глубинные желания человека — желание свободы, избыточности, выхода за пределы заданного — никуда не исчезли, продолжая питать художественное мышление и сегодня.
Автоматическое письмо выбирается методом сюрреализма
Опыт автоматического письма у Бретона начинается не как теоретический жест, а как почти случайное столкновение с границей между сном и бодрствованием. Услышанная им фраза, возникшая без голоса и вне логического контекста, становится первым свидетельством того, что мысль может являться сознанию в готовом, автономном виде, не требуя ни намерения, ни контроля.
Андре Бретон пишет: «Итак, однажды вечером, перед тем как уснуть, я вдруг услышал фразу, произнесенную настолько отчетливо, что в ней невозможно было изменить ни одного слова, однако произнесенную вне всякого голоса… „Вот человек, разрезанный окном пополам“
Важным оказывается не столько содержание фразы, сколько ощущение ее органичности и завершенности, сопровождаемое зрительным образом. Бретон воспринимает это не как акт воображения, а как «срисовывание» существующей внутренней реальности. Усиление внимания к подобным событиям — вербальным и визуальным — приводит его к убеждению, что между скоростью мысли и скоростью письма нет принципиального разрыва, а значит, возможно зафиксировать мыслительный поток до того, как критическое сознание вмешается и начнет редактировать, упорядочивать или подавлять его.
На этой интуиции и строится совместный эксперимент Бретона и Филиппа Супо
Их метод предельно прост: писать быстро, без остановок, без оценки результата и без заботы о литературном качестве. Важным условием становится отказ от правки, поскольку любое вмешательство сознания разрушает сам принцип опыта. Уже в первый день они получают обширные тексты, которые обнаруживают поразительное сходство по структуре: композиционные сбои, разрывы логики, внезапные образы, высокая эмоциональная насыщенность и неожиданный комический эффект. При этом сами авторы воспринимают написанное как нечто отчужденное, почти чужое, что делает невозможной немедленную эстетическую оценку. Вывод, к которому приходит Бретон, заключается в том, что автоматическое письмо открывает доступ к объективным пластам психической реальности, где абсурдность оказывается не хаосом, а иной формой связности, способной со временем обнажить скрытые закономерности и образы, недоступные рациональному усилию.
Андре Бретон и Филипп Супо. «Магнитные поля». 1920 г., Андре Массон. Автоматический рисунок. Estate of André Masson / MoMA 1925 г.
Вместе с тем сегодня этот метод может быть рассмотрен скорее как ценная практика освобождения сознания и работы с интуицией, чем как универсальный художественный инструмент. Автоматическое письмо эффективно снимает внутреннюю цензуру, обнажает ассоциативное мышление и позволяет выйти за пределы привычных языковых и смысловых конструкций. Однако оно не гарантирует ни смысловой глубины, ни художественной завершенности само по себе. В современном контексте этот метод воспринимается как этап — способ генерации материала, идей и образов, требующих последующей рефлексии и осмысления. Его сила — в разрушении контроля и доверии внутреннему процессу; его ограничение — в отсутствии отбора и ответственности за высказывание. Именно поэтому автоматическое письмо сегодня сохраняет значение не как абсолютная стратегия творчества, а как один из инструментов диалога между бессознательным, интуицией и осознанной художественной позицией.
Бретон вводит термин «сюрреализм» для обозначения новой выразительности
В финальной части манифеста Бретон закрепляет сюрреализм не как стиль или направление, а как радикально новый способ отношения к мысли. Заимствуя термин у Аполлинера и одновременно отстраиваясь от его первоначального, поэтического употребления, он наполняет слово строгим методологическим смыслом. Сюрреализм определяется как «чистый психический автоматизм» — практика фиксации реального функционирования мышления до вмешательства разума, морали и эстетических критериев. «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни» (А. Бретон, Манифест сюрреализма, 1924 г.)
Тем самым Бретон переводит искусство из области мастерства и вкуса в область психического опыта и эксперимента
Его важнейший вывод заключается в том, что так называемый «гений» не является исключительным даром, а представляет собой форму доступа к тем же самым процессам, которые потенциально доступны каждому, кто готов отказаться от контроля, отбора и привычной иерархии ценностей. Именно поэтому Бретон выстраивает широкую, на первый взгляд эклектичную генеалогию сюрреализма — от Данте до Рембо и Дюшана, — показывая, что сюрреалистическое начало проявляется фрагментарно, в отдельных зонах творчества, но редко становится тотальным принципом существования и мышления.
Марсель Дюшан, Новобрачная, раздетая догола её холостяками, даже, 1915–1923 гг., Жоан Миро, Карнавал Арлекина, 1924–1925 гг.
Одновременно с этим Бретон формулирует этическую позицию сюрреализма, противопоставляя ее культу таланта и художественного авторитета. Сюрреалисты, по его мысли, — не творцы в традиционном смысле, а «регистрирующие аппараты», отказывающиеся от фильтрации, композиционной воли и стремления к завершенности. В этом жесте важно не отрицание искусства как такового, а отказ от субъекта, который присваивает себе произведение и наделяет его статусом. Приведенные им фрагменты текстов Супо, Арагона, Элюара, Десноса и других служат не иллюстрациями литературного качества, а доказательствами работы метода — свидетельствами того, как мысль говорит сама, минуя намерение. Финальный акцент на фигуре Десноса подчеркивает предел сюрреалистического проекта: истинная верность автоматизму делает фиксацию вторичной, а само произведение — мимолетным. Тем самым сюрреализм предстает не как школа или канон, а как рискованная практика утраты авторства, в которой искусство становится следствием более радикальной задачи — проживания свободы мышления без гарантии смысла, формы или памяти.
