Журнал ВШЭ по искусству и дизайну. Вып. 7
Школа дизайна Факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ представляет седьмой выпуск электронного научного Журнала ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. В этом выпуске наши авторы размышляют о диалогах и сопряжениях двух видов искусства — живописи и архитектуры. Живопись всегда «одушевляла» архитектурные формы, а архитектура, в свою очередь, создавая мир новых пространств, творила ценностную среду, в которой человек обретал новый эстетический опыт. Привычная иерархия видов искусства была нарушена инкорпорированием архитектуры в живописный текст — так появляются бумажная архитектура и проекты идеального города, архитектурная графика, особая картография фламандской исторической картины первой половины XVII века, а художники Ренессанса превращают изображенные руины в криптоформы, наполняя их новыми символическими и мистическими смыслами. Синтез визуальных и пространственных искусств особенно проявлен в особой визуальной партитуре, когда переплетение изображения и пространственной репрезентации порождает новые истории и оптические модусы нарратива.
Открывает наш выпуск статья Василия Успенского «Сочиненный город. „Виды Рима“ Джованни Баттиста Пиранези», в которой автор отмечает тесную связь этой серии гравюр с венецианской традицией ведуты, близкой жанру каприччо и предполагающей свободное обращение с изображаемыми видами. Анализ состава серии, по мысли автора, показывает, что художника интересует связь древности и современности. Создавая свой образ Рима, Пиранези свободно обходится с видами города, расширяя улицы, убирая или переставляя здания, преувеличивая или преуменьшая их размеры, меняя конфигурацию. В поздних ведутах Рим переносится у Пиранези в область мифа: это не Рим XVIII века, это Рим вне времени — Вечный Рим.
Гравюры Пиранези появились в тот момент, когда Рим начал терять былое могущество. Пассионарный взрыв, преобразивший город в XVI–XVII веках, к XVIII столетию стал угасать. Антиклерикализм эпохи Просвещения снижал и влиятельность Ватикана. Папская казна иссякала, Рим перестал быть громадной стройкой, как во времена Александра VII или Сикста V. Последние крупные сооружения — Испанская лестница и фонтан Треви — были спроектированы к 1730-м годам. Характерно, что оба они были задуманы еще в XV–XVI веках. Пиранези, получивший архитектурное образование, не смог в полной мере реализоваться как зодчий, даже когда приобрел влиятельных покровителей в папской курии — в городе не было достойных его заказов. Когда Рим перестали строить, им начали любоваться, изучать, каталогизировать. На Рим — и старый, и новый — стали смотреть ретроспективно, как на нечто сформировавшееся, завершенное.
Микеле Мариески. Пьяцетта Сан Марко с общественными зданиями по сторонам. Лист из серии «Избранные великолепные виды Венеции». 1741. Офорт. Рейксмузеум, Амстердам
Джузеппе Вази. Часть Кампо Ваччино. Лист из серии «О великолепии древнего и нового Рима». 1752. Офорт. Рейксмузеум, Амстердам
Марина Лопухова в статье «Античные сооружения и их руины в живописи раннего итальянского Возрождения», отталкиваясь от классической интерпретации Аби Варбургом развалин античного храма на алтарной картине Доменико Гирландайо «Поклонение волхвов», написанной для капеллы Сассетти в церкви Санта Тринита во Флоренции, и сравнительно недавнего исследования Эндрю Хэя об изображении руин в сценах Рождества, предлагает проследить символику разрушающейся античной архитектуры на примере широкого круга сюжетов. В центре внимания автора — образ триумфальной арки, обладающий выразительной и в то же время амбивалентной победной семантикой, а также богатыми композиционными и повествовательными возможностями. Пик интереса к такого рода сочиненным античным деталям пришелся на 1470–1490-е годы, а с расширением и систематизацией археологических знаний на рубеже столетий, и особенно в XVI веке, фантазии на тему руин постепенно были вытеснены в особую сферу антикварной деятельности, связанной с реконструкцией античных сооружений и жанром «воображаемых древностей».
