Крематорий

Работа «Крематорий» (1996) Дэмиена Херста — это одна из тех вещей, которые невозможно «объяснить» только через биографию художника или через привычный набор тем вроде «смерть», «капитализм», «шок». Если смотреть на нее внимательно, она оказывается не просто объектом, а машиной восприятия: пространством, где зритель постепенно теряет уверенность в различии между музеем, фабрикой, храмом и местом уничтожения.

Внимательное всматривание в «Крематорий» начинается с шока от масштаба и физиологического отторжения. Перед зрителем не просто объект, а колоссальная круглая напольная пепельница диаметром почти 2,5 метра и высотой более полуметра. При близком рассмотрении от пепельницы разит неприятным запахом табака, возможно чьим-то потом с рук и запахом изо рта. Обращая внимание на фотографию, в которой Херст лежит в своем «джакузи» из сигарет, зритель может задаться вопросом «Как ему не противно?».

Перед «Крематорием» зритель сначала сталкивается не с образами и посылами, а с архитектурой функционирования и своими физиологическими реакциями на работу. Издалека пепельница выглядит как реальный индустриальный объект, как что-то еле подъемное, но при этом и минималистичное, в духе работ Ричарда Серра или Дональда Джадда, красивая белая круглая конструкция с небольшими вырезами. Но подходя ближе, эстетическое наслаждение вырывается у зрителя из носа и глаз, заставляя его возможно скорчиться или сделать шаг назад.

Перед глазами предстает стекловолокно, имитирующее холодный промышленный пластик, белоснежная пластиковая чаша. Внутри же чаши находится хаотичная масса из серого мелкодисперсного пепла, обгоревших табачных бумажек, смятые пачки сигарет и пожелтевшие сигаретные окурки, задающие четкую строгую перспективу, организуя хаос внутри. Глаз зрителя цепляется за различные бренды внутри этого «джакузи», например Marlboro, Camel, Silk Cut, за отпечатки губной помады на фильтре или уж слишком деформированную сигарету.

Херст переворачивает классический мимесис с ног на голову: он не копирует реальность, не воссоздает сигареты вручную, не использует материалы, которые не используются в реальной жизни. Он буквально берет самую материальную реальность и радикально масштабирует ее, тем самым гипертрофируя ее. Соотношение человеческого тела с пепельницей может ощущаться будто зритель рассматривает ее под микроскопом или же самого зрителя уменьшили до размеров кошки. Художник полностью отказывается от возвышенной природы и идеализированного человека, вместо этого объектом подражания становится грязный бытовой сюжет, который включает в себя отходы человеческой жизнедеятельности. Херст выбирает маргинальный аспект реальности середины 90-х, эпоху, в которой вредные привычки и ночная жизнь были элементами самоидентификации и протестом, и помещает его в стерильное пространство галереи.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы понять, каким образом Херст делает смерть не сюжетом изображения, а режимом восприятия, поскольку она возникает не как непосредственно показанное событие, а как состояние, постепенно формирующееся внутри самого зрительского опыта.

При поиске и отборе материала для своего визуального исследования я руководствовалась материалами из интернета, а также видео, интервью и книгами, связанными не только с художником и данным произведением, но и с режимами восприятия и «физического ощущения» искусства.

«Крематорий» не единственная огромная пепельница, которую создал Херст. До этой работы у нее были свои «предшественники» под названиями «Время вечеринки» (1995), которая выставлялась в галерее Gagosian, Нью-Йорк на персональной выставке «No Sense of Absolute Corruption» в 1996 году, «Ужас дома» (1995), выкупил сразу же британский коллекционер Чарльз Саатчи. И только потом в 2012 году на выставке «Damien Hirst» в галерее Tate Modern был представлен «Крематорий» (1996).