Заключение
Манифест Бретона утверждает радикальную ценность освобождения мысли через автоматизм, доверие к сну, чудесному и интуиции, а также попытку зафиксировать психические процессы до вмешательства разума. В наши дни идеи автоматического письма, сюрреалистической фиксации сновидений и практик работы с подсознанием сохраняют свою значимость, но приобретают новые формы и градации. Что касается сюрреалистического «чудесного» и игры воображения, их наследие проявляется в современном искусстве через концептуальные, интерактивные и цифровые практики, где невозможное и фантастическое осмысленно, а не просто представлено как источник эстетического восторга.
При этом основные паттерны человеческого восприятия — страх, желание, гедонистические удовольствия, поиск смысла — остаются неизменными, что делает идеи Бретона по-прежнему актуальными как психологическая и философская основа
Однако современная художественная среда требует более многослойного, рефлексивного подхода: автоматизм и полное доверие внутреннему голосу уступают место диалогу между бессознательным и сознательным, между случайностью и контролем, что делает сюрреализм скорее исходным инструментом, чем окончательной эстетической категорией. В итоге манифест сохраняет ценность как философско-методологический текст: он демонстрирует важность освобождения мысли, работы с подсознанием и отказа от догм, но его конкретные практики в современном искусстве трансформированы и адаптированы к новым формам сознания и медиа. Сюрреализм сегодня — это скорее философия возможности и подход к творчеству, чем набор фиксированных техник.
Андре Бретон, «Манифест Сюрреализма», 1924 г.
Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений», 1900, гл. II
Чарльз Тарт, «Изменённые состояния сознания» (States of Consciousness, 1975) https://dl.libcats.org/genesis/332000/d5287d65c5b77d348b7f0a157d6e41df/_as/[CHarlz_Tart]_Izmenennuee_sostoyaniya_soznaniya (libcats.org).pdf
Дитер Вайтль «Изменённые состояния сознания/основные положения — техники — феноменология» URL: https://www.wisebrain.org/papers/PeakStatesLR.pdf
Обложка: Джорджо де Кирико, Свет и тень, 1915 г. URL: https://artchive.ru/giorgiodechirico/works/279348~Svet_i_ten'
Андре Бретон, фото Анри Мануэля, 1927 г. URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=72046071
Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы», 1907 г. URL: https://ru.wikipedia.org/w/index.php?curid=733625
Итальянский лидер футуристов Филиппо Томмазо Маринетти перед своим автопортретом в Осеннем салоне футуристов в Берлине, ок. 1913 г. URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=150744754
Иван Голл, «Сюрреализм», «Манифест сюрреализма», том 1, номер 1, 1 октября 1924 года, обложка Робера Делоне URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=74002259
August Klotz, Червивые дыры и т. д., акварель URL: https://publicdomainreview.org/collection/hans-prinzhorn-s-artistry-of-the-mentally-ill-1922/
Обложка книги «Искусство душевнобольных: вклад в психологию и психопатологию конфигурации», Hans Prinzhorn URL: https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-662-00916-1
Марсель Дюшан, Новобрачная, раздетая догола её холостяками, даже, 1915–1923 гг. URL: https://artchive.ru/marcelduchamp/works/294716~Nevesta_razdetaja_svoimi_kholostjakami_odna_v_dvukh_litsakh_Bol'shoe_steklo
Рене Магритт, Вероломство образов (Это не трубка), 1929 г. URL: https://artchive.ru/renemagritte/works/333602~Verolomstvo_obrazov_Eto_ne_trubka
Зигмунд Фрейд, фото Max Halberstadt, 1922 г. URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=64082854
Титульный лист оригинального немецкого издания книги Зигмунда Фрейда «Die Traumdeutung», Франц Дойтике, Лейпциг и Вена, 1899 By URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=20715516
Сальвадор Дали, Постоянство памяти, 1931 г. URL: https://artchive.ru/salvadordali/works/316548~Postojanstvo_pamjati
Джорджо де Кирико, Меланхолия и тайна улицы, 1914 г. URL: https://ru.wikipedia.org/w/index.php?curid=1779719
Жоан Миро, Голландский интерьер I, 1928 г. URL: https://artchive.ru/joanmiro/works/376754~Gollandskij_inter'er_I
Джорджо де Кирико, Итальянская Пьяцца, 1913 г. URL: https://www.artchive.com/artwork/piazza-d-italia-giorgio-de-chirico-1913-paris-france/
Неизвестный автор, иллюстрация к изданию 1726 г. URL: https://bigenc.ru/c/goticheskii-roman-fa3718
Титульный лист первого издания и первого тома «Монаха» М. Льюиса URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=150375808
Поль Элюар, Андре Бретон и Робер Деснос, фото Stefano Bianchetti / Corbis via Getty Images, 1923 г. URL: https://arzamas.academy/mag/704-surrealism%20–? utm_medium=organic& utm_source=yandexsmartcamera
Девять членов группы сюрреалистов в Париже, около 1933 года. Слева на право: Тристан Тцара, Поль Элюар, Андре Бретон, Ханс Арп, Сальвадор Дали, Ив Танги, Макс Эрнст, Рене Кревель и Ман Рэй URL: https://bendcinema.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/04/manray-surrealists-1933-p.jpg
Андре Бретон и Филипп Супо. «Магнитные поля». 1920 г. URL: https://arzamas.academy/mag/704-surrealism
Андре Массон. Автоматический рисунок. Estate of André Masson / MoMA 1925 год URL: https://arzamas.academy/mag/704-surrealism%20–? utm_medium=organic& utm_source=yandexsmartcamera
Жоан Миро, Карнавал Арлекина, 1924–1925 гг. URL: https://www.artchive.com/artwork/harlequin-s-carnival-joan-miro-1924-1925/