По мнению автора, всплеск интереса к изображению сооружений all’antica мы обнаруживаем в итальянской живописи во второй половине XV века, когда художники вслед за коллегами-зодчими уже в достаточной степени овладели словарем классической архитектуры. К середине века в Центральной Италии сложилась структура алтаря типа sacra conversazione, и элементы, которые формировали архитектурный задник, стали приобретать классические профили и декор. Нет нужды перечислять всех художников, обращавшихся к этому приему; наглядным примером могут служить многочисленные алтарные картины, вышедшие из мастерской Козимо Росселли (например, «Святая Варвара со святым Иоанном Крестителем и Матфеем», 1468–1470, Флоренция, Галерея Академии). А к 1470-м годам руины античного сооружения начали подменять — или теснить — полуразрушенную сельскую постройку или хижину в сцене Рождества, где изображение скромного или ветхого здания традиционно служило указанием на бедность, сопровождавшую появление на свет Спасителя и его жизнь (Флп. 2:6–8).
Андреа Мантенья. Святой Себастьян. 1478–1480. Холст, темпера. 255 × 140 см. Лувр, Париж // Филиппино Липпи. Мученичество святого Филиппа. 1497–1502. Фреска. Санта Мария Новелла, Флоренция
Рогир ван дер Вейден. Мидделбургский алтарь (Триптих Бладлена). Ок. 1450. Дерево, масло. 91 × 89 см (средняя часть), 91 × 40 см (боковые створки). Картинная галерея, Берлин
В статье «Изображение современных исторических событий во фламандской картине XVII века: рождение новой композиции» Анастасия Штерн рассматривает особенности композиции, которая получила название «Аналитико-топографической репрезентации», применяемой живописцами и граверами при изображении батальных сцен. Междисциплинарный подход позволил автору выявить связь иллюстрированного военного репортажа в европейской гравюре с развитием нидерландской батальной картины в первой половине XVII века. В центре внимания автора — гравировальная мастерская Франса Хогенберга и его новостные листовки, формировавшие в Европе визуальные представления о войне с 1570-х годов. Предложенная широкая ретроспектива изображений осад городов, ставших главным сюжетом —аналитико-топографической картины, демонстрирует связь художественной практики с опытом смежных областей (картографии, военной гравюры, новостной печати) и позволяет выявить их влияние друг на друга, а также последовательно описать путь возникновения новой композиции.
Франс Хогенберг. Серия «Нидерландские религиозные войны», лист B86/I «Осада Харлема». Вероятно, опубликована в 1577. Офорт. 21 × 28 см
Питер Снайерс. Битва у Белой горы, 8 ноября 1620. 1620–1639. Холст, масло. 149 × 226 см. Баварские государственные собрания картин
Екатерина Кудряшова в статье «Вопрос гигиены в концепции идеального города Франции второй половины XVIII века» анализирует влияние идей Просвещения на градостроительную и архитектурную мысль Франции второй половины XVIII века. Исследование опирается на трактаты и проекты таких теоретиков и архитекторов, как аббат Ложье, Пьер Патт, Этьенн-Луи Булле и Клод-Николя Леду. В центре внимания автора — их попытки синтезировать практики наблюдения за природой и моральную философию в рамках проектирования городской среды. Архитектура становится не только практическим инструментом, обеспечивающим санитарную безопасность, но и средством воспитания. Особенно показательным для второй половины XVIII века во Франции становится интерес к типологии кенотафов — мемориальных сооружений без захоронений, насыщенных символическим и идеологическим содержанием. При этом многие прогрессивные идеи остаются на бумаге — архитектура идеального города оказывается утопической проекцией надежды на лучшее будущее.