С каждым новым разом названия похожих друг на друга работ усложнялись и переходили в более «мрачные» категории. «Время вечеринки» никак не соотносится с произведением, которое предстает перед зрителем. Вообще создание данной работы было само по себе больше актом «шалости», нежели рассуждением о скоротечности времени и смерти, по крайней мере в начале. Сигарета использовалась больше как акт сопротивления и протеста ЗОЖ-движению, которое обрушилось на людей от правительства Великобритании в 90-х годах, как и бунт против стерильности галерейных пространств, высмеивая одержимость общества продлением жизни.

Похожим приемом (использование пачки сигарет и бунтарство) воспользовалась и группа Oasis, когда 10 октября 1994 года выпустила одноименный хит «Cigarettes & Alcohol». Лимитированная версия сингла выпускалась в специальном оформлении, стилизованном под сигаретную пачку.

Название «Ужас дома» берет свои истоки из деконструкции уюта и личной истории Херста. Он придумал данное название после визита в дом богатого человека, скорее всего высмеивая отношение людей оставаться «стерильными», подальше от смерти, боли и страданий. «Дом» традиционно кодирует безопасность, чистоту, а «ужас» это интервенция чужеродного, пугающего элемента.

Аналогичное использование приема, связанного с разрушением безопасного значения как «дом», можно встретить в работах Трейси Эмин «Моя кровать» (1998) или Марины Абрамович «Дом с видом на океан» (2002).

Если первые два названия апеллировали к социуму и его проявлению, например встречи и вечеринки, а также психологии, используя «дом» как опору для высказывания, то «Крематорий» убирает все метафоры. Знак становится предельным. Окурки и сигаретные пачки здесь уже не просто мусор после бурной ночи — это прямой эквивалент человеческих жизней.

Отличить друг от друга пепельницы невозможно, так как они идентичны и имеют одинаковое наполнение (все бычки и прочий мусор собирались работниками клуба «Граучо», в любимом заведении Херста в Сохо). Но у всех этих пепельниц есть прародитель под названием «Обретенная неспособность к побегу» (1991), в которой впервые фигурируют сигареты как знак и способ коммуникации со зрителем. Херст впервые кодифицирует сигарету: он помещает ее в стеклянную витрину вместе с офисным столом, стулом, зажигалкой и пепельницей. Нетронутая сигарета и окурки в пепельнице выступают как индекс «присутствия» — то есть человека в кубе нет, но сигареты в пепельнице — это индекс (прямое следствие и след) человеческого присутствия.

В «Крематории» художник уходит от «аккуратности» и переходит к избыточному поп-арту, превращая инсталляцию в транслирование масштабного потребления и смерти. Знаки наслаиваются друг на друга, развиваясь тем самым до глобальных культурных символов. Окурки выступают физическим следом горения и дыхания, они указывают на прошедшее время, действия и поступки. Сигаретный фильтр — это индекс, который указывает на физическое присутствие человека, совершавшего ингаляцию дыма. Хёрст собирает не абстрактное, а «следы жизнедеятельности». Каждый окурок — это эквивалент украденных у жизни 5–7 минут. Курение здесь считывается как легальный, растянутый во времени суицид.

Каждый окурок уникален и несет в себе абстрактного человека, что вместе выливается в коллективное «кладбище» мгновений. Пепел же, как и древнейший религиозный символ бренности «из праха пришел, в прах и возвратишься» [1, (Быт. 3:19)], становится финальной точкой этого визуального реквиема. Если сигарета — это еще иллюзорный акт жизни (ну или хотя бы пародия на нее), то пепел есть смерть в ее абсолютной, очищенной форме, абсолютная энтропия.

Используя именно сигарету, можно подумать, что Херст обращается к зрителю через «тотальную коммуникацию», которая была описана в книге Гумбрехта «Производство присутствия. Чего не может передать значение» как стратегия коммуникации. То есть добавляя личный опыт зрителя (если таковой имеется) внутрь работы.

На периферии чаши и внутри неё Хёрст оставляет целые сигаретные пачки — как плоские, геометричные, модернистские символы конвейерного потребления. Они воплощают порядок, структуру и маркетинг. Как иконы, они воспроизводят визуальный образ конкретных товаров массового рынка. Как символы, они кодируют определенный стиль жизни. Узнаваемый красный треугольник Marlboro — символ американской свободы, маскулинности и ковбойской романтики. Силуэт верблюда на пачке Camel — символ экзотики и путешествий. Премиальный дизайн Silk Cut — символ интеллигенции и эстетики.