Э.-Л. Булле. Кенотаф Тюренна. Ок. 1785. Бумага. Национальная библиотека Франции, Париж
Э.-Л. Булле. Кенотаф Ньютону. 1784. Бумага. Национальная библиотека Франции, Париж
К уникальной и малоисследованной теме обращается в своей статье «Дом на античных развалинах. Традиция римских „руинных кабинетов“ в XVIII столетии» Анна Корндорф, разбирая дворцы римской знати, или «romitori», предназначенные для благочестивого уединения их владельцев, занимавших высшие должности в папском государстве. Живописными и декоративными средствами в них воссоздавалась обстановка убежища анахорета ранних веков христианства — среди руин, внутри катакомб и пещер. По мнению автора, антикомания и восторжествовавший в XVIII веке неоклассический вкус внесли в эту практику свои коррективы, наполнив «руинные апартаменты» росписями античных развалин и подлинными обломками римских статуй, саркофагов и архитектурных элементов. Из Рима традиция создания «руинных апартаментов» стала распространяться в Европу и в 1780-х годах получила своеобразное воплощение в русской архитектуре.
Шарль-Луи Клериссо. Эскиз росписи кельи отца Лесюёра в монастыре Тринита деи Монти в Риме. Восточная стена. Ок. 1760. Бумага, перо тушью и коричневым тоном, кисть коричневым и серым тоном. 369 × 530 м
Келья отцов Лесюёра и Жаке в монастыре Тринита деи Монти в Риме. Фото автора. 2004
Алла Аронова в статье «Желание резиденции: поиски образа власти в русской архитектуре первой трети XVIII века» анализирует градостроительные изменения Петербурга в период правления Петра I и Анны Иоанновны в контексте отражения в пространстве новой столицы Российской империи властных предпочтений каждого из правителей.Автор замечает, что в течение первого тридцатилетия XVIII столетия в жизни России произошла смена формы абсолютистского правления: с харизматической на традиционно авторитарную. Одна была представлена личностью Петра I, вторая — Анны Иоанновны. Этим формам правления соответствовали различные способы репрезентации власти, а их отражением стало отношение правителей к столице как резиденции. Анализ письменных свидетельств и графических источников 1700–1730-х годов, проведенный в статье, позволил показать, как менялся инструментарий репрезентации власти в градостроительных проектах Петербурга.
Питер Пикарт. Первый вид Петербурга. 1704. Бумага, резец, офорт. 39×48,7 см. РНБ
Иоганн Фридрих Браунштейн. Кронштадтская гавань. Проект: панорама. 1722–1723. Бумага, тушь, акварель. 41,7 × 67,7 см. ГЭ
Завершает выпуск статья Елены Коваленко «Наследие бумажной архитектуры в современной архитектуре России», в которой автор анализирует корпус работ, в основном графических, созданных для международных конкурсов концепций. Автор отмечает, что главная особенность разбираемого феномена именно в этот период заключается в том, что проекты изначально не подразумевали реализацию и существовали вне современной архитектурной системы. Виртуальное измерение бумажной архитектуры предопределило ее транзитное положение между изобразительным искусством, архитектурной теорией и литературой. В статье также рассматривается процесс влияния бумажной архитектуры на современные художественные практики.
Михаил Белов, Максим Харитонов. Дом-экспонат на территории музея XX века. 1981. Бумага, офорт. 74,5 × 53,5 см; 74 × 52,5 см
Михаил Филиппов, Надежда Бронзова. Оплот сопротивления. 1985. Бумага, акварель, карандаш. 60 × 84 см
Архитектурная живопись — тема для большого разговора. Наши авторы стремились уйти от принятых классификаций традиционных жанров и представить нестандартные научные подходы, обнаруживая величие архитектурных форм прошлых цивилизаций и магию места. Архитектурные пейзажи и картография, ведуты и каприччо, аll’antica и исторические контексты архитектурных видов суть фиксации культурной памяти и визуальной диалектики. Этот захватывающий опыт, когда произведение искусства свидетельствует о темпоральности прошлого и одновременно прокладывает путь к переосмыслению настоящего, демонстрирует новую исследовательскую оптику и «нескончаемый порог взгляда» (Ж. Диди-Юберман).