Херст же в свою очередь деконструирует символы и лишает сигареты их «романтики» или культа «удовольствия». Обещание порядка, статусности, которое дает капиталистический рынок, а также наделение обществом сигарет сакральными свойствами аннулируются внутри «Крематория», подчеркивая, что смерть стала коммерческим товаром, который люди осознанно и ослепленно потребляют. Бренды в чаше выполняют функцию надгробий над уничтоженным временем жизни. Художник обнажает цинизм системы: корпорация забирает ваши деньги и здоровье, оставляя взамен лишь право выбрать, под каким именно логотипом зритель превратится в прах.

В работе Микеланджело «Мадонна Дони» круг — символ божественного совершенства, знак святости и гармонии. В принципе в искусстве Ренессанса круг символизировал бесконечность бога и Вселенную, его восприятие базировалось на синтезе античной философии (платонизма) и христианского богословия.

Кругообразная форма привела к рождению центрических храмов, потеснив традиционную вытянутую средневековую базилику. Были созданы на его основе такие архитектуры Возрождения, как Темпьетто, Церковь Санта-Мария-делла-Консолационе в Тоди, центрический собор Святого Петра в Риме. Считалось, что архитектура, созданная по подобию человека, будет божественно гармоничной, потому что сам человек был создан по образу и подобию Бога. Однако в «Крематории» этот знак инвертирован. Круг пепельницы становится замкнутым тупиком, сточной канавой для отработанного времени (или же простыми словами урной), где цикличность оборачивается лишь накоплением мертвой массы, тем самым обрубая значения «божественного замысла», перерождения и гармонии.

Вечный мотив всех поколений и времён. Рассуждения «помни о смерти» возникли в античной мысли Древнего Рима как предостережение триумфаторам о быстротечности. В мировом искусстве эта идея сложилась в XIV столетии, став откликом на губительные вспышки чумы, и достигла наивысшего подъёма в жанре ванитас (XVI–XVII веков). Философы, такие как Сенека и Эпиктет, первыми заложили идею о том, что осознание неизбежности смерти помогает ценить настоящую жизнь.

В визуальной культуре идея находила отражение в римских мозаиках с изображением черепов. В позднем Средневековье эпидемии «черной» смерти отразились в живописи пугающими мотивами, например «Пляска смерти», а в эпоху Барокко это все выливается уже в отдельный жанр натюрморта ванитас (от лат. vanitas — «суета»). В это время зарождаются главные символы смерти (череп, увядшие цветы, песочные часы, тлеющая/потухшая свеча, мухи), которые являлись отражением скоротечности времени и неминуемом конце.

Херст сам был заядлым курильщиком, и сквозь все его работы проходит нить под названием «помни о смерти». В работе «Крематорий» происходит секуляризация (то есть переход к светской модели), где вместо угасающих свечей теперь сигарета, потому что человек больше не боится ада, он боится старения и рака, болезней — того, что увеличит шанс скорой кончины. Сигарета становится главным символом осознанного саморазрушения современного человека. Так же происходит и индустриализация смерти: на это влияет сразу два фактора — название работы и обобщение опыта людей (как обсуждалось ранее) через предмет.

Исследуя работу Дэмиена Херста «Крематорий» (1996), можно прийти к выводу, что смерть в ней конструируется не через изображение, а через режим восприятия, основанный на физиологическом отторжении, игре масштаба и деконструкции привычных символов. Херст не показывает смерть — он заставляет зрителя ощутить её через запах, масштаб, тактильность материала и узнаваемость бытовых объектов, лишённых их привычного контекста. Ключевым становится не поиск скрытого смысла, а телесный и эмоциональный опыт столкновения с энтропией, где эмпатия и физиологическая реакция становятся единственно возможным способом «понимания» произведения.